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최봉림 평론가의 세계 사진사 32장면중 한 챕터. 가장 쏠쏠하게 읽은 사진사 책이라는.
아래의 경우말고도 글질에 의해 오독/변질된 작가는 실상 수도 없다. 물론 그것이 일견 작가에게 쾌하게 돌아간 경우도 많겠으나, 사실과 다르게 변질된다는 측면은 절대 간과해서는 안될터.
의도적인 변화를 시도한다는 것 자체를 탓하고 싶진 않다. 그러나, 해석의 다양성을 추구함이 아닌 작가나 글쓴이의 레벨업을 위한 상찬은 없어져야하지 않을까. 앗제가 하늘에서 무슨 생각을 할지도 매우 궁금.
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티모시 오설리번, <스팀보트 스프링즈 (Steamboat Springs)의 균열 틈>, 1867, 알부민 프린트, 21.6 x 27.9 cm, 미국립자료보관소.
티모시 오설리번 (Timothy H. O'Sullivan 1840-1882)은 뉴욕과 워싱톤에서 미국의 대표적인 다게레오타입 초상사진관을 경영했던 매튜 브래디(Mathew B. Brady)의 휘하에서 사진사로 일했고, 남북전쟁 (1861-1865) 동안에는 브래디의 종군사진단에 참여했다. 그리고 1863년부터는 브래디와 결별하고 자신의 사진단을 조직한 알렉산더 가드너 (Alexander Gar -
dner)와 함께 남북전쟁을 취재했다. 전쟁 사진가 중에서 가장 대담한 인물이었던 티모시 오설리번은 1867년 지질학자 클래런스 킹 (Clarence King)의 ‘위도 40도 지질 탐사대’에 참가했다. 샌프란시스코를 떠나 시에라 네바다를 거쳐 솔트레이크를 향하는 이 탐사는 69년까지 계속되었고, 1872년 다시 한번 횡단했다. 1871년 그리고 1873년과 74년에는 ‘미 공병 경도 100도 지질 지리학 탐사대’의 일원으로 또다시 서부지역을 종단했다.
미 서부와 관련된 탐사사진 작업은 티모시 오설리반의 전유물이 아니었다. ‘서부의 정복’과 더불어 여러 사진사들이 서부를 탐사했다. 칼톤 왓킨즈 (Carleton E. Watkins)는 1860년 휘트니(J. D. Whitney)가 이끄는 ‘캘리포니아 주 지질 탐사대’를 동행했고, 1861년에는 요세미트 계곡을 18 x 21인치의 대형판형으로 촬영했다. 그는 그의 사진에 힘입어 미 의회에 의해 자연보전지구로 지정된 요세미트를 1866년 ‘캘리포니아 주 지질 탐사대’와 함께 다시 한번 탐사했다. 윌리암 잭슨 (William H. Jackson, 1843-1942)은 헤이든 (F. V. Hayden)의 ‘국토 지리 지질학 탐사대’의 사진사로 1870년에 고용된 후 최대 크기, 20 x 25인치에 이르는 여러 판형으로 1878년까지 록키산맥을 촬영했다.
‘서부의 정복’, 다시 말해 서부의 인디언과 대자연을 정복하는 과정 속에 편입된 사진사들은 이들뿐이 아니었다. 1840년대 말 캘리포니아에서 일어난 골드러시가 서부로 많은 인구를 끌어들이자, 남북전쟁 이후 서부에서도 유니온 퍼시픽 (Union Pacific)과 센트럴 퍼시픽 (Central Pacific)에 의해 철도건설이 본격화되었다. 이 두 기업은 철도건설의 진척상황과 그들 산업의 이해관계와 직결된 인구의 유동성을 늘리기 위해 서부의 농업, 벌목업, 광업 그리고 관광자원을 여러 사진을 통해 홍보하고자 했다. 철도회사들이 고용한 사진사들은 남북전쟁시 종군사진으로 단련된 앤드류 러셀 (Andrew Russel) 그리고 알렉산더 가드너 (Alexander Gardner) 등이었다.
19세기에 있어서 미국의 풍경사진의 절대 다수를 차지하고, 미국의 풍경사진에 대한 애착의 전통을 수립하는, 언급한 두 종류의 사진은 그러니까 미학적 의도보다는 사실기록적 성격에 깊이 관여되어 있었다. 지형학적, 지질학적 풍경사진은 서부지역의 정확한 지형조사와 광물의 분포 조사가 가장 큰 목적이었고, 철도건설 사진은 경제적 실리를 목표로 삼고 있었다. 전자가 국토개발과 관리, 그리고 지형학, 지질학 연구를 위한 자료생산에 사진을 동원했다면, 후자는 회사의 홍보와 발전하는 땅으로서의 서부를 널리 알리려는 목적에서 사진을 활용했다.
그러나 ‘서부의 정복’과 관련된 골드러시, 철도산업의 발달 그리고 연속적으로 행해진 지형, 지질학 탐사는 당시의 미국인들에게 서부에 대한 실리적 관점만을 부추긴 것이 아니었다. 서부의 풍경들은 생산자에게 있어서나 소비자에게 있어서 거친 자연에 대한 낭만주의적 동경, 웅대한 자연에 대한 종교적 감정을 상승시켰다. 인간의 문명에서 멀리 떨어진 원시적 자연은 사회의 악에 물들지 않은 태고의 순수함으로 비쳐졌고, 신실한 청교도들의 종교적 신념은 서부의 웅대한 자연 속에서 창세기적 혹은 묵시론적 신의 현현을 보았다. 순수한 자연을 동경하는 이상주의적 낭만주의와 자연 속에서 유일신의 조화롭고 위대한 움직임을 보는 범신론적 기독교는 서부의 풍경에 신비적 감정을 투사했던 것이다. 당시 미국 사회의 범신론적 기독교의 이상을 대변했고, 청교도적 도덕주의를 설파한 랄프 왈도 에머슨 (Ralph Waldo Emer-son)에 따르면, “자연은 성령의 상징이며 (...) 모든 사실은 신의 현현이다.”
칼톤 왓킨즈, 윌리암 잭슨, 티모시 오설리번의 풍경사진은 결국 상황과 경우에 따라 양극단을 오갈 수도 있었다. 그들은 한편으로 지형, 지질학의 학문적 목적에 부응하는 과학자료로서의 양태에 충실한 풍경사진을 생산하기도 했고, 다른 한편으로 범신론적 기독교적 관점에 상응하는 창조주의 의미와 의도의 숭고한 발현을 서부의 자연에서 기록하기도 했다. 물론 사진사 각자의 활동과 그들의 경제적 기반에 따라 작업의 경향은 분별되었다. 왓킨즈는 1860년에서 1875년까지 샌프란시스코에 차린 그의 요세미트 갤러리에서, 그리고 그 이후에도 그의 트레이드마크인 요세미트를 위시한 여러 풍경사진의 판매를 목적으로 한 까닭에 탐사대의 일원으로 참여할 때조차 당시의 중산층 이상의 고객층이 공유하는 낭만적 이상주의, 자연에 대한 이신론적 관점을 환기시키는 풍경에 경도되었다. 오설리번의 경우, 그의 풍경사진은 거의 대부분 지질학 탐사대와 관련된 까닭에 다큐멘터리적 객관성, 지질학적 자료의 사실기록에 전념했다. 한마디로 과학적 엄격함이 미학적 우려를 압도했다. 99세의 장수의 복을 누린 잭슨의 경우에는 8년간 ‘탐사대’를 위해 일할 때조차도 언급한 양자의 관점을 균형있게 통합하는 양상을 보여주었다.
사진의 역사가 미학사와 미술사의 일부로 취급되기 시작한 1940년대 이후, 정확히 언급하면, 뉴욕 현대미술관이 1940년 사진부를 창설하고 예전의 사진을 미술관의 공간 속에서 미술작품의 방식대로 전시를 계획하고, 1946년 프랑스 국립도서관이 보관하고 있는 사진 ‘자료’를 사진의 주제로 분류하던 것을 그만두고 사진‘작가’ 별로 분류를 시작하자, ‘자료’, 혹은 ‘상품’으로서의 사진은 점진적으로 미술‘작품’으로 인지되어 특히 회화의 연장선상에서 연구, 분석되기 시작했다. 당시 풍경 사진의 대중적 판매를 위해, 다시 말해 중산층 이상의 미학적 취향에 부합하기 위해 미국 풍경회화의 주류를 이루었던 토마스 콜 (Thomas Cole), 프레데릭 처치 (Frederic Church), 알버트 비어슈타트 (Albert Bierstadt)를 돈독히 참조한 왓킨즈나 잭슨과는 달리, 주문자인 ‘탐사대’의 지리학자와 소비자인 지리학과 지질학에 이해관계가 걸린 부류들의 시선에 남달리 충실했던 오설리번의 사진작업조차 자연에 대한 회화적 재현의 관점에서 이해되고 해석되기 시작했다. 1989년 사진 탄생 150주년을 기념하기 위해 기획된 대규모 순회 전시회, <그림자를 고정시키는 기술에 관하여 On the Art of Fixing a Shadow> - 이 타이틀은 사진의 발명자 중의 하나인 헨리 폭스 탈보트의 사진에 관한 표현에서 따온 것이었다 - 의 볼륨있고 고품위 인쇄를 한 전시도록은 미술사적 관점을 사진 초기의 생산에도 투사한 최근의 한 예이다. 인용한 오설리번의 사진에 대한 조엘 스나이더(Joel Snyder)의 해제를 읽어보자.
“오설리번의 사진들은 종종 대기의 모습을 재현함으로써 자연의 힘을 드러냈다. (...) 땅바닥의 균열 틈으로 새어나오는 뜨거운 수증기와 이것이 삼켜버린 흐릿한 인간형상은 그 예이다. 땅의 열린 틈으로 솟아오르는 수증기를 찍은 이 단순한 사진은 클래런스 킹이 지휘하는 지질학 탐사대가 탐험한 기괴한 지형을 흘낏 본다는 느낌 이상을 준다. 오설리번은 자연과 땅의 힘이 한 인물을 압도하고, 그에게서 사람의 모습을 빼앗아버려, 이 사람과 이 환경 사이에 존재하는 가혹한 관계를 요약한다.”
스나이더는 <스팀보트 스프링즈의 균열 틈>의 간략한 해설을 통해 ‘자연의 힘을 드러내는’ 개성적 존재로서의 사진작가 오설리번, ‘사람과 환경 사이에 존재하는 관계를 요약하는’ 자율적 존재로서의 오설리번을 암시한다. 다시 말해 ‘이 단순한 사진’은 ‘기괴한 지형을 흘낏 본다는 느낌 이상을 주는’ 오설리번의 개성, 자연관에 의한 ‘재현’이다. 한마디로 클래런스 킹이 지휘한 지질학 탐사대의 사진사인 오설리번에게 ‘자연의 힘을 드러내고’, ‘사람과 환경 사이에 존재하는 가혹한 관계를 요약하는’ 예술가적 특성을 부여했다.
그러나 스나이더의 자율적 사진‘작가’로서의 오설리번을 부정하는 다른 주장이 있다. 이에 따르면 오설리번의 1867년-69년 탐사사진은 탐사대장인 클래런스 킹의 신학적 자연관이 주문한 시각적 결과물이다. 킹의 지질학적 관점은 다아윈의 생물학적 진화론에 깊은 영향을 끼친 스코틀랜드의 지질학자 리엘 (Lyell)의 물, 바람, 태양의 물리, 화학적 원인들에 의해 지구가 서서히 변화했다는 주장에 대립하고 있었다. 그는 기독교적 창조설의 무오류성을 뒷받침할 수 있는 지각격변설 (catastrophism)을 믿고 있었고, 유타주와 네바다주의 지질학적 형성을 창조주가 단번에 그 형상을 부여한 일련의 결과물로 인식하고 있었다. 따라서 오설리번이 찍은 거대한 지각의 융기와 깍아내린 듯한 급사면, 현무암 덩어리의 장관 그리고 <스팀보트 스프링즈의 균열 틈> 은 킹이 주장하는 지각격변설의 증거물들로 생산되었다. 이 주장에 따르면 오설리번은 나름대로 서부의 대자연을 해석하고 그것에 의미를 부여하는 사진‘작가’가 아니라 탐사대장의 지질학적 관점에 종속된, 그의 지침에 따라 전적으로 움직인 ‘사진사’에 불과하다.
필자는 사실 후자의 관점에 동조하지만 이 대립적 주장의 타당성을 검토하기 위해서는 사진사 오설리번은 동일하나, 탐사대장이 다른 두 탐사사진을 면밀히 비교 검토해야 한다고 생각한다. 즉 3년의 시차를 두고 행하여진 클래런스 킹이 지휘한 ‘위도 40도 지질 탐사’와 조지 휠러 (George M. Wheeler) 중위가 지휘한 ‘미 공병 경도 100도 지질 지리학 탐사’ 사진들에 어떤 ‘재현’의 차이가 존재하는지 비교, 검토하여야 한다. 만약 재현의 차이가 존재한다면, 각 지질학 탐사대의 요구에 ‘작가’의 개성없이 사진사로서의 역할에 순응했다는 증거이며, 만약 아무런 재현의 차이가 존재하지 않는다면, 그의 작가적 개성이 개입됐다고 판단할 수 있을 것이다. 그러나 이러한 문제제기도 사실은 무의미할 수 있다. 오설리번의 사진작업은 언제나 타자를 위한 작업이었다는 것이 그의 전기적 사실은 너무도 명백히 증언하기 때문이다.
매튜 브래디 사진관의 사진사로서 활동한 후, 그는 브래디를 따라 남북전쟁 종군에 참여했다. 오설리번은 이어 알렉산더 가드너의 전쟁 종군팀에 참가했고, 전쟁이 끝난 뒤에는 네 차례에 걸쳐 지질학 탐사작업을 수행했다. 다시 말해 경제적, 영리적 필요성에 의해 초상에서 보도사진으로, 보도에서 풍경사진으로 전향해간 그는 자기를 사진사로 고용한 타자가 그의 사진작업을 통해 얻고자 하는 바를 누구보다도 잘 알고 있었다. 그 대표적 증거가 남북전쟁을 통해 남군의 처참한 주검들을 담은 <죽음의 수확>이다. 그는 북군의 이해관계에 결탁된 알렉산더 가드너가 원하는 사진을 정확히 간파하고 있었다. 일당 3.5불을 받는 지질학 탐사대의 사진사가 되었을 때 - 반면 왓킨즈는 당시 일당 15불을 받았다 -, 그는 지질학과 지형학이 요구하는 사진이 무엇인지 재빨리 인지했다. 지형과 지질의 특성을 투명하고 직접적으로 전달하는 법을 숙고했고, 무엇보다도 그는 촬영대상의 크기를 암시하기 위해 가능하면, 크기를 참조할만한 대상을 곁에 두었다. 이러한 트릭은 고고학을 위해 생산한 많은 자료사진이 애용했던 것으로 오설리번의 독창적 발명이 아니었다.
필자가 보기에 <스팀보트 스프링즈의 균열 틈>에 흐릿하게 나타나는 사람의 형체는 ‘사람과 환경 사이에 존재하는 가혹한 관계를 요약’하기 위해 포착한 것이 아니다. 오히려 “새어나오는 뜨거운 수증기”의 밀도와 ‘균열 틈’의 크기를 암시하기 위해 탐사대원 중 한 명을 임의로 세워논 것이었다. 이 ‘흐릿한 인간형상’이 없다면, 후에 사진만을 보는 지질학의 시선은 스팀보트 스피링즈의 균열의 정도와 수증기의 방출량을 전혀 가늠할 수 없기 때문이다. 오설리번의 지질학 탐사사진에 종종 나타나는 사람과 수행 마차, 혹은 배는 지리 지질학적 연구의 편의성을 도모하려는 섬세한 배려로 간주해야 할 것이다. 가장 명백한 예는 1873년, 그러니까 휠러 중위의 지질학 탐사대를 수행할 때 뉴 멕시코 주에서 찍은 <명각 바위의 남쪽 면>의 길이를 재는 자이다. 분명한 것은 오설리번은 자신이 사진작가라는 의식을 갖고 촬영에 임하기보다는 지리학과 지질학을 위한 자료의 생산자로 처신했다. 따라서 그는 언제나 킹이라는 지휘자가 요구하는 방향에서 작업을 할 태세가 되어 있었고, 아울러 휠러 중위의 요구에도 언제나 응할 태세가 되어 있었다. 아마도 요구가 필요 없었을는지도 모른다. 장기간에 걸친 험한 야영생활을 통한 각별한 유대감, 그리고 그러한 생활을 하는 목적과 이유가 대원 모두들에게 선험적으로, 묵시적으로 각인되어 있기 때문이다. 탐사대의 목적과 성격에 따라 조금씩 다르겠지만, 어느 사진가도 이런 상황 속에서 자신의 개성의 발현, 조물주의 신비와 초월적 의도의 예찬을 풍경사진작업의 주목적으로 삼을 수는 없었을 것이다. 냉정하고 객관적인 재현, 세부의 명확한 묘사가 어떠한 예술의욕보다 선행했을 것이다.
오설리번은 1882년, 42세의 나이로 죽었다. 그가 죽은 시기를 중심으로 미국 풍경사진의 전개는 새로운 국면에 접어들었다. ‘서부의 정복’은 끝이 났기 때문에 더 이상 대규모 지질학 탐사대는 조직되지 않았고, 스테레오 스코프 풍경사진과 더불어 수요가 적지 않았던 대형 포맷으로 찍은 웅대한 풍경사진은 그림엽서 사진으로 판매가 대체되었다. 게다가 서부의 신비가 정복되자 웅대하고 거친 대자연을 선호하던 취향은 서서히 내면적이고 서정적인 풍경에 대한 취향으로 변모하기 시작해 인상주의 화풍을 모방하는 회화주의의 풍경이 풍경사진의 주류로 자리잡는다. 왓킨즈나 잭슨의 신비적이고 웅대한 풍경 사진이 미국 사진계에 재도입되기 위해서는 1930년대 안셀 아담스로 대표되는 f. 64그룹을 기다려야 했다. 그리고 오설리반의 지질학적 풍경 사진이 오랜 망각과 무관심에서 깨어나, 현대 풍경사진의 주류로 자리잡기 위해서는 ‘신지형학 (New topographies)’이라 불리는 일군의 사진작가들을 기다려야 했다. 이들은 티모시 오설리번의 지형학 사진이 갖는 그 객관적 초연함을 통해, 자신의 감정을 풍경 속에 이입하고 위대한 자연이라는 낡고 진부한 개념을 보듬는 상투성에서 벗어나고자 했다. 이때부터 사진의 역사는 사진사티모시 오설리번을 현재의 미학 개념에 비추어 사진작가로 본격적으로 취급하기 시작했다. 그의 지형학과 지질학을 위한 다큐멘터리 사진을 엄정하고 냉정한 풍경사진의 미학을 수립한 작품으로 해석하기 시작했던 것이다. ●
최봉림 (사진역사, 홍익대학원 겸임교수)
* zabel님에 의해서 게시물 이동되었습니다 (2006-01-17 21:15)
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