zabel

(2004-08-27 14:58:44, Hit : 1133, Vote : 400)

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전시 - 8.27

Life Landscape

서울시립미술관 기획展

2004_0818 ▶ 2004_0917 / 월요일 휴관

Life Landscape_서울시립미술관_2004

● 위 이미지를 클릭하면 서울시립미술관 홈페이지로 갑니다.

초대일시_2004_0818_수요일_05:00pm

공성훈_권희정_김동기_남기호_박영균_박영준_손진아_송영규
이영옥_이준구_이흥덕_임만혁_임병국_조혜승_홍세연_황영자
담당 큐레이터_박파랑

관람시간_평일 10:00am~09:00pm / 토.일.공휴일 10:00am~08:00pm

서울시립미술관 1층 전시실
서울 중구 서소문동 37번지
Tel. 02_2124_8800

회화! 돌아오다 ● 이 전시는 그간 미디어, 영상, 개념, 설치작업에 비해 상대적으로 위축되었던 회화, 그 중에서 구상회화의 세계를 조명하는 전시이다. ● 한국의 추상회화가 국내외에서의 지속적인 전시를 통해 모노크롬이나 미니멀리즘과 같은 뚜렷한 양식으로 미술사의 한 조류로 자리잡은 반면, 상대적으로 구상회화에 대해서는 70년대 후반의 극사실주의, 80년대 비판적 리얼리즘 이후의 다양한 회화적 시각에 대한 접근이 미미할뿐 아니라, 그 접근에 있어서도 대부분 풍경, 정물, 인물과 같은 단순 도식의 전시가 주를 이루었던 것이 사실이다. ● 이 전시는 90년대 이후 한국미술에서 시대에 뒤떨어진, 구태의연한 장르로 인식되었던 구상회화에 대한 가능성을 모색하고자 하되, 전시구성에 있어 장르상의 구분이나 연대별 조망이라는 보편적인 방법을 취하는 대신 90년대 이후부터 현재까지의 구상회화를 『Life Landscape』라는 체로 걸러 냄으로써, 구체적인 시각을 부여하고자 했다. 이러한 시도가 앞으로 한국의 구상회화에 대한 발전적인 접근을 위한 작지만 의미 있는 발걸음이기를 희망한다.

Life Landscape_서울시립미술관_2004

Life Landscape의 의미 ● 전시는 Life Landscape(삶의 풍경)이라는 전체 타이틀 아래 「살찐 소파가 있는 풍경」과 「그 풍경 속으로」라는 두 개의 소주제로 구성된다. ● 1. 첫 번째 테마인 「살찐 소파가 있는 풍경」은 적나라한 일상성의 압축을 통해 현대인간의 일상적인 삶에 내재된 권태의 비극성을 역설적으로 드러내고 있는 황지우의 「살찐 소파에 대한 일기」에서 차용해온 테제를 바탕으로 '살찐 소파'로 상징되는 인간의 일상적인 '삶의 풍경'과 그 참을 수 없는 존재의 한없이 가벼운 흔적을 형상화하고 있다. ● 2. 첫 번째 테마가 황지우 시를 바탕으로 물리적 일상성의 흔적을 형상화한 것이라면 두 번째 테마인 「그 풍경 속으로」는 그 '일상적 풍경' 아래에 내밀히 공존하는 삶의 권태나 고독과 같은 인간 삶의 본질적인 딜레마로 확대하여 그 심리적 궤적을 삶의 풍경 안에 녹여내고 있다. 즉 전자가 황지우 시의 물리적 풍경을 담아내었다면 후자는 그 시의 심리적 풍경을 담아내고 있는 것이다.

Life Landscape_서울시립미술관_2004

왜 황지우의 시인가? ● 90년대 이후 한국 구상회화는 그 다양한 양태 속에서도 일상적인 우리 삶의 풍경과 이야기라는 '일상적 네러티브'를 그 특징으로 하고 있는데, 이번 전시의 전체 타이틀인 '삶의, 혹은 일상의 풍경'에 대한 함의는 바로 여기서부터 시작된다. 그렇다면 이 전시에서 황지우의 시는 어떤 의미를 지니는가? ● 황지우의 시 「살찐 소파에 대한 일기」는 바로 이러한 보편적 '일상성'의 내밀한 흐름을 절묘하게 함축하고 있는 것으로 평가받고 있다. 가령 '살찐 소파에 대한 일기'를 모티프로 따온 연극이나 저널, '소파씨' 등의 이름으로 타자의 소설에서 그 캐릭터가 인용되는 등 그의 시는 이미 단순히 개인의 작품을 넘어서, '권태로운 일상에 매몰되어 있는 흔들리는 현대인의 자아'라는 사회적 상징의미를 획득하고 있어, '일상의 풍경'이라는 이번 전시의 주제를 좀더 구체적으로 녹여 낼 수 있는 메타포라 할 수 있다. 그리하여 시와 미술작품은 '일상의 풍경'이라는 형식을 통해 하나로 녹아들게 되는 것이다.

Life Landscape_서울시립미술관_2004

황지우의 「살찐 소파에 대한 일기」 ● 나는 아침에 일어나 이빨 닦고 세수하고 식탁에 앉았습니다. / 아니, 사실은 아침에 늦게 일어나 식탁에 앉았더니, / 아내가 먼저 이 닦고 세수하고 와서 앉으라고 해서 나는 / 이빨 닦고 세수하고 와서 식탁에 앉았습니다. / 다시 뎁혀서 뜨거워진 국에 내 앞에 있었기 때문에 / 아침부터 길게 하품을 했지요. / 소리를 내지 않고 하악을 이빠이 벌려서 눈이 흉하게 감기는 동물원 짐승처럼 / 하루가 또 이렇게 나에게 왔습니다. / 지겨운 식사, 그렇지만 밥을 먹으니까 밥이 먹고 싶어졌습니다. / 그 짐승도 그랬겠지요. / 삶에 대한 想起, 그것에 의해 요즘 나는 살아 있습니다. / 비참할 정도로 나는 편합니다. 나는 아침에 일어나 이빨 닦고 세수하고 식탁에 앉아서 아침밥 먹고 물로 입 안을 헹궜지요. / 이 사이에 낀 찌꺼기들을 양치질 하듯 / 볼을 움직여 물로 헹구는 요란한 소리를 아내는 싫어합니다. / 그래서 내가 자꾸 비천해져 간다고 아내는 주의를 줍니다. / 아무튼 그리고 나서 나는 소파에 앉았습니다. 그러나 소파! / '소파'하면 나는 '비누'생각이 났다가 또 쓸데없이 '부드러움'이라는 형용사가 떠오르다가 '거품-의자'가 보입니다. / 의자같이 생긴, 젖통이 무지무지하게 큰 구석기시대의 이 다산성 여인상은 비닐로 된 가짜 가죽을 뒤집어쓰고 있는데, / "오우, 소파, 나의 어머니!" 나는 속으로 이렇게 영어식으로 말하면서, / 그리고 양놈들이 하듯 어깨를 으쓱해 보이면서 소파에 앉았던 거디었던 거딥니다. / 나는 오늘, 밥먹고 T.V 보고 잤습니다. / 자기 전에 아내가 이 닦고 자라고 해서 이빨도 닦았습니다. / 화장실 앞에서 난 돈 쳐먹다 걸린 전 해군 참모총장처럼 포즈를 취했더니, 아내가 쓸쓸하게 웃었다는 것도 적어야겠습니다. 아, 참. / 오늘 날씨는 대체로 맑았고 / 서울과 중부지방 낮 28도였습니다. / 끊임없이 부글거리는 이 수족관. / 가련한 물고기들이여, 아니, 가련한 공기족들이여. 안녕, 빠이빠이!

Life Landscape_서울시립미술관_2004

황지우의 시 「살찐 소파에 대한 일기」와 예술가들의 초상 ● 한 가지 흥미로운 점은, 전시의 주제가 던져졌을 때 참여 작가들 모두가 이구동성으로 이 시가 자신의 모습을 나타낸, 바로 자신의 얘기라고 고백했다는 점이다. ● 황지우의 시 「살찐 소파에 대한 일기」에서의 절묘하게 표현된 일상의 구절구절을 통해 바로 작중화자로서의 시인 황지우와 대면하게 되는데, 가만히 들여다보자면 비단 시인에 국한된 것이 아니라 이들 화가들의 그것과 같은 것이기에 이 시는 바로 예술가들의 초상으로 오버랩된다. ● 애당초 그림은 화가의 자기고백적 성격이 강한 법이며, 이것은 특히나 구상회화에서 두드러진다. 구상회화의 가장 큰 매력중 하나가, 관람객들이 작품의 형식에서나 주제면에서나 실로 가지각색인 개별 작품들을 통해 작가의 과거나 현재, 혹은 사고의 흔적까지도 구체적으로 발견해내고, 그 흔적들을 근거삼아 실체적인 이야기로 구성, 혹은 재구성할 수 있다는 점일 것이다. 작가, 특히나 개체적 인간으로서의 작가를 대상으로 한 일종의 퍼즐 맞추기인 셈이고, 관객이 행하게 되는 퍼즐 맞추기는 그런 점에서 예술의 상호교류적인 기능을 충실히 이행하고 있는 셈이다. ● 오늘날 예술의 형식이 영상·미디어가 되었던, 설치 혹은 기존 장르가 되었던 간에 첨단의 물적 기술이나 혹은 지나치게 자의적으로 생략되고 해석되어진 추상적 개념에 기대어 관념적인 것으로 흘렀던 현대 미술로부터 관객이 느끼는 공허는 바로 이러한 태고적 인간의 본성이기도한 내러티브의 부재로부터 출발하는 것일지도 모른다. 또한 미술작품이 근본적으로는 시각적인 유희의 발현이라는 점을 기억한다면, 이들 구상회화 전시의 즐거움이란 것은 상당히 큰 폭으로 다가올 것이며, 특히나 황지우 시가 지니는 연극성은 이러한 즐거움을 더더욱 증폭시킬 것이다. 그의 시가 제공하는 눈앞에 잡힐 듯 섬세히 잡아내는 일상의 물리적 풍경과 물리성 너머의 내적 풍경은 이번 전시에 출품되는 회화 작품들과 더불어 관객에게 장르를 넘어선 문화적 경험을 선사할 것으로 믿는다.

Life Landscape_서울시립미술관_2004

Life Landscape_서울시립미술관_2004

참여 작가 16인의 Life Landcape ● 황지우의 시가 그랬듯이, 이 전시는 여기 16명의 구체적인 작품들을 통해 예술가들의 초상에 대면하게 되는 기회를 제공할 것이다. 이번 전시에 참여하는 16명의 작가들은 몇 명을 제외하고는 이른바 미술평단에서 거의 알려지지 않은 작가들이다. 그 이유는 한편으로는 그들중 몇몇이 젊은 작가이기 때문이기도 하고, 또 다른 한편으로는 90년대 이래 근 15년 가까이 포스트모던과 개념미술이 난무하던 한국미술계의 주류에서 비껴선, 나홀로 버텨온 아웃사이더 같은 존재들이었기 때문일 수도 있다. 하지만 이들이 자신만의 회화적 세계에서 구축해나가고 있는 더할 나위 없는 분방한 선과 살아있는 구체적인 형태와 붓 터치 그리고 원색의 생동감을 통해 구.상.회.화.의 시각적 매력을 독자적으로 터득하고 있다는 점에서 현재, 혹은 미래의 한국 구상회화 영역에서 지속적으로 그 행보를 눈여겨봐야 할 작가들이라는 사실엔 변함이 없다. ● 80년대 민중미술가라는 백그라운드 속에서, 지금은 고교 미술교사로서의 일상인의 삶을 영위하면서 80년대의 뿌리의 연장선상에서 작업을 지속적으로 해온 이흥덕, 70을 눈 앞에 둔, 그 시대의 보편적인 한국의 여류 화가들의 작품에서는 보기 어려운 적나라함과 정서적 흉포함으로 인해 근 30년 넘게 철저히 무명의 작가로 지내며 세상과 스스로에 상처받은 황영자, 역시 90년대 운동권 출신으로서 현장에서 걸개 그림을 그려왔던 과거를 배신하지 않고 그 시절 386세대의 상징물, '김대리'를 2000년대를 생존해야만 하는 캐릭터로서 그 계보를 잇고 잇는 박영균, 자신을 알아주지 않는 지역미술계와 중앙 미술계 양쪽으로부터 감내해야만 했던 아웃 사이더로서의 분노를 200호가 넘는 블랙 페인팅 안으로 발산하는 이른바 지방작가 김동기, 한낱 뒷마당의 똥개 쯤으로 자신을 투영하며, 회화적 깊이를 특유의 음산한 매력으로 구현해 내는데 탁월한 공성훈 등 16인의 작품을 통해 이들 예술가들의 삶의 풍경을 들여다볼 수 있을 것이다.

Life Landscape_서울시립미술관_2004

Life Landscape_서울시립미술관_2004

살찐 소파의 의미 ● "......다만 한 사나이가 아침에 일어나 세수하고 밥 먹고 소파에 앉았다. / 젊었을 적 사진으로는 못알아 보게 뚱뚱해진, / 손가락 하나 움직이는 것을 싫어하는, / 최근에 입에서 나쁜 냄새까지 난다고 아내에게 비난받은 바 있는 / 이 사나이가 멍하니 소파에 앉아, 마치 동물원 짐승이 그렇게 하듯이, / 하품을 너무 길게 하고, 눈물이 난 눈을 두 번 깜,빡,깜,빡하고...." ● 그렇다면 살찐 소파가 상징하는 것은 무엇인가? 살찐 소파는 이들의 게으른 생활이 이루어지는 삶의 현장이자, 혹은 물화된 예술가들의 자아로 읽혀질 수 있다. 따라서 살찐 소파가 있는 풍경은 바로 이들 스스로의 풍경이고, 이는 외적, 동시에 내적의 풍경도 동시에 함축하고 있는 매제이다. 젊었을 때와는 몰라보도록 살이 찐 어느 예술가의 자아는 살찐 소파라는 물적 투영에 의해 구현되고 있는 셈이다. ● 결국 회화의 문제란 어떠한 대상을 어떻게 보고 어떻게 그리느냐의 문제이다. 구상 회화는 더더욱 이러한 고민들이 관객 앞에서 무방비인 상태로 발가벗겨 지는 것이기에, 이번 전시를 통해 관객들은 예술가 그들의, '나는 누구인가?'에 대한 다각적, 심층적인 자기 고백들을 들을 수 있을 것이다. 일종의 사회적 무직자(?)로서의 예술가들의 처연한 일상을 통해 우리가 목격하게 되는 것은, 삶에 대한 상기(想起)에 의해 하루 하루를 연명하는 스스로를 희화화하는 역설의 과정에서 베어 나오는 처절한 몸부림이다. ● 그들은 말한다. / 사람이 희극이 되는 것처럼 견딜 수 없는 일이 없기에, / 사람이 만화가 되어서는 아니되기 때문에, / 그러므로 무위(無爲)는 그들이 이 나머지 삶을 견딜 수 있게 하는 격이 되는 것이다. ● '그리하여 나는 소파에 앉아서 하루 종일 격조 있게 놀았다.'는 그들의 고백은 소리 없는 아우성이기에 더욱 슬픈 풍경인 것이다. ■ 박파랑

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■제목: 조는 하트 (the Sleeping Heart)
■장소: 인사미술공간 (인사동 학고재 건물 3, 4층, 02-760-4722)
■일시: 2004년 8월 11일(수) ~ 29일(일)
■초대: 8월 11일(수) pm 5:00

화가 강영민이 ‘조는 하트’라는 주제로 인사미술공간에서 개인전을 연다.
이번 전시에서는 사랑을 나타내는 보편적인 아이콘인 하트가, ‘조는 하트’, ‘엉엉 하트’, ‘쿨쿨 하트’, ‘깨는 하트’, ‘해골 하트’등 그만의 풍자적인 시각으로 비틀어지고 변형된 회화, 설치, 애니메이션작품들이 선보인다.

뿐만아니라 전시장을 찾은 관객들은 ‘하트'로 만든 뻥튀기 작품을 나눠 먹고, 전시장 천장에 떠 있는 풍선설치작품, ‘둥둥 하트’에 작가가 직접 그려준 그림을 그려 가져 갈 수도 있다. 관객이 풍선을 들고 거리에 나갈 때 비로소 완성되는 참여 작품이다. 제목처럼 둥둥 울려 퍼지며 공명하는 작품을 만들고 싶다는 게 작가의 메시지이다.

또한 관객들은 전시장에 마련된 비치파라솔에서 만화책을 보며 휴식을 취할 수도 있다. 인간은 평화롭고 즐거운 기분을 음미하고 싶을 때 ‘조는 하트’처럼 눈이 가늘게 떠진다고 한다. 전시제목인 ‘조는 하트’는 사랑을 잃어버린 현대인을 암시함과 동시에 역설적으로 마음의 재충전을 얘기한다.

관람객들은 전시장에 가득찬 갖가지 하트로 인해 편안하고 즐거운 시간을 보내고, 저절로 조는 하트처럼 눈을 가늘게 뜨고 행복한 마음으로 전시장을 나설 수 있을 것이다.
(인사미술공간 보도자료)

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변혁의 아시아

다큐멘터리사진展

2004_0830 ▶ 2004_0905

EBS '국제다큐 페스티벌'_2004

● 위 이미지를 클릭하면 EBS '국제다큐 페스티벌' 홈페이지로 갑니다.

초대일시_2004_0831_화요일_05:00pm

강위원_성남훈
구와바라 시세이 Kuwabara Shisei_다카시 혼마 Takashi Homma
존 카플란 John Kaplan_주 밍 Zhou Ming

책임기획_김태욱_이용환

주최_EBS 한국교육방송공사

한국다큐멘타리 사진학회사진포럼
2004_0905_일요일_10:00am_EBS 스페이스_진행 조대연
강위원/성남훈 슬라이드 쇼 및 사진토론회

EBS 방송국 1층 특설 전시장
서울 강남구 도곡2동 463번지
Tel. 02_526_2126

20세기 아시아는 근대화라는 과정을 통해 주변국에서 중심국으로 다시 태어나는 한 세기를 지내왔다. 지구상에서 가장 많은 사람들이 모여 사는 이 땅에는 정치논리와 경제논리에 의해 한반도가 분단되었고 이라크와 아프가니스탄이 전쟁의 소용돌이 속에서 많은 사람들이 희생을 강요당하고 있다. 그러나 지난 한 세기를 통해서 한국과 일본, 중국 등은 세계의 중심국으로 부상하였고 그에 부합하는 국제적 책임감도 따르게 되었다. 동아시아의 금융위기 이후 세계화에 대한 안티테제로서 아시아의 가치에 대해 활발한 논의가 이루어지고 있다. 변혁의 땅 아시아는 변화무쌍한 격동의 역사 속에 존재하고 있다. ● 한국 최초로 방송사에서 기획한 이번 다큐멘터리 사진전은 역사의 현장에서 외롭게 존재하는 다큐멘터리스트에게 용기와 기회를 제공하고 있다. 남경대학살 현장에서 많은 사진가들은 자신들의 죽음을 담보로 그 순간들을 기록하여 슬픈 역사를 우리에게 남기고 있다. 그들이 없었다면 이러한 역사의 진실은 우리의 기억 속에서 사라지고 없었을 것이다. 잭 엘리스(Jack Ellis)는 "다큐멘터리는 사실적인 것을 기록하여 관객들에게 전달함으로써 가치관에 영향을 끼쳐 행동을 변화시키는 데 목적이 있다" 고 하였다. 다큐멘터리를 통해서 사실을 인지하고 비로소 우리의 삶을 돌아보게 되는 계기를 가지는 것이 소중한 것이다. 이번 전시회에 참여한 6명의 사진가들의 기록을 통해 아시아의 진 모습을 모두 보여줄 수는 없다. 그러나 이들의 사진들로 변혁의 땅 아시아의 한 단면을 조망해 볼 수 있을 것이다.

구와바라 시세이 Kuwabara Shisei_청계천_일본

구와바라 시세이는 우리 한국인이 기록하지 못했던 우리 역사의 편린들을 체계적으로 기록 하여 왔다. 그는 1960년대 한국역사 최고의 격동기에 학생운동, 월남파병, 빈민가 등을 보여줌으로써 우리가 얼마나 힘든 질곡의 역사를 지내왔는지 일깨워 준다.

주밍 Zhou Ming_상하이 이미지_중국

중국 작가 주밍은 개방중국의 변화에 무게를 두고 상해라는 변혁의 도시 모습을 보여주고 있다. 그의 사진에는 시간을 선택하는 셔터를 통해서 그 변화의 속도가 다른 인간과 환경과의 관계를 하나의 화면에 배치하여 묘한 아이러니를 방출하고 있다.

다카시 혼마 Takashi Homma_교외풍경_일본

다카하시 홈마는 거대 도시의 교외를 찍은 작품으로 경제적으로 비대해진 일본의 한 단면을 보여준다. 그의 교외풍경은 사람이 존재하지 않는 텅 빈 공간을 통해서 냉소주의와 개인주의의 성향을 표현하고 있다.

존 카플란 John Kaplan_사라져 가는 유산_미국

퓰리처 수상자이자 미국의 대표적인 다큐멘터리 사진가인 죤 카플란의 전시 작품은 한국에서 처음 발표되는 작품으로써 소수민족의 토속문화와 산업화에 따른 피폐를 탐구하는 그의 세 번째 프로젝트에 해당된다. 그는 우리에게 다양한 소수민족의 삶을 그만의 독특하고 스펙타클한 방법으로 표현하고 있다. 이 작품은 태국 북부, '아카지역'의 소수민족을 촬영한 것으로써 작가가 얼마나 따뜻한 시선으로 주제에 접근하고 있는지를 느낄 수가 있다.

강위원_조선족의 오늘_한국

강위원은 다큐멘터리사진으로 민족적 원류를 찾고자하는 작가이다. 중국에 흩여져 살고 있는 조선족 사회는 일제시대와 한국전을 관통하는 우리 역사의 실체를 보여준다. 그는 그나마 남아있는 한민족의 원류를 그곳에서 발견해나가는 것에 인생을 걸고 있다.

성남훈_블루 바그다드_한국

성남훈은 우리나라의 대표적인 분쟁사진가로 아프리카와 아프가니스탄, 이라크 등을 기록하고 있다. 그의 사진은 전쟁의 원인과 무관하게 고통을 겪는 민중의 삶에 초점을 맞추고 있다. ● 사진은 시간을 압축하는 예술이다. 다큐멘터리 사진의 진정한 가치는 사진의 정지된 시간을 통해서 과거를 곱씹어 볼 수 있기 때문이다. 다큐멘터리 영상은 시간의 연속성에 나레이션과 음악이 덧붙여져 입체적인 소통을 한다. 그러나 다큐멘터리 사진은 정지된 하나의 화면만이 존재함으로 보다 상징적이다. 소설보다는 시에 내밀한 여운이 있듯이 다큐멘터리 사진에서 우리는 그러한 맛을 음미해 볼 수가 있다. ■ 이용환

zabel (2004-09-03 14:41:42)

1996-2004

이현우 사진展

2004_0903 ▶ 2004_1003

이현우_1997. 8-문_흑백인화_1997

● 위 이미지를 클릭하면 이현우 홈페이지로 갑니다.

초대일시 2004_09_03_금요일_06:00pm

대안공간 루프

서울 마포구 서교동 333-3 지하

Tel. 02_3141_1377

다른 누군가에게는 특별할 것 없어 보이는 일상이 담긴 스냅 사진들의 나열. 이현우의 사진 작업은 그 방식만으로 두고 보면 보들레르의 근대적 시선과 유사하다; 순간적으로 스치는 시선, 그렇게 짧은 순간에 지나쳐 버리는 이미지에서 영원한 무엇인가를 찾으려는 아이러니의 미학. 그러나 그의 사진들은 스쳐 가는 순간의 형식적 아름다움의 박제를 위한 작업이 아니다. 이현우가 기록하는 것은 순간의 단절된 미적 체험이 아니라, 연속되는 현실의 시간과 진실성이다.

이현우_1996. 4-시작_흑백인화_1996

이현우_1999.12-롤러의 밤_흑백인화_1997

이현우_2000. 4-hello goodbye_흑백인화_2000

평범한 삶을 바라보는 이현우의 시선은 진지하다. 혼란스러운 시대를 방황하는 젊은이들의 시간을 대변하는 듯, 9년 간 그가 담아온 일상의 사진 속에는 불안한 젊음의 텁텁한 먼지가 그대로 쌓여있다. 그의 사진 대부분은 좁고 막혀진 공간을 무대로 하거나, 답답한 느낌의 닫힌 구도이다. 그렇게 별다른 희망이 없음을 보여주는 순간의 이미지들이 작업의 주를 이루지만, 그의 진지한 시선은 무료한 시간에만 머무르지 않는다. 어두운 명도의 사진 평면 틈새로 들어오는 빛에서 희망을, 자연 또는 언뜻 비추는 하늘에서 휴식의 기운을, 여성의 나체가 담긴 섹슈얼한 순간의 사진에서는 작가가 느꼈던 강렬한 각성을 엿볼 수 있다.

이현우_2002. 2-펭귄TV_흑백인화_2002

이현우_2001-악마_흑백인화_2001

이현우_2001.11-왜_흑백인화_2001

이현우의 작업은 각각의 사진들을 통해 작가와 맞닿은 현실의 초상을 그려내고 있기도 하지만, 이 개별적 사진들이 통합된 전시물이 되었을 때에 더욱 빛을 발한다. 여러 가지 크기의 사진들이 벽면을 가득 채웠을 때, 문학작품의 보이지 않는 행간과 같이, 서로 다른 감수성을 가진 사진들 사이의 틈새에서 미묘한 대립과 긴장감이 유발된다. 이 감각은 관람자에게 언어적으로는 표현할 수 없는 예술적 진실성을 전달하며 이현우의 작품을 현실의 진지한 도큐먼트가 되게 한다.

이현우_2002. 4-숲_흑백인화_2002

이현우_2003. 7_흑백인화_2003

이현우의 작업은 각각의 개별적인 사진으로서는 완성도가 높지 않은 것들도 꽤 된다. 그것은 그가 사진기의 기술적 조작이나 인화 후 작업을 통해 조형적인 완성도를 높이려 하기보다는 스스로에게 더욱 솔직할 수 있는 사진, 현실을 그대로 담아내는 결과물을 만들어내려 하는 의도에 따르는 부득이한 결과물들이다. 그러나 동시에 그러한 현실을 바라보는 그의 진지한 태도야말로 이제 첫 번째 개인전을 여는 이현우에게 기대를 걸게 하는 요인이다. 근래의 젊은 작가들 중에서는 이현우식의 예술적 진지함을 쉽게 찾아볼 수 없다. 현대 미술의 경향에 떠밀리고 담론의 홍수에 휩쓸리거나, 그것을 이용하는 것이 현실적으로 작업의 동기를 찾아내기도, 인정받기에도 수월하기 때문이다. 그러나 언어가 담론을 만들어내기 전에 그것을 이끌어 낼 수 있는 것은 현실을 날카롭게 바라보는 작가의 진지한 태도이며, 시대를 초월하는 작품을 만드는 것은 작품 속에 담긴 일말의 진실성이다. ■ 이주현

zabel (2004-09-03 15:27:54)

땅·물·살-중심의 동요

2004 조국의 산하展

2004_0901 ▶ 2004_0907

이인철_무기여잘있거라_디지털 프린트_2004

● 위 이미지를 클릭하면 민족미술인협회 홈페이지로 갑니다.

초대일시_2004_0901_수요일_05:00pm

강행원_곽은숙_김기호_김미혜_김보중_김상섭_김인순_김영진_김재홍_김정헌_김종례_김천일_남민혁_류충렬_박영균_박은태_박진화_박흥순_안창홍_양대원_양상용_여운_이명복_이성완_이인철_이흥덕_장호_지용수_최병수 ● 책임기획_박응주 ● 주최_서울민족미술인협회 / 후원_한국문화예술진흥원_(사)민족미술인협회

공평아트센터 1층 전관

서울 종로구 공평동 5-1번지

Tel. 02_733_9512

감각을 위하여 ● 이성을 절대적 우위에 두었던 근대주의로 말미암아 현대의 인간은, 물질문명이 쏟아내는 풍요로운 파라다이스가 언제나 인간의 것이기를 의심치 않아 왔다. 따라서 인간을 둘러싼 모든 것은 오로지 인간을 위한 필요조건으로 존재할 뿐이었으며, 자연 또한 예외가 될 수 없었다. 끝간 데 모를 자본의 포획력은 자연 마저도 자본화하기에 이른 것이다. ● 자본화된 자연, 그 자연을 완상하는 감각은 ‘자본화된 감각’이다. 나의 눈의 시각이 보고자 하는 것, 나의 코의 후각이 냄새 맡고자 하는 것, 나의 혀의 미각이 맛보고자 하는 것, 예컨대 모든 감각들은 자본화된 감각들이 되어있다. 소유라는 감각의 탄생은 보고 듣고 냄새 맡고 맛보고 느끼고 사유하고 직관하고 지각하고 의지하고 사랑하는 일까지도 어느 일방의 직접적인 향유, 즉 점유와 소유라는 의미로서만 파악하게 만든 것이다. 그러나 주지하듯 인간적 현실성이라함은 그 인간적 ‘능동성’이요, 인간적 ‘수동성’이다. 즉 인간의 이러한 감각들과 속성들은 인간적으로 될 때, 곧 주관적인 동시에 객관적으로 될 때 비로소 ‘인간의 눈’으로 되는 것이다. 이러한 사실은 또한 다른 사람들의 감각과 향유가 곧 나 자신의 감각적 획득이 된다는 사실의 다른 표현이기도 하다. 개인의 감각들의 온전한 배치가 사회적 감각에로, 즉 사회적인 감관(感管)의 형식과 더불어 모색되어야 하는 이유가 여기에 있다. ● 이른바 ‘두뇌’에서 ‘사지(四肢)’의 수준으로 끌어내려, 구토, 오줌, 똥, 정액등의 조악한 신체를 운위하는 후기현대의 ‘감각론’, 그것은 감각들의 정당한 해방이 아니다.

김영진_보여지는 것은 전부 진실인가?_캔버스에 유채_182×227cm_2004

이흥덕_2004 서울_캔버스에 유채_2004

안창홍_장미빛 인생1_캔버스에 혼합재료_1991

민미협 그림 ● 보다 진솔하게 우리 현실의 층위로 내려가 보자. 우리 산하의 저류에 흐르는 힘을 형상화하고 그 산하에 사는 우리네 삶의 바탕에 대해 진지하게 성찰하여 민족미학의 한 전형을 창출했다고 평가되고 있는, 이제는 하나의 보통명사로 남아있는, 민미협 ‘민미협풍’이라는 조소섞인 이야기가 있다. 이는 그간의 ‘민미협 그림’에 생경하게 드러난 정치성 혹은 예술적인 장치에 대해서 몰안시한 투박성을 빗대는 말일 테다. ● 맞다. 그들은 트루(true)의 용법대신에 낱(not)의 용법만을 주도적으로 썼다. 말하자면 반(反)독재, 반파쇼, 반제국주의, 반세계화 등등의 ‘방어’적 정당성으로부터 그 존재근거를 삼고 있었던 것이다. “이게 더욱 시급하지 않냐”고, “무심(無心)의 미학을 바탕에 깔고 최저임금을 보장받는 사회적 예술로 승화(昇華)할 수는 없지 않겠냐”고... ● 우리는 그들을 ‘중심주의자’라 부르기로 했다. 그러나 그것은 다소 황망하게 변방에서 날아온 화살 때문에 그러했다. ‘중심’은 민족모순 같은 거라곤 애초에 없는 제국의 시장논리, 즉 포스트모던-이즘이 레닌의 동상과 같은 불유쾌한 대상으로 여겼던, 타도와 전복의 제1 기피대상으로 취급되었다. ● 1960년대 초 비엔날레의 거장 하랄트 제만은 이미 이를 미술적 버전으로 확인시켜주고 있다. 『태도가 형식이 될 때 When Attitude become Form』展을 기획한 그는 소위 ‘태도’로서의 미술을 주창함으로써 모든 중심적 테제로부터의 이탈을, 혹은 어떠한 중심적 코아(core)를 전제한 비판적 비평이 개입할 여지를 허락하지 않도록 했다. ● 그렇게 ‘중심’은 변론의 기회를 차단 당한 채 동구(東歐)처럼 묻혔다. 이제 그 누구도 미술은 비판하지 않는 것이 되었다. 모두에게 진리가 있고 모두는 어떠한 류의 비판으로부터도 초연할 수 있는 권리, 그러한 모순의 세월, 곳간 열쇠를 며느리에게 넘겨준 시어미처럼 그 생이 덧없는 세월이 지나가고 있다. ● 문제의 지점이 이 곳이다. 민미협의 ‘낱’의 용법을 두고 중심주의라 부르는데있어 문제는 없는가? 혹은 이것이 문제였다면 ‘트루’의 용법은 자체의 논리적 해체로의 귀결에 대해 혹은 나아가 나의 사회적 현존재에 대한 확인의 무망함에 대한 논리적 비약을 어떻게 피할 수 있는가? 이다. ● 전시(展示)는 그들을 변호하려하지 않는다. 그러나 분명 그들을 중심주의자라 부르기에는 그들은 억울한 점이 있다. 거대한 역사망각의
몽매함을 무엇이라 부를 용어를 그들은 찾지 못하는 것이다. 아버지를 살해하고 표표히 떠나가고 있는 아우를 향해 무망한 손짓만을 휘적휘적 내젖고 있을 뿐 아직 그 죄명의 이름도 짓지 못하고 있는 것이다. ● 이런 심정적 변호를 넘어 그들의 실체로 접근해보자. 그들은 ‘중심’을 ‘주변’으로써 인식했다. 그것이 그들이 사용한 낱의 용법의 실체이다. 이를 위해 그들은 생의 실체적 변방, 즉 삶의 탈주선들에 대한 주목을 통해 기성의 편견과 맞서 싸우는 탈주의 방법을 취했다. ● 그것은 버스에서 노인이 타셨을 때 아무도 안 일어서는데 번쩍 일어나 자리를 양보하는 상쾌한 도덕적 탈주의 모습이다. 그것은 이미 피로 할대로 피로해진 코드화된 계열체로부터 벗어나 실천적이고 역동적인 ‘의미’를 발생시키는 생성으로서의 ‘중심’인 것이다. 따라서 그것은 예컨대 총체화시키는 사유로서의 ‘중심의 고집’과는 궤를 달리하는, 하등 비난받을 종류의 것이 아니다. ● 위험한 것은 역사 몰각으로서의 탈주가 더욱 문제이다. 그것은 사물도, 삶도, 혹은 개개의 목적이나 역사마저도 모두 이성이나 정신과 같은 관념 안으로 밀어 넣어 오직 하나의 방향을 갖게 만드는 ‘관념의 집’인 것이다. 패륜적인 ‘똥고집’이 그곳에서 나온다. ● 예컨대 ‘민미협들’의 중심이란 중심을 비워두는 퍼즐의 ‘빈 칸’ 같은 것이라 말할 수 있다. 그 곳에는 바깥들, 한 자연인의 삶을 결정하는 무수한 정치경제학적 바깥들이 회류한다. 그러나 그것은 엄밀히는 ‘낱-낱’의 다소간 밋밋한 계열체이다. ‘소통’이 목표가 될 수는 없는 일, 소통+생성을 사유해야 한다. 그것이 ‘낱-벋’이 되어야하는 이유다.

박영균_때론 우아해지고 싶다...._캔버스에 아크릴 채색_2002

김종례_숲_캔버스에 유채_2004

박진화_나의 푸른 하늘_캔버스에 유채_2003~4

김미혜_정지된 공간_캔버스에 아크릴 채색_2004

중심의 동요 ● 중심은 동요하고 가급적 요동쳐야 한다. 그러한 의미에서 이 전시는 미술에 대한 위험의 징후이자 혹은 더욱 더 움직일 수 없는 미술의 아우라 세우기일 수도 있겠다. 동요 혹은 상실과 건립은 각자의 꼬리를 물고 있는 원환의 고리로 얽혀있기 때문이다. 그러나 ‘아우라 세우기’란 기실 매우 소박한 적금통장 일른지도 모른다. ● ‘낱-벋(not～A but～ B)’이 되어야 한다는 것이겠다. ‘낱’의 용법이 전화해 가야할 ‘벋’의 대안(代案)으로 읽혀도 좋으리라. 거기에 사족같은 부언 하나는 그것은 낱-노어(not～nore)는 아니며 더욱이 퓨어-A(pure～A)는 더더욱 아니라는 것. 즉 초월이 아니라는 것이다. 그것은 곧 ‘대중’의 얼굴이다. ● 대중(mass)의 얼굴이 정확히 보여야 한다. 대중이란 지식인과 대립하는 대중이 아닌 인간의 가장 원초적인 모습으로서의 대중을 뜻한다. 즉 그 ‘일상성’ 속에서 포착되는 인간, 인간 존재론의 차원으로 진입했을 때의 대중인 것이다. 사회를 구성하는 다양한 계(界)들을 미시적으로 추적해야 하는 임무가 여기에 놓인다. 신문, TV, 만화, 영화, 각종 잡지들, 컴퓨터 문화, 패션, 스포츠 등등은 사회 위상학을 위한 당면의 논제인 것이다. 푸코의 미시 정치학이나 들뢰즈와 가타리의 노마돌로지에 입각한 사유를 펼치되 다른 한편으로 이런 작업들을 가로지르는 계열들을 창조해야 하는 임무, 이런 계열들이 형성하는 역동적인 디아그람을 통해 부활하는 총체적 사유, 이 때 예술은 현실의 층위로 내려와 다시금 비상한다는 것이다. 낱A와 벋B의 A B가 모두 그 안에서 요동치는 회류의 지점, 이 때 제기될 법한 ‘대중 추수주의’, ‘대중 함몰주의’의 우려는 그야말로 기우일 뿐이다. 우리의 ‘빽(back)’은 세계에 대한 실제적 표현이 가능하게 되는 구체성을 확보하는 감상자들과의 묵계, ‘정신적 거리(physical distance)’ 바로 그것이기 때문이다. 이것이 대중과 미술간 소통의 전면적인 단절을 돌파해낼 힘이다. ● 그래서 우리는 not A but B이되, B에 대해서는 여전히 시큰둥하겠다. 여전히 그것은 ‘소박’한 것이라는 말이다. 중요한 것은 ‘동요’ 그것만이 남아야 한다는 말이겠다. 우리는 그것들이 일으킬 ‘생성’을 예감하되 또한 그걸 시큰둥히 여길 거라는 말이겠다.

김보중_풍경의 흔적_장지에 혼합재료_2004

김재홍_거인의 잠-길_캔버스에 아크릴 채색_2004

김인순_땅에는 전의 여성이_천에 아크릴 채색_2004

박은태_회상_장지에 아크릴 채색_2004

양대원_난-독재801020_종이에 먹_2002

일상의 탈주선, 바깥의 사유 ● 그리하여 다시금 문제는 ‘탈주선’의 문제로 된다. 근대란 모던의 윤리나 도덕률, 혹은 자체완결적인 규범이 머릿속에 남아있어 그것이 행동을 규율하고 판단의 준거틀로 작용하는 것이었다면, 이후 후기 근대 혹은 포스트모던은 모든 규율들을 깨끗하게 벗어던져 버린 욕망의 자유로운 개진, 즉 각급의 탈주선들을 방임하는 것이었다. 이른바 무의미와 역설의 세계인 것이다. 그러나 이 때 문제는 탈주의 방향과 정도이다. 소위 고전적인 가치와 탈주적인 가치사이에서 중용을 추구하는 밸런스를 말함이다. ● 미술에서는 그러한 탈주선의 하나가 일상, 보다 정확히는 일상으로의 탈출로 나타난다. 그러나 이는 기실 교조적으로 받아들인 결과이다._관념적 사회주의를 지적하는 용어였던 ‘교조주의’는 포스트모던이 모던의 ‘탈’ 혹은 ‘이후’를 의미한다하여 모든 탈주는 선(善)이며, 모든 일상은 반(Anti)이성으로서 그 정당성이 확보된다고 강변하려드는 비논리적인 태도 또한 교조적 해석인 것이다._ 일상 그자체가 어떤 혁명성을 담보하고 있다는 생각은 아무런 근거가 없다. 그것은 그저 과거 큰 담론을 얘기해오던 옛날로부터의 한갓 ‘도피처’요, 그간 회화로 그려진 적이 없었던 일상이 만만하게 잡혀져온 것일 뿐이다. 한 걸음 더 나아가 오늘날 라파엘로 시대의 ‘신화’가 소재로써 그려진다면 어떨까? ● 큰일이라도 날까?, 혹은 어떤 무수한 비아냥이 쏟아질까? 대답이란 이러하다. 예컨대 일상이라면 ‘어떤’ 일상이고, 설사 ‘신화’라 한들 당대의 인간과 어떤 ‘감응’을 지닌 신화인가가 문제인 것이다. 요체는 인간은 대상적이고 감각적인 존재로서, 감응하는 존재라는 점이다. 이른바 자신의 대상을 힘차게 추구하는 인간에게 열정(passion)이란 인간의 고유한 능력이라 말할 수 있다. 대상에 대한 힘찬 추구는 곧 그 대상으로부터 나 자신이 ‘대상 삼아짐’의 다른 말이다. 이는 다시 말해 자신의 ‘바깥’에 자신의 자연을 갖고 있음의 다른 말이기도 하다. 자신의 바깥에 자연을 갖고 있음은 곧 그 바깥의 물(物)의 본질에 참여하고 있음이며, 곧 대상적 존재임을 의미한다. 제 3의 존재를 위한 하나의 대상으로 존재하지 않는 존재는 대상적으로 처신하지 않으며 이것은 곧 비대상적 존재, ‘비존재’이다. 그는 고독한 단독자인 것이다. ● 그림이, 회화가 바깥 존재들의 참여, 바깥 존재들로의
참여가 되어야하는 이유가 여기에 있다. 이를 미술의‘현상’으로 개념화시켜 본다면 이러한 표현이 가능할 것이다.

강행원_산하_종이에 수묵혼합채색_2004

곽은숙_심청의 일기_2D 애니메이션_00:06:30_2004

첫째로 그것은 ‘기억하기’, 이 땅의 모순들에 대한 순정한 따지기, 어쩌면 기억하고 싶지 않은 나의 외상(Trauma)들에 대한 속내 들려주기, 이것을 비로소 우리의 가감 없는 리얼리티로서 받아들이기이다. ● 외상은 식민지적 상황으로부터 왔다. 주지하듯, 식민지는 지식으로 작동되는 보다 은근하고 철저한 지배의 수단을 통해 권력을 행사한다. 즉 권력을 가진 보다 우월한 식민지인들, 곧 소수의 엘리트 지식인들에 대한 교화를 통해 그들의 이데올로기를 우월한 것? 선진적인 것으로 내면화 하도록 하고 이어 이들 지식인들이 스스로 그 이념의 전파자들이 되어서 결국 식민지인들은 자신들이 지배자에게 종속되어있다는 사실을 확인시키는 재생산과정에 참여하게 된다는 것이다. 그야말로 ‘안녕한 식민의 일상’이다. 이들이 퍼뜨리는 것은 ‘보편주의’이다. ‘합리성’을 앞장세운 보편주의 앞에 자연(自然)은, 피식민지인은, 소수자는 언제라도 깔아뭉개도 좋을, 개발의 대상, 가치의 괄호인 것이다. 전시는 이들의 상처를 드러내려한다. 반합리, 비합리, 초합리, 초보편 속에서, 흔들리면서 투명해지는 리얼리티가 여전히 유효한 독도법일 수 있는 이유이다.

이명복_야당리를 보내며_사진에 페인팅_2004

최병수_장애인 행정_실물설치_2004

둘째, 그것은 문화건설의 문제이다. 식민지적 현실이란 국가의 상실을 뜻한다. 도대체 국가가 없는 상태에서 어떻게 한 집단의 가치나 도덕이 공공적으로 건립될 수 있으며 따라서 사회통합을 향한 콘센서스가 모아질 수 있겠는가? 그것은 ‘문화 진공’의 상태, 파편화되어 결코 맞춰질 수 없는 퍼즐들 그것이다. ● 식민화된 근대화는 역사를 망각하게 하며 역사망각은 철저히 개인화로 귀착되었고 소위 ‘문화’란 결코 ‘문명’의 문턱을 넘어서 보지 못한 표피적 ‘일루전 놀음’ 이상이 될 수 없었던 것이다. 그것은 역사의 인용 불가능성에 맞서는 문제, 문명이라는 속류적 주도권을 전복하는 문제이다. ● 셋째, 그것은 ‘구체적’인 일상의 인과관계로 질문을 물어가는 형태일 것이다. 이러한 우리 시대의 진경산수는 답방의 형식을 띠고 이루어질 것이다. 시간과 공간이 서로 교차하면서 과거와 현재, 문명과 파괴가 서로 혼입되고 교차하는 시대의 한 가운데에 서서, 허물어짐으로써 비로소 획정되는 진솔한 경계선을 그어야 한다는 것. 문명의 실질, 파괴의 실체에 다가가 보자는 것. 어쩌면 그 가운데서 우리들이 망각했던 우리의 숨기고 싶었던 역사가 떠오를 지도 모르리라는 것이다.

장호_풍속1-지하철_장지에 혼합재료_2004

에필로그 ● 마침내 패러다임이 변하고 있다. 이 전시는 변화하고 있는 중간 단계의 한 성찰로서 기획되었다. 전시는 그 성찰의 중심잡기의 한 방법으로 이 모든 소재적 접근의 근저에‘나’를 산입시키는 종합의 힘, 즉 몸과 살을 놓았다. 필자는 그것에게 우리시대의 ‘제작운용규칙’_(modus operandi : 미술사학자 파노프스키는 『고딕 건축과 스콜라주의』에서 어떤 예술작품의 표현의 변화에는 반드시 그 시대의 심적 습성(mental habit)이 정신적 맥락으로 작용하고 있음을 들어 이를 ‘제작운용규칙’으로 설명하고 있다. 즉 고딕의 건축양식에는 그 당대의 철학의 근간이었던 스콜라주의의 숭고한 정신성의 표현인 수직성이 재료의 사용양식을 규정하기에 이른 것이며, 이처럼 제작운용규칙은 한 시대의 문화적 성향을 결정한다는 것이다_의 지위를 부여하고자 한다. 그것은 혹 ‘느림’이라든지, ‘휴식’이라든지, 섣부른 ‘화해’에 더 방점을 찍고 있는 듯한 인상을 줄 수도 있겠다. ● 인정한다. 그것은 ‘수동성’임이 분명한 것이다. 시대 속의 내가 ‘그리 할 수밖에 없음’의 수동성, 역사 사이에 ‘끼인’ 존재로서의, 역사의 ‘써핑(surfing)’ 그 물결에 몸을 싣는 행위에 다름 아닌 것이다. 실체는 ‘흔들리는 중심’이다. ■ 박응주

zabel (2004-09-03 19:40:57)

▣ 전시일정 : 2004년 9월 9일 - 9월 21일 (일요일 휴관)
▣ 전시장소 : 조흥갤러리 (02-722-8493)
▣ 전시초대 : 2004년 9월 9일(목) 오후6시

| 작가서문 |

그동안 나에게 있어 사진은 치기어린 눈으로 사회를 바라보는 막연한 습관이자 사회를 바라보기 이전에 동시대를 살고있는 내가 사회와 소통할 수 있는 거의 무조건적인 대화법이었다. 지금까지 내가 찍어 온 사진들과 아침이면 어김없이 신문으로 배달되어 오는 기자들의 사진, 인터넷 공간에서 익명의 관찰자들이 올리는 사회를 향한 많은 사진들이 엮어내는 무수한 담론으로부터 오는 혼돈과 고민속에 나의 카메라는 여전히 갈피를 잡지 못한다. 내가 몸소 사회 곳곳의 현장에서 무엇인가를 직시할 때 나는 온전히 그 무엇을 알 수 있으리라는 나의 믿음은 다양한 관점의 채널과 정형화된 이미지의 틀 속에 번번히 무너지고 만다. 1839년 사진술의 발명이래로 수 많은 작가의 카메라들이 유기적 관계속에 상호작용을 하고 있는 인간과 사회의 관계들을 기록해왔다. 그 사진들의 면면을 살펴보면 몇가지 공통점이 도출된다. 그건 대체로 일관된 시선과 사진가로서의 책임감이다. 어떠한 상황들도 카메라를 비켜가지 못했고 간혹 숨겨진 사실들도 시간이라는 거스를 수 없는 역사앞에 유구히 존재하고 있다.

고든 파커스는 ‘카메라는 나의 무기’라는 글에서 ‘사회개혁을 위해 열의를 불태우는 사진가는 비관적인 시(詩)를 쓰는 사람들이다. 인간에 대한 어떠한 부정의와도 투쟁하는 무기로서의 카메라는 설득력있는 목소리가 되어야 하며 그 목소리의 웅변과 설득력도 결국에는 그 소리를 만드는 사진가의 마음과 눈의 성실성에서 나오지 않으면 안된다’ 라고 말하고 있다.

이 작업들은 우리사회에서 생겨나는 삶의 단면들을 서울이라는 표본을 대상으로 기록한 작업들이다. 정치 사회적 풍경들을 사람이라는 그 사회구성원들의 모습들을 통해 오늘의 실재하는 우리를 다시 들여다 보는 작업들이다. 작가가 이러한 우리의 사회현상과 그 기록에 대해 애정을 쏟아붓는 데에는 기본적으로 나에게 사진을 일깨워준 우리사회에 대한 애정에 기인하지만 그동안 배운 사진을 통해 사회에 기록적인 자료를 제공할 수도 있다는 점에서 더욱 분발한다. 또한 기존의 사진계에 만연했던 다큐멘터리 사진에 대한 어쩔 수 없는 편견 또한 잘 알기에, 그간 지속되온 한국적 다큐멘터리 사진의 획일적이고 스토리가 뻔한 내용의 작업형식을 과감히 벗어나야 한다는 책임감도 따른다. 얼마전 본 15년된 나의 사진이 먼 옛날의 사진처럼 과거의 기억으로 고착되듯 지금하는 작업들도 시간이 지나면 의미있는 기록들일 것이란 개인적인 믿음으로 진행해 나가고 싶다.

삼십대 중반으로 치닫고 있는 나에게 우리 사회는 내 작업의 가장 매력적인 피사체이며 내 인생의 거울이란 생각이 든다. 어제의 현장은 나의 존재를 확인케 했으며 오늘 또한 나에게는 전혀 낮설지 않게 펼쳐지고 있다. 파인더를 통해 들여다보는 오늘의 우리사회는 얼마나 치열하며 박진감이 있는지 기록성에 있어 진정성에 있어 사진은 그 어떤 장르보다도 스펙타클하다.

● Area.Park (전시작가)

| 전시작품의 일부 |