어릿광대와 사랑에 빠지다 1998~2003
오진령 사진展
2003_1217 ▶ 2003_1223
오진령_circus series_흑백인화_20×16″_2000
● 2004년 1월 오진령 사진집 『곡마단 사람들』이 호미출판사에서 발행될 예정입니다.
초대일시_2003_1217_수요일_05:00pm
갤러리 룩스
서울 종로구 관훈동 185 인덕빌딩 3층
Tel. 02_720_8488
스스로가 택한 광대라는 이름의 인생. / 1998년 써커스 그곳에서, 나는 동갑내기 그녀와 사랑에 빠지게 되었다. / 눈을 감고 생각해본다. / ‘이 세상 누구나 광대로 살아가는 것이 아니겠는가 우리는 제각기 다른 광대역을 맡은 써커스의 어릿광대일 뿐이리라.’_오진령 ● 오진령의 서커스 사진을 본다. 아주 오래 전에 읽었던, 그래서 기억이 가물한 한수산의 「부초」란 소설을 떠올렸다. 내게 부초란 소설은 「난장이가 쏘아 올린 작은 공」과 함께 70년대의 가장 어둡고 슬프고 가슴아픈 소설로 다가온다. 해서 다시 「부초」를 읽었다. 다 읽고 난 후 잊어버렸던 애잔한 마음들이 키를 다툰다. 그리고 다시 오진령의 사진을 꺼내본다. 「부초」에는 일월곡예단이 나온다. 이를 동춘서커스단으로 바꿔 읽어도 무방할 것이다.
오진령_circus series_흑백인화_16×20″_2001
긴 코로 하모니카를 불며 물구나무 서기로 관객들의 사랑을 한 몸에 받던 동춘의 마스코트‘제니’가 81년 겨울 영하21도의 혹한을 견디지 못하고 새벽에 죽었는데 그 시신을 박제 삼아 천막 옆에 매달려있는 모습이 우선 눈에 들어온다. 텅 빈 눈, 테이프로 대충 감은 코, 그 앞에서 손가락이 입에 가득 들어가 만큼 집어넣고 프링글스를 먹고 있는 여자아이는 이 코끼리의 죽음, 또 그 코끼리의 죽음이 상징하는 이 서커스단의 신산한 삶의 이력을 알지 못한다. 오진령의 사진은 일련의 시간적 배열에 기초한다. 우선 특정한 장소에 둥지를 틀고 그곳에 천막을 치고 기둥을 올리고 무대를 만들며 이후 간판과 매표소 등을 차리는 일들이 순서적으로 찍혀있다. 이 사진첩은 우리로 하여금 함께 서커스의 시작과 끝, 안과 밖을 함께 바라보게 한다. 시각적 여로를 부추킨다. 그 장면들을 보다 보면 ‘부초’에 나오는 인상깊은 말들이 몇 토막씩 진눈깨비 마냥 날린다. ● “그래도..우리야 직접 몸으로 하는 거 아닙니까. 그까짓 테레비 기껏해야 사진이죠. 그림자지 별겁니까. 진짜배기로 치자면 우리가 윗길이죠. 암요. 세상에 자꾸 진짜가 없어지니까....언젠가는 도리어 우리가 빛볼 날이 올지도 모릅니다.” ● “천막 치고 무대 짓고 재주피며 사는 게 우리들만은 아니란 걸 이제 나는 안다. 저 하늘이 천막이고 이 바닥이 무대지. 저마다 목숨껏 재주 한번 피우고 떠나는게 그게 이승에서 저승으로 가는 길이었던 거야.” ● “고속도로, 수출공단, 빌딩...그런 것만이 이 시대의 얼굴은 아닐세. 농촌이 차츰 근대화되면서 토속적인 의미의 땅에서 밀려난 사람들이 있어.”
오진령_circus series_흑백인화_20×16″_2001
한 달만에 새로운 장소와 날짜로 바뀌는 서커스의 간판을 그리는 작업, 우뚝우뚝 솟아 있는 기둥들, 늘어진 안전 그물, 가로지르는 쇠줄 등이 있는 풍경(둥지를 트는 풍경)이다. 이제 한 곳에서 서커스를 시작하려는 순서가 그렇게 새겨있다. 단원들이 스스로 천막을 세우는 장면인데 그런면에서 서커스 단원들은 훌륭한 토목공사인부들이고 기술자들이다. 얼마의 시간 후 비로소 도시의 어느 빈 공터에 천막이 세워졌다. 공중에서 내려다 본 장면도 있다. ● 오진령은 서커스단원들의 삶의 이모저모를 시간이 흐름으로 보여준다. 그것은 무대가 아닌 무대 주변, 무대에서 배제되고 지워진 타자화 된 영역에 대한 임상보고서에 해당한다. 그것은 서커스를 구경하러 온 이들에게는 잘 보이지 않는 영역이자 공간이다. ● 오진령은 「부초」란 소설을 의식하고 찍었을까? 그녀는 “곡예사들이 별종이 아닌 특별한 직업을 가진 사람들이라는 객관적인 시각으로 촬영하려고 했다”고 한다. 직접 그들의 삶의 공간으로 뛰어들어가 함께 하며 적지 않은 시간을 보낸 그 궤적을 고스란히 드러내 보이고 싶어한다. 사진들은 단지 창백하고 즉물적인 자료에 머물러있지 않다. 아마도 일정한 거리를 갖고자 했겠지만 오진령은 서커스단원들의 생애를 담은 이 흑백사진에는 어쩔 수 없는 감정들이 물처럼 스며들어있다. 곡예사 서정윤, 추연정 부부, 김장준비를 함께 하는 서커스가족, (나무 등걸에 기대고 서있는) 곡예사 연희양, 단짝 친구인 공주양과 꽃님, 서커스의 점심시간, 분주한 점심시간 후의 식당풍경 같은 사진들은 내겐 슬픈 사진이다.
오진령_circus series_흑백인화_20×16″_1998
더 없는 적막과 고독, 남루한 일생의 고단함과 스산함이 끈적하게 묻어 나오기도 하고 그렇게 저마다 열심히 생을 살아가는 모습이 저으기 감동적이기도 하다. 그러나 자꾸만 그 아래에는 정체 모를 비애가 서식한다. ‘천막 안에서 장가들고 천막 안에서 애 낳고, 천막 안에서 죽어라’고 하지만 그렇기에는 현실은 그저 몰락해 가는 연희인의 비애만을 남길 뿐이다. ● 고무 코를 붙이고 두 볼에 빨간 점을 찍고 인생이 애환을 몸으로 그리는 서커스의 어릿광대, 아슬아슬한 줄타기에 목숨을 거는 이들, 살아 남기 위해, 먹고살기 위해 자신의 몸을 극한으로 다스리는 이들의 육체는 단지 볼거리나 신기한 구경거리에 머물 수는 없다.
오진령_circus series_흑백인화_20×16″_1998
이 사진 속 인물들은 한결같이 어떤 일이 벌어지는 분위기의 발산 속에 위치해 있다. 사건이 활력이 감지된다. 그들은 줄을 타거나 분장을 하거나 혹은 공들여 기구를 만지고 수시로 연습을 한다. 그리고 우리와 또 같이 밥을 먹고(빈한한 식탁이지만) 아이를 낳고 가정을 꾸리고 살며 소박한 행복을 기원한다. 그리고 시골 할아버지와 할머니, 아저씨와 아주머니, 아이들의 눈앞에서 최선을 다해 연기를 한다. 작가는 그들에게 우호감과 친밀감을 통한 교감으로 참여하고 있다. 전체적으로 사진은 피사체에 대한 차분하고 진지한 접근을 보여준다. 소박한 프레밍이 긴장감을 누그려뜨리는 부분도 있지만 과정도, 격함도 없이 그저 서커스단의 일상과 삶을 자연스럽게 잡아나가고 있다. 따라서 이 사진을 보고 읽는 데는 특별한 것이 요구되지 않는다. ● 오진령의 서커스 사진은 현재 서커스단이 처한 운명과 삶의 초상을 차분하게 들여다보게 해주는 일종의 보고서 같다. 그렇게 그녀는 공들여 그들의 생활을 찍었고 우리는 이들을 어떠한 편견없이 보아주어야 할 것이다. ■ 박영택
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
 |
|
|
|
MYA, 14 X 14-1
|
|
|
▣ 전시장소 : 표 갤러리 (02-543-7337)
▣ 전시기간 : 2003년 12 월 12일 ~ 2004년 1월 12일
(전시 중 무휴, 평일 9:30~7:00 주말 : 9:30 ~ 6:00)
▣ 작가와의 대화 : 12월 12일 오후 3시
|
|
|
|
| 전시소개 |
미국 시카고에서 활동 중인 작가 진 D. 퍼킨스의 전시가 오는 12월 12일부터 1월 12일까지 한 달간 신사동
표화랑(02-543-7337)에서 열린다. 전통적인 사진의 인화 작업이 아닌, 잉크젯 프린터를 이용해 수채화용 종이에
출력된 대형 사진은 사진과 회화의 경계에서 새로운 표현 형식을 개척해 내고 있다. 1994년 이후 광고 사진가로서의
활동을 접고 본격적으로 예술 사진계에 등장한 작가는 이제 거의 10년에 가까운 활발한 작품활동을 펼치고 있는
역량 있는 작가이다.
퍼킨스의 작품은 고전적 회화의 영향에서 출발하였다. 퍼킨스는 자신의 작품은 클로드 모네(Claude Monet)가
그린 정원그림 연작에서 보여지는 것과 마찬가지로 형태가 구조적 틀에서 해방되며 색이 그 자체로서 구조를
지배하고 있다고 말한다. 특히 그녀의 풍경사진에서는 종이에 스며든 잉크가 전하는 몽환적 분위기는 인상주의
화가의 작품과 마주하는 것과 같은 감동을 전할 것이다.
이번 전시는 무희(Dancer), 장소(Place), 명상(Contemplation) 그리고 인물(Portrait) 의 4부분으로 구성되어 있다.
특히 눈길을 끄는 것은 인물 사진으로써 사진 속의 인물들 개개인의 이야기가 담겨있는 작품들을 선보이다. 예를 들어
작품 속의 주인공인 한 중년남자는 건축가인 동시에 시를 쓰는 사람이다. 그의 사진위에 덮어 쓰여진 글씨들은 그의 시작
詩作의 과정을 보여주며 이 두 가지를 오버랩시켜 보여줌으로써 새로 태어나는 대상의 정체성을 찾아내고 있는 것이다.
진 D.퍼킨스의 사진은 시카고 화단으로부터 단번에 메스컴의 주목을 받았으며, 제임스 타이거만 James Tigerman gallery
등의 화랑에서 대규모 개인전을 가진바 있다. 이번 표화랑의 개인전을 위해 12월 10일 내한하는 작가는 12일 오후 4시에는
오프닝과 함께 전에 작가와의 대화 시간을 마련하여 자신의 작품 세계를 피력하고 국내의 사진작가와 학생들과 함께 하는
시간을 가질 예정이다.
● 표갤러리
|
|
NICHOLAS 14 X 11.86 -4
|
|
|
Mom
|
| 전시리뷰 |
REVIEW / ArtNews, October, 2003
"JEAN PERKINS"
James Tigerman / Chicago, by Stephanie Rieke
Movement animates Jean Perkins' radiant and meditative new series of more than 30 large-scale color ink jet photographs, which were on view in her first solo show, "Inside and Out." Tacked up unframed, the sumptuous soft-focus prints toggled between cool classicism and soulful heat and light.
Based in Chicago, Perkins arrived on the art scene after a long career in marketing and advertising, and this accomplished body of work has a commercial gloss at times. But she fuzzes up the familiar, forces us to look deeper, and imparts a richer visual experience in the process.
Perkins hit her stride with the color-field luminosity of the landscape photographs, Horizon Lines and Echo (both 2003). which elegantly transfixed fleeting impressions of the everyday into curtains of rapturous abstraction. Likewise, a powerful implied presence occupies the barely perceivable dusk lit stairwell of Descent (2002).
Folded into the show was an impressive selection of crisply rendered figurative portraits - a genre Perkins mines to great effect as she layers oversized digital prints with pithy biographical clues scratched onto the film.
진 퍼킨스의 첫 개인전 "안으로 밖으로(Inside and out)"에서 '움직임'은 화사하고 명상적인 서른장의 대형 칼라 잉크젯 사진에 생명감 불러 일으킨다. 액자에 없이 압정으로 걸려진, 이 사치스러운 빗나간 초점의 인쇄물들은 냉철한 고전주의와 영혼이 담긴 열기와 빛 사이를 오간다.
시카고에서 활동중인 퍼킨스는 마케팅과 광고 분야에서 커리어를 쌓은 후 미술계에 등장하게 되었으며 인물 작업에서는 때때로 그 상업적 감각이 작품에 윤기를 더한다. 그러나 그녀는 그보다는 친숙한 이미지에 혼란을 주고 우리로 하여금 더 깊은 것을 바라보도록 유도하며 더 풍부한 시각적 경험의 과정을 가져다준다.
퍼킨스는 Horizon Lines와 Echo (모두 2003년 작)를 통해 풍경 사진의 빛나는 색면을 시도한다. 그것들은 격조 있게 일상의 인상을 쫓아 열성적인 추상의 장막 안에 우뚝 서게 되었다. 마찬가지로 Descent(2002년작)에서는 계단의 수직 공간의 어슴프레한 불빛으로 현존감(presence)이 강하게 암시되고 있다.
이번에 선보인 그녀의 전시에서 인물사진의 시도가 인상적으로 선정되었다. 퍼킨스가 추구하는 사진의 영역에서는 필름 위에 낙서처럼 쓰여진 간결한 개인사가 해석의 실마리가 되며, 대형의 디지털 프린트를 통해서 그 의미가 효과적으로 전달되고 있다.
(2003년 10월, 시카고의 제임스 타이거만 갤러리에서 있었던 진 퍼킨스의 개인전에 관한 리뷰)
| 전시작품의 일부 |
|
|
HOLIDAY 14 X 12.553
|
|
|
THE DANCER 14 .9 X 14
|
|
|
A WAITRESS 14 X 14-1
|
|
|
VIERNES, 14 X 13.061
|
|
|
SABADO, 14 X 13 059-2
|
|
|
GOODBYE 14 X 10.9-1
|
| 작가약력 |
|
JEAN D. PERKINS
EDUCATION:
MFA Photography, Columbia College Chicago
Graduate Course Work, Book and Paper Center, Columbia College Chicago
BA Communication Arts, Michigan State University: East Lansing, MI
Course Work: Northeastern University: Boston, MA
Course Work in Photography:
International Center for Photography: New York, NY
School of Visual Arts: New York, NY
The Museum School: Boston MA
Emporia State University: Emporia, KS
EXHIBITIONS:
May 2003: Inside and Out, James Tigerman Gallery, Chicago, Illinois
May 2002: Human Perspectives, Hyde Park Art Center, Hyde Park, Illinois
June 12, 2002: Four Walls, Columbia College Alumni Photography
Exhibition, Glass Curtain Gallery, Columbia College Chicago
November 2001, February 2002: Ram Scale, New York, New York
May 2001: West Chester Museum, Art Work Shop, White Planes, New York
April 2001: The Uncommon Ground, Chicago, IL
March 2001: The Gallery, Emporia State University, KS
March 2001: A State of Art, Shot Gallery, Chicago, IL
December 1999: Photosynthesis, Three Arts Club Group Show: Chicago, IL.
December 1999: Telltale Fictions: Studies in Portraiture; Contemporary Arts
Workshop: Chicago, IL
1996: Cattle Season, Emporia Arts Council: Emporia, KS
1995: Cattle Season, Mt. Vernon College: Washington DC
PUBLICATIONS:
Cover: Columbia College Poetry Review, 2001
Book: The Heroes Are, 1999: Harley Davidson Insurance
Catalog: Work appears in 1999, 2000 Columbia College Graduate School Catalog
CURATOR
Four Walls, June 2002: Columbia College Chicago Alumni Photography
Exhibition, Glass Curtain Gallery, Columbia College, Chicago
TEACHING:
2001: Participant Visiting Artists Series & Seminars, Emporia State University,
Emporia Kansas
1999: Introduction to Black and White Photography, Columbia College: Chicago, IL
1999: Introduction to PhotoShop, Columbia 2: Chicago, IL
1999: Teaching Assistant, 20" x 24" Polaroid Studio; Columbia College: Chicago, IL
AWARDS, GRANTS AND SCHOLARSHIPS:
2003 City of Chicago Department of Cultural Affairs community Arts Assistance
2002 Finalist Illinois Art Council
1999 Student Honors Show: Recipient of Presidential Award, Columbia College
Chicago
1999 recipient of Weisman Scholarship Award, Columbia College Chicago
OTHER EMPLOYMENT EXPERIENCE:
Currently: self-employed artist
September, 2000 - June, 2002: Manager: Development, Marketing, and Public
Relations, Museum of Contemporary Photography Columbia
College Chicago
Account Service, Advertising
1989 - 1994: Consultant in Marketing and Advertising
Prior to 1989: Senior Vice President, Management Supervisor: Hill Holliday: Boston and New York
|
|
|
|
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
RECORDING PROGRAM:
Like a landscape
김상길 사진展
2003_1229 ▶ 2004_0125
● 위 이미지를 클릭하면 김상길 홈페이지로 갑니다.
초대 일시_2003_1229_월요일_6:00pm
갤러리 정미소
서울 종로구 동숭동199-17 객석빌딩 2층
Tel. 02_3446_3301
도망쳐! 표정이야! ● 사진의 제목은 「애니콜」이다. 그가 걸터앉아 있는 1990년대 말 스타일의 정자는 색깔이 유난히도 빨갰다. 19세기의 전통을 20세기말에 되살린다는 것이 이리도 힘들단 말인가. 정자의 재료로 쓰인 나무의 주름결은 유난히도 정교하여, 그 결 하나하나를 읽지 않으면 이 사진은 밤에 꿈속에까지 따라 올 것 같다. 자기를 읽어 달라고 울부짖으며 말이다. 사진이 그런 것 하나하나를 다 뚫어지게 쳐다보고 있으니 얼마나 무서운 노릇인가. 때로는 우리는 그저 보지 않으려고 노력할 때도 많은데 말이다. 그러나 아저씨는 그런 것에는 신경도 쓰지 않는다는 듯이 전화를 걸고 있었고, 그의 다른 손에 들려 있는 지팡이는 아주 가볍고도 단단하고 탄력 있는 나무로 되어 있었다. 아마 야구방망이를 만드는 데 쓰이는 물푸레 나무가 아닐까 싶다. 누구도 그 지팡이를 건드릴 수는 없어 보인다. 건드리려 했다가는 그걸로 한 대 얻어맞던가, 지팡이를 강제로 선물 받던가 둘 중의 하나인 사태가 벌어질 것 같아서이다. 지팡이의 생김새가 독특해서라기보다는 아저씨가 지팡이를 잡고 있는 모습이 하도 결연하고도 유연해서다. 정자라기보다는 대피소라고 불러야 할 것 같아 보이는, 네 다리의 길이가 다 다른 기이한 운명의 이 정자는 산꼭대기에 있는데, 그 위치는 서대문 어디쯤인 거 같다. 아파트가 아주 많은 것으로 보아 대한민국의 어떤 도시인 것만은 확실하다.
김상길_Any Call_컬러인화_2001
아파트들이 다 같아 보여도 도시마다 조금씩 다르다는 것을 아는 사람은 별로 없을 것이다. 예를 들어 서울의 아파트가 지겹다면 부산의 아파트는 숨이 막힌다. 반면, 가평의 아파트는 아주 심심하다. 들판 한가운데 아파트가 딱 한 채 있으니 심심할 밖에. 부산의 아파트가 숨이 막히는 이유는 산 근처가 공기가 좋다고 일부러 산꼭대기 벼랑 끝에 아파트를 지어 놓았기 때문이다. 저 아래로 내부순환도로가 내려다보이는 것으로 보아서는 홍은동 근처의 어떤 산인 것 같다. 평소에 산이라면 어떤 산이던지, 어떤 각도에서 사진 찍은 것이든지 귀신 같이 맞추는 나였는데 이 사진에서는 어떤 산인지, 어떤 위치인지 알 수가 없는 것을 보니 김상길의 사진이 보통 사진의 코드를 벗어나 있는 것은 확실하다. ● 그래도 한 가지 마음이 놓이는 것은, 이 정자가 놓여 있는 산꼭대기의 바위는 여전히 바위라는 사실이다. 그것은 용이거나 호랑이거나 토끼이거나 전통이거나 무당이거나 하지 않고 그저 바위라는 사실이 마음 놓이게 한다. 사실 우리는 바위가 아닌 바위들 때문에 얼마나 심한 마음고생을 하고 있는가. 눈고생도 더해서 말이다. 예를 들어 한국사람들은 유럽의 고성이 아닌 유럽의 고성 때문에 즐거움이 아닌 즐거움을 누려야 하고, 콤플렉스 아닌 콤플렉스에 짓눌려야 하는데, 이 사진의 바위는 그저 바위라서 좋다. 이 바위는 어떤 함축의미도 띠고 있지 않아서 좋다. 그런데 사실 이 사진에서 코드를 벗어나 있는 것이 산의 모습만은 아니다. 이 아저씨가 한 손에는 지팡이를, 다른 손에는 애니콜을 움켜쥐고(grasp) 있지만 왜 그걸 쥐고 있는지는 파악하기(grasp) 쉽지 않다.
김상길_Like a landscape/office for rent, Seoul-Diasec_컬러인화_2002
사진가 김상길을 파악해 보자. 김상길은 나이가 많은 작가는 아니지만 그의 사진에서는 끝 간 데 모를 깊이가 느껴진다. 그 깊이는 작가의 연륜이나 작품의 아우라에서 오는 것이 아니라, 사진의 깊이 그 자체이다. 그 깊이란 사진 속에 들어 있는 뭔가 알 수 없는 기이하고 낯설은(uncanny) 어떤 것에서 온다. 기이함과 낯설음은 분리에서 오는데, 겉으로 보이는 것은 뻔한 이미지이지만 그 뻔함의 표면 뒤에 알 수 없는 수수께끼가 숨어 있는 그 분리 말이다. 그의 사진을 보면 누구나 "이게 뭐야, 기껏 텅 빈 가게 찍어 놓고선~"하는 실망감을 감추지 않는다. 여기까지는 익숙한 세계다. 우리가 다 아는 가게 매장, 지하주차장의 세계다. 그러나 그 다음의 세계는 그 앞의 세계와는 전적으로 분리되어 있다. 매장은 매장인데 매장이 아니고, 지하주차장은 지하주차장인데 지하주차장이 아니다. 마치 무슨 선문답 같은 이런 말장난이 김상길의 사진에 들어 있는 분리와 분열의 축이다. 그런데 이런 분리와 분열에서 오는 기이함과 낯설음은 사실은 사진에서는 아주 기본이다. 사진이 단순히 사물의 외관을 베끼는 기술이 아니라 예술이 되는 것도 이런 기이함과 낯설음 덕분이다. 그러나 김상길의 사진은 다른 예술사진과 다르다.
김상길_Like a landscape/office for rent, Seoul-Diasec_컬러인화_2001
그의 사진은 오늘날 첨단기술의 위상에 대한 것이다. 첨단기술 하니까 벌써 인터넷이니 아니티니 이런 거 생각하는 사람이 있는데, 여기서 말하는 첨단기술은 그런 게 아니다. 서울의 어느 임대사무실, 널찍한 공간에 시원한 창문과 벽, 자동으로 공기조절도 되고, 광통신이니 이런 것들로 가득 찬 사무실이다. 사무실 벽에 스위치들이 쪼로록 달려 있는데, 이 스위치들은 이 사무실이 너무 첨단인 것이 싫었는지 줄이 안 맞는다. 그래서 자세히 보니 이 사무실에는 삐뚤한 것들이 많다. 라지에타 밑에 댄 나무판들도 삐뚤하고, 방바닥과 벽이 닿는 부분의 판들도 삐뚤하다. 그렇다고 해서 김상길이 이 사진을 찍을 때 첨단기술에 대해 악의적인 태도를 가지고 있다고 생각되지는 않는다. 그도 첨단기술 덕분에 누구한테 술 먹으러 가자고 이메일도 보내고 사진도 번들번들하게 훌륭하게 뽑지 않았던가. 그는 단지, 첨단기술이 좀 인간적이 되려면 뭔가 어수룩한 구석이 있어야 하는데, 사진을 찍어서 자세히 보니까 삐뚤한 구석들이 있음을 발견하게 된 것일 뿐이다. 그러나 사실 김상길이 그런 것을 발견했는지 인격체로서의 김상길에게 물어보지는 않았다. 김상길의 카메라와, 그것의 표상체인 사진이 발견했을 뿐이다. ● 그러므로 김상길은 자신의 주관의 좁은 한계를 넘어선 보는 장치를 발명했다. 그것은 「첨단기술에 가려진 허수룩하고 삐뚤빼뚤한 구석 관찰기」 정도로 이름 붙일 수 있는 장치이다. 누군가는 롤랑 바르트의 『카메라 루시다』를 읽고 이런 것을 사진의 풍크툼이라고 할지도 모르겠다. 그러나 사진의 풍크툼은 사진의 세부에 '숨어' 있는 것이 아니라, '한때 있었던'이라는 시간 속에 '드러나' 있다. 이 사무실이 지금쯤은 뭐가 되어 있을지 알 수 없다는 사실, 지금쯤은 도살장이 되어 있을 수도 있고, 알 카에다의 테러 공격을 받아 폭삭 무너져 없어져 있을 수도 있고, 아니면 도시공간에 대해 학문적인 관심이 있는 일단의 연구자와 관찰자들이 조용히 창 밖을 응시하고 있을지도 모르겠다. 바로 그게 사진의 풍크툼이다. 이 사진에 대해 무슨 일이 벌어지고 있는지 알 수 없다는 것. 그리고 사진에 나타난 이 상황과 현재 벌어지고 있는 상황 사이에 존재론적으로 아무 연관이 없다는 사실, 이게 사진의 끔찍한 풍크툼이다. ● 말하자면 그런 것이다. 오래 전부터 알던 절친한 fire egg 친구가 어느 날 돈을 꾸러 왔다. 그 친구는 과거의 끈끈한 관계를 생각하여 당연히
내게 왔는데 나는 그를 완전히 모른 척 한다. 이럴 경우 그는 엄청난 트라우마에 빠질 것이다. 실제로 5공 시절 대통령 영부인의 고딩 동창이 영부인이 자기를 못 알아본다고 충격을 받아 신경정신과의 치료를 받은 적이 있다. 그게 바로 사진의 풍크툼이다. 과거와 현재는 철저히, 존재론적으로 단절돼 있다는 것. 그러므로 원래는 사진의 풍크툼에 대해 함부로 말해서는 안 된다. 그것은 사진으로만 보여줄 수 있는 것이다. ● 현재, 사진 속의 이 사무실에는 폭포수 같은 하얀 빛이 떨어지고 있다. 참으로 고마운 빛이다. 그 빛이 없었더라면 김상길은 카메라의 셔터도 누를 수 없었을 것이다. 이 빛은 하얀색이다. 그런데 하얀색의 빛을 만들 수 있는 것은 신 밖에 없다. 그러므로 김상길의 사진에 나오는 흰 빛은 사진의 빛, 가상의 빛이며, 쉽게 말하면 원래는 사진에 희게 나올 수 없는데 희게 나오도록 꾸몄다는 말이다. 그러므로 사진가는 감히 신의 영역에 도전하고 있다. 그것이 얼마나 위험한 일인지는 창 밖의 어둠이 잘 말해주고 있다. 우리가 밝고 가벼운 흰 빛에 목욕을 하고 있는 동안 창 밖의 어둠은 백설공주를 시기의 눈으로 바라보는 마귀할멈의 눈동자처럼 시기의 눈빛을 하고밝은 빛을 노려보고 있다. ● 사물에 표정이 있다면 바로 그런 것이다. 김상길의 사진은 사물의 표정에 대한 것이다. 인간은 너무나 잘 난 나머지, 사물의 표정을 무시하고 살아왔다. 인간은 사물을 의인화하고, 성격을 부여하고, 용도를 부여하여 나름대로 활용만 했지, 사물의 표정을 잘 보려 하지 않는다. 만일 사물의 표정을 똑바로 보게 된다면 『링』에서 텔레비전에서 나온 귀신의 눈빛에 죽은 주인공처럼 우리도 죽게 될 것이다. 김상길은 얼마나 용기 있는 작가인가. 사물의 표정을 똑바로 보고도 아직 살아 있으니 말이다. 우리가 사물을 볼 수 있는 것은 전적으로 그의 덕분이다. 사실은 그의 덕분이 아니라 그의 카메라 덕분이다.
김상길_Like a landscape/Migliore shopping mall, Seoul-Diasec_컬러인화_2001
임대사무실에 비하면 밀리오레나 월마트의 공간은 한층 깔끔하다. 스위치도 가지런히 달려 있고 모든 것이 질서정연하다. 그 이유는 뭘까? 그 공간들은 보여지는 곳이기 때문이다. 사무실은 보여지는 곳이 아니라 인간들끼리 서로 시선을 주거 받거나 회피하는 곳인 반면, 매장은 공간 자체, 그 안에 들어 있는 물건 자체가 보여지는 곳이다. 그러므로 매장의 표면은 시선에 대해 정신을 바짝 차리고 윤을 내고 있으며, 모든 부속장식물들은 군기가 바짝 들어 부동자세로 있는 중이다. 얼마나 큰 차이인가. 당장 바닥만 봐도 임대사무실은 그 흰 폭포수 같은 빛이 바닥의 울퉁불퉁함을 민망할 정도로 강조해서 보여주고 있는데 반해, 매장의 바닥은 제 아무리 폭포수 같은 빛 속에서도 상당한 수준의 평평함을 유지하고 있다. 결국 이렇게 엄청난 물리적 공간을 만들어 내고, 그 공간의 이런 상태를 만들어낸 것이 인부들의 노동이나 손길이나 기계가 아니라 시선이라는 사실은 놀랍지 않은가.
김상길_Like a landscape/E-Mart, Seoul-Diasec_컬러인화_2002
그리고 바닥의 평평함은 깊숙이 파고 들어간 공간감으로 인해 더 강조되고 있으며, 마치 그 공간을 연극무대처럼 우리가 체험할 수 있을 것 같은 일루전을 가져다 준다. 그러나 이곳은 매장이 아니다. 여러분이 이 사진을 보는 지금쯤 이 공간은 더러운 쥐떼로 가득 차 있을 수도 있고, 수백년 후 미래의 고고학자에 의해 발굴되어 21세기의 자본주의의 신전이며, 상품 판매대는 신전 안의 제단이라고 해석될 수도 있는 것이다. 지금의 공간과 미래의 공간이 존재론적으로 분리되어 있다는 것은 여기서도 당연한 진리로 작용한다. 그러므로 이 공간을 매장이라고 사진 찍고, 매장이라고 해석하고, 매장이라고 느낌을 가지는 것은 전적으로 자의적인 일이다. 말하자면 우리가 사진을 보면서 그 안의 대상이 무엇 무엇이라고 인식하는 바로 그것이 알고 보면 상당히 자의적이라는 것이다. 작가는 물론 그것을 잘 알고 있다. 그렇지 않다면 이렇게 열심히 사진을 찍을 리가 없다. '찰칵!'하는 셔터소리와 함께 사물과 공간의 확실성은 다 사라져 버렸다. "모든 단단한 것(혹은 구체적인 것)은 대기 속으로 사라진다(Everything solid melts into air)." 이는 마르크스가 자본주의의 물화된 의식에 대해 했던 말인데 오늘날 김상길의 사진에 어찌 그리 딱 들어맞는지. 결국 뭐가 남는가. 풍크툼에 덜덜 떠는 가련한 관객만이 남는 것 아니겠는가.
김상길_Like a landscape/Biz Art, Shanghai-Diasec_컬러인화_2001
아직 얘기가 끝난 것이 아니다. 김상길의 사진들을 찬찬히 보니 공통적인 주제가 흰색이라는 것을 알 수 있다. 앞서는 흰 빛을 말했는데, 사진들을 자세히 들여다보니 흰색이라는 기표가 흰 빛을 대체하고 있음을 알 수 있다. 그리하여 흰색은 이 사진들을 대표하는 으뜸기표가 되고 있다. 그것은 한국의 대형할인점의 실내나, 샹하이의 아파트 지하주차장에서나 공통적으로 보이는 색이다. 왜 흰색인가? 김상길이 흰색에 대해 물신적으로 집착하는 희귀한 종류의 정신병이리도 걸렸단 말인가? 그건 알 수도 없고, 알아봐야 지금 이 사진을 해석하는데 별 도움이 되는 요인이 아니고, 문제는 흰색이 하는 작용이다. 흰색은 모든 것을 균질화하고 있다. 한국의 대형할인점이나 안경매장이나 샹하이의 지하주차장이나 갤러리나 다 똑같이 보이지 않는가. ● 흰색은 의미를 지우고, 공간을 탈맥락화하고, 중립적으로 보이게 만들고, 모든 노이즈를 제거하여 고요하게 만든다. 사물의 흔적도 당연히 사라진다. 그러면 누군가는 그럴 것이다. "이 세상에 중립적인 게 어딨어! 자세히 분석해 보면 흰색에도 의미가 있다구. 트리스탄 짜라는 밀가루조차 탐욕을 뜻한다고 했는데." 맞는 말이다. 물론 이건 사진으로부터 거리를 최소한 7미터는 두고 보았을 때 얘기다. 그 안으로 들어가면 아까 말한 차이들이 두드러져 보인다. 여기서 쓰는 얘기는 사진들을 원거리에서 보았을 때 스스로 자기들끼리 정리하고 줄 맞춰서 우리에게 보여주는 그 이미지에 대한 것이다. ● 단, 원근법을 어떻게 적용하느냐에 따라 얘기는 달라진다. 멀리서 보면 김상길의 사진들은 다 똑같고, 가까이서 보면 다 달라 보인다. 그러니 둘 중에서 어느 쪽이 더 진실이라고 할 수는 없다. 누구도 보는 이에게 사진을 가까이서 보라거나 멀리서 보라거나 하는 식으로 명령할 수 없기 때문이다. 우리는 우리 자신에 대한 명령자다. ■ 이영준
|
|
