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월간사진에서 본 작가. 방법적인 면에서 자유로우면서도 제작 솔루션에 있어서도 개인의 오리지널리티를 견지한 작가란 생각이 들어서 올리게 되었;;; 중요한 것은 어떻게 사진을 만들어야 하는가가 아니다. 무엇을 만들고 싶어하는가라는 것.
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Portraits de fripes, 1994
Portrait de fripe, 1994
Camera - Nos.1, 4 & 5, 1997
Transvest - Sandy, 2003
Transvest - Sophie & Eva, 2003
Waech Your Joint!, 2004
from the series of Portraits de fripes 10
"Transvest" - Fred photographie, gelatin-silver-print, 174 x 126 cm, 2002
"Transvest" - Alice
"How to make a pearl NO20", 2000
"Liquid, TV & Insect NO.02 " 2002
« Transvest », 2003 (Andy, Frank, Pierre)
size=6>Strange Clothes, Bee, Bird
예측 불가한
이미지 오노데라 유키
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오노데라 유키(Yuki Onodera)는 1962년 일본
도쿄에서 태어나 현재는 프랑스 파리를 중심으로 활동하는 사진가이다. 1991년 일본에서 제1회 ‘사진신세기상(Canon)’을 수상한 후,
1993년에 프랑스로 건너가 본격적인 작품활동을 전개했다. 파리 몽마르트 언덕에 있는 자택 창가에서 구름을 배경으로 중고 옷가지들을 걸어 놓고
찍은 오노데라의 대표작 ‘Portrait of Second - Hand Clothes’를 비롯해 상표를 떼어낸 캔이 공중에 떠있는 듯한
정체불명의 영상 ‘C. V. N. Y, 카메라 안에 유리구슬을 넣어 피사체를 촬영한 ‘How do make a pearl’, ‘Look out
the window’, 인체 실루엣사진 ‘Transvest’ 등 연작을 계속해 발표했다. 2003년에는 ‘Camera Chimera’로 제28회
‘키무라이헤이상’을 수상했고, 2006년 프랑스 최고 권위를 자랑하는 ‘니옙프스상’을 수상했다.
오노데라의 사진은 중고 옷, 캔, 카메라, 얼굴, 집, 인체
등 일상에서 쉽게 접할 수 있는 것들을 피사체로 하고 있다. 그러나 이러한 피사체들이 오노데라 특유의 발상에 의해 전혀 예측할 수 없는 이미지가
된다. 일상에서 볼 수 있는 모습을 그대로 재현하지 않고 몇가지 트릭을 쓰기 때문이다. 프랑스의 미술가 크리스티앙 볼탄스티가 1993년에
파리에서 개최한 ‘Dispersion’ 인스터레이션(신표현주의)에서 사용했던 중고 옷을 자신의 방 창가에서 구름을 배경으로 찍은 작품
‘Portrait of Second-hand Clothes, 1994’는 많은 상상력을 자극시킨다. 그녀의 사진 안에서 피사체는 모든 기호로부터
해방되어 가고 있다.
글
강미현객원기자(프랑스)
<월간사진 2006년 11월호>
강미현(아래 미현) : 20대에는
패션디자이너로 활동하다가 사진을 시작하게 된 것으로 알고 있다. 어떤 계기였나?
오노데라 유키(아래 유키) :
패션디자이너로 일하면서 취미로 사진을 했다. 정해진 조건에서 구성해 가는 패션디자인 보다 창조적인 일을 하고 싶었다. 처음 카메라를 접했을 때
도구로서 간단하다고 생각했다. 단순히 셔터를 누르면 찍히는 작업이었기 때문에 쉽게 접할 수 있었다.
미현 : 1991년 일본의 ‘사진신세기전’에
입상한 작품 ‘You are running. I’m waiting with ears like Dumbo’s’가 인상적이었다. 사진을 통해 대상을
추상화시킨 작업이었는데, 이런 이미지와 제목간의 관계에 대해 알고 싶다.
유키 : 초기작품으로 앨범과 같이 몇장의 사진을
붙여서 만든 것이었다. 실내공간과 외부를 연결하는 창을 찍은 것으로 제목은 나중에 붙였다. 추상적인 이미지에 시처럼 의미를 파악하기 어려운
제목을 붙이고 싶었다. 그후 작품을 제작하기 전에 제목을 미리 붙이거나 아니면 나중에 붙이는 경우가 있지만 어느 쪽이던 컨셉과 직접적으로
연결되는 제목을 붙이고 있다.
미현 : 응모하게 된 계기가
있다면.
유키 : 본격적인 사진활동을 하기 전이었다. 나 자신의 수준을 전문가에게 평가받을 수 있는 기회라고 생각했다.
이이자와 코타로, 아라키 노부요시, 난조 후미오 등 각각 사진평론가와 사진가, 현대미술비평가 등으로 구성된 각 분야의 심사위원이 심사에
참여했다. 그리고 무엇보다 나와 비슷한 나이의 사람들은 어떤 경향의 작업들을 하는지 알고 싶었다. 작품을 출품하러 가서 접수된 작품을 모두 볼
수 있었는데, 그중 내 작품이 제일 작고 평범했었다.
미현 : 1990년대 초, 사진작업을 시작했을
때 일본 사진계의 흐름은 어떠했나?
유키 : 평론가가 아니어서 자세히 말할 순 없지만 그때부터 조금씩 아라키의 영향을 받은
프라이베트 사진(개인적 사진)이 나오기 시작했다. 개인적으론 낸 골딘의 영향도 컸다고 생각한다. 내가 출품했던 1회 사진신세기전에도 그런 경향이
조금씩 보이긴 했지만, 거듭될수록 아라키의 영향이 커져 갔다. 그후부터 개인적인 일상을 찍은 작품들이 많이 등장했다. 사실 90년대 초
일본사진계는 모든 면에서 방향성이 확실하지 않았다.
미현 : 일본에서 2년 정도 활동한 후
1994년부터 프랑스로 옮겼다.
유키 : 자기가 태어나 자란 나라가 아닌 다른 나라에서 생활하는 경험을 해보고 싶었다.
그때 나이가 서른이었는데, 더 늦기 전에 떠나야겠다고 결심했다. 1년 정도 예상했던 것이 이렇게 오래 살게 될지는 몰랐다.
미현 : 새로운 환경에서 자립하고 싶었다는 글을 읽은 적이
있다. 프랑스라는 환경이 작업과 아티스트로서의 일상에 어떤 영향을 미쳤나?
유키 : 일반적인 여행과는 다르다. 작은 것에서부터 시작해
일상생활에서 다양한 경험을 했다. 문화적 차이가 있고 언어가 다르듯이 파리에서 생활하며 다양한 문화와 예술을 접한 것은 커다란 경험이었다.
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미현 : 물방울과 컵을 클로즈업한
‘Liquid and Glass, 1994’, 중고 옷을 모티브로 한 ‘Portrait of Second - hand Clothes,
1994’, 날아오르는 새를 찍은 ‘Bird, 1994’가 있다. 이 세 작품에선 피사체를 대하는 시선과 거리에서 같은 톤이 유지되고 있는 것
같다. 각 작품은 어떤 메시지를 담고 있고 또한 세 작품에 연관성이 있다면?
유키 : 3부작이라고 말할 수 있으며 물론
연관성이 있다. 음악앨범을 보면 여러 곡이 들어 있고 각 곡은 하나의 앨범 안에서 서로 연관성을 가지고 있다. 똑같이 이해하면 좋을 것 같다.
프랑스에서 제작한 초기작품은 컵에서 흘러나온 액체와 공중에 떠 있는 유리컵이었고, 다음은 중고 옷을 하늘에 떠있는 느낌으로 찍은 것이다. 그리고
무엇을 찍을까 고민하다 창가에 모여든 새들이 날아오르는 모습을 찍었다. 이들 사이의 연관성은 어느 것도 실체가 없다는 것이다. 하늘에 떠 있는
옷은 신체가 부재되어 있는 상태이다. ‘Bird’는 새를 찍은 것이 아니라 새의 움직임을 찍었다. 불안정하며 정확히 오브제가 될 수 없는 공중에
떠있는 것들이 피사체이다.
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미현 : 환경을 바꾸기 위해 프랑스로 갔지만
작업은 실내에서 이루어졌다.
유키 : 초기에는 오브제를 많이 만들었다. 발표한 적은 없지만 아뜨리에에서 찍은 사진이
많았다. 사진가의 신체성이 결여되었다고 말할 수 있겠다. 자신이 카메라가 되어 내면의 전개로서의 이미지를 일반적인 사진이라고 한다면 그런
일반성을 추구하고 싶지 않았다. 그렇다고 조형적인 것이 최종적인 목표인 아티스트도 아니었다. 이 중간선에 있고 싶었다.
미현 : ‘Look out the
window, 2000’는 집을 화면 중앙에 배치하고 느린 셔터스피드로 찍어 어둠 속에 집의 형태와 창밖의 불빛만이 담겨 있다. 미니어처처럼
작아서 크기와 질감, 무게를 상상할 수 없다. 어떠한 의도인가?
유키 : 일본의 가옥은 한 세대가 지나면 무너질 정도로
수명이 짧다. 비유하자면 주기가 짧은 패션에 가깝다고 말할 수 있다. 서양에서는 생각할 수 없는 건축구조이다. 이런 관심을 가지고 찍은 일본
집들의 포트레이트이며, 전부 밤에 찍었다. 카메라 옵스큐라나 카메라 루시다를 생각하면 좋을 것이다. 카메라 구조를 의식한 작품으로, 카메라 안에
유리구슬을 넣어 찍은 ‘How to make a pearl, 2000’와 같이 진행됐다.
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미현 : ‘How to make a
pearl’에서 처음으로 사람이 등장한다. 카메라 안에 유리구슬을 넣고 찍었다.
유키 : 그렇다. 처음으로 사람이
등장하지만 정체성을 잃은 군중이다. 카메라 안에 유리구슬을 넣고 무얼 찍을까 생각했을 때, 건축물과 같은 영구적인 것은 찍고 싶지 않았다.
일회적이거나 실험적인 것을 찍고 싶었다. 군중을 찍기로 결심하고 이미지를 그려 보았을 때 카메라 안에 넣은 유리구슬까지 같이 찍힐 것이라고
생각했지만 구체적인 것은 전혀 예상하지 못했다. 실제 프린트되어 나온 것에는 카메라 안에 비춰진 영상이 반, 그리고 유리구슬 그림자가
반이었다.
미현 : 카메라 메카니즘에 대한 실험인가?
유키 : 실험이라고도 할 수 있겠지만 무엇보다 흥미로웠던 것은 카메라 안을 통과한 이미지가 필름에 정착하는 것이었다.
카메라 밖에 있어야 하는 유리구슬을 안에 넣었을 때 어떤 이미지일까? 상상해 보았다. 구체적인 이미지가 먼저 있었던 것은 아니다. 생각해보면
네모난 상자라고 말할 수 있는 카메라와 빛의 관계에 초창기 때부터 흥미를 느꼈던 것 같다. ‘How to make a pearl’은 카메라 안의
구조를 의식한 작품이다. 단지 테크니컬 한 실험이라고 말하기 보다는 존 케이지의 실험음악을 사례로 들 수 있다. 존 케이지는 피아노 건반에 다른
이물질을 넣고 연주하면 어떤 음이 나오는지 직접 실험했다. 내 작업도 이런 실험에 가깝다. 또한 제목도 하나의 의미로 작용한다. 조개는 이물질을
넣고 고통을 느끼다가 그 결정체로 진주를 만든다. 시처럼 연상할 수 있도록 붙인 제목이다.
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미현 : ‘Transvest, 2002’에서
실루엣이 사람처럼 보인다는 것 외에 사람이라는 확신은 어디에도 없다. 조명이 꺼진 무대 위에 서있는 인물처럼 보이지만 인물은 공중에 떠 있고
실루엣 안은 여러가지 이미지들로 합성되어 있다.
유키 : 의외겠지만 이 작품은 곤충시리즈로 당시 같이 진행하던 세
작업 중 하나이다. ‘TV and Insect, 2002’, ‘The Bee-The Mirror Liquid, 2002’, ‘Transvest,
2002’는 모두 곤충과 관계되거나 연상되는 작품이다.
‘TV and Insect’는 텔레비전에 나온 곤충을 직접 찍은 것으로, 곤충과
전혀 다른 소재인 액체를 같이 포토몽타쥬했다. ‘The Bee-The Mirror Liquid’는 미지의 공간을 곤충이 날아다니며 보는 장면처럼
찍었다. ‘Transvest’는 곤충의 표면이 돌이나 나뭇잎 처럼 보이는 것이 모티브이다. 패션도 곤충과 같다고 생각했다. 사람처럼 보이지만
사람이 아닐 수도 있고. 또한 의태어처럼 제스처로 의미를 만든다.
미현 : 실제는 아니지만 곤충이 모티브가
되었다는 것은 의외다.
유키 : 만든 계기는 곤충시리즈였지만 처음의 의도와 많이 달라진 작품이다. 여러 면으로 해석이
가능하다. 신체성이나 아이덴티티로도 말할 수 있다. 오히려 유럽에서 굉장히 호평을 받아 대표작이 되었다.
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미현 : ‘Camera, 1997’은 두 대의
카메라를 마주보게 설치하고 셔터를 동시에 눌러 찍었지만 그중 한대의 카메라에는 필름을 넣지 않은 것으로 알고 있다. 의도가 무엇인가?
유키 : 카메라시리즈는 금속으로 된 기계, 즉 카메라를 오브제로 찍었지만 단순히 카메라라는 물체를 찍은 것이 아니라,
객체의 관계에서 해방되는 것을 의미한다. 동등한 조건이 아닌 두대의 카메라를 설치했다. 플래시가 있지만 필름이 없는 카메라와 필름은 있지만
플래시가 없는 카메라. 이 두대의 카메라를 서로 마주보게 하고 동시에 셔터를 눌러 사진을 찍었다. 사진이 찍히지 않는 사진, 셔터를 눌렀어도
기록되지 않은 이미지를 생각했다. 그리고 무엇보다도 빛을 찍고 싶었다.
미현 : 행위의 흔적을 담은 작품 ‘The
Bee-Mirror, 2002’에 대해 이야기하고 싶다.
유키 : ‘Transvest’와 동시에 진행되었고, 아뜨리에
안에서 만드는 조형적 작품과 다른 것을 제작하고 싶었다. 신체성을 동반한 르포르타쥬를 제작하는 것이었다. 그러나 단순히 행위의 흔적을 찍은 것은
아니다. 밤에 손전등을 들고 불이 꺼진 빈집에 들어가 집을 돌아 보는 것은 침몰한 타이타닉 안을 탐색대가 되어 돌아보는 느낌이라고 할까.
하룻밤에 만든 작품으로 긴장감이 있는 작업이었다.
사진은 실제 본 것이 아니라 거울에 비춰진 좌우가 뒤바뀐 모습이다. 닮았지만 실제
존재하지 않는 영상이다.
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미현 : ‘Rome-Rome, 2004’는
더욱 행위에 의미가 실린 작품이다. 작품에는 두가지 행위가 보인다. 하나는 유럽의 두 지방을 여행하며 찍었다는 것이며, 다른 한가지는 흑백사진에
채색했다는 것이다. 이탈리아의 로마와 같은 지명을 가진 스웨덴과 스페인의 두 지방을 오가며 사진을 찍었다고 들었다. 즉 사진을 찍기 위해 이동한
것이 아니라 이동이 목적이라고 해석된다. 그러나 실제 사진에는 공간뿐 아니라 시간 이동의 흔적을 찾아볼 수가 없다. 이 두곳의 이동한 목적과
채색을 한 이유를 알고 싶다.
유키 : 이동이 테마였다. 이동하는 것은 사진가에게는 일반적인 것이다. 그러나 내가 어떤
특정 장소, 좋아하는 장소를 고르고 싶지는 않았다. 단순히 장소를 고르지 않고 장소 사이를 이동하고 싶었기 때문이다.
채색을 한 것에는
두가지 의미가 있다. 첫째는 이동과 여행이라는 것을 사진과 연관시키기 위한 것이다. 19세기 유럽의 상류층 사이에서는 여행이 보편화되기
시작하면서 현지를 찍은 사진엽서를 선물했다. 흑백도 있었지만 채색된 사진이 크게 인기가 있었다. 그 당시의 상황을 연관시키고 싶었다. 채색을
통해 사진의 절대적인 리얼리티를 없애고 싶었다.
스웨덴에서
스페인으로 이동한 것만으로 부족했는지, 오노테라 유키는 최신작 ‘BELOW ORPHEUS, 2006’에서 시선을 발 밑으로 내려 지구 반대편으로
이동했다. 이번 작품은 사진과 함께 소설같은 텍스트가 등장한다.
먼 곳을 바라보는 것처럼
시선을 수평선 너머로 보는 것이 아니라, 발 밑을 향해 본다. 그리고 그 발 밑으로 약 1만2700km 떨어진 장소를 상상해 본다(….) 계기는
어떤 사람이 호텔에 머물던 중 방에서 갑자기 자취를 감춘 행방불명에 대한 사건기사였다. 그 사람이 자취를 감춘 것외에 호텔방에는 어떤 변화도
없었다. 방열쇠는 안쪽에서 걸려 있었고 창문도 닫혀 있었고 짐도 그대로. 열쇠도 방안에 놓여 있었다. 미스테리로는 단서가 너무 없다. 사건발생
2년 6개월 후. 나는 그 호텔의 같은 방을 지정해서 숙박했다. 그 사람의 행방에 흥미가 있었기에 실내를 촬영하기 위해서. 사진이 무언가 흔적을
남겨줄 수도 있으니까.(….)
그리고 또 하나, 이 실종사건과 관계가 있다고 확신할 수 있는 기록이 있다. 지하세계에서 온 예언자 또는
광인에 대한 전설이다.(….)
그 사람이 나타난 장소는 정확히 실종사건이 일어난 호텔방에서 지하 1만2700km 지점. 마치
공상여행기와 같지 않은가? 라고 생각하며 나는 그 인물의 뒤를 밟기 위해, 아니 그 사람이 본 풍경, 즉 호텔방에서 발 밑으로 펼쳐지는 세계를
보기 위해 그 장소로 이동하게 된다.
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