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어떻게 하늘을 날기 시작했는가
이가경 개인展
2004_0407 ▶ 2004_0425
이가경_올라가는 사람들_단채널 비디오 영상_00:02:00/loop_2003_still
● 위 이미지를 클릭하면 이미지 속닥속닥 Vol.040203a | 이가경 영상展으로 갑니다.
초대일시_2004_0407_수요일_06:00pm
인사미술공간
서울 종로구 관훈동 100-5
Tel. 02_760_4722
이가경은 어떻게 하늘을 날기 시작했는가_이가경의 자전적 애니메이션 ● 이가경의 애니메이션 작업이 서울의 관객을 찾아 앵콜 쇼를 갖는다. "전시물은 애니메이션 네 편과 그것의 원화그림 구성물, 그리고 설치 비디오 작품이다." 이것들은 2001년에서 2003년 사이에 미숙에서 작업한 것들이다. 각각 4분 30초, 3분, 7분 길이의 애니메이션이다. 목탄 드로잉과 에칭 등 판화기법을 주로 썼고 손수 만든 인형이 등장하기도 한다.
이가경_올라가는 사람들_단채널 비디오 영상_00:02:00/loop_2003_still
나는 그의 작업을 지난 2월초 인천 신세계갤러리에서의 개인전 때 보았다. 드로잉이 움직임을 만날 때, 그리고 사운드를 만날 때, 어떤 시와 기적을 동반하는지! 월리엄 켄드리지나 이가경의 작업처럼 목탄과 지우개를 번갈아 써가면서 같은 그림 종이 위에 조금씩 빗겨서 덧그려나간 드로잉의 흔적을 그 지워진 흔적과 함께 움직이는 영상으로 보는 감흥은 대단하다.
이가경_애니메이션 「비오는 날」 중 '그의 작업실에서'_종이에 에칭_8.5×20″_2002
목탄이 지워지고 뭉개진 자국들을 검은 연기처럼 장엄하게 남기며 '나'는 두팔 벌려 새처럼 펄럭펄럭 하늘 위로 나아가거나 (「하루」), 혹은 침대로부터 지친 몸을 일으켜 커튼을 치러 창가로 휘여휘여 나아간다 (「선인장에 물주기」). 여기서 지운 자국과 그 엉성한 움직임은 상당한 시적 흥취와 존재론적 장엄함까지도 불러일으킨다. 이를테면 그림의 시작을, 그리고 존재의 조건과 지각의 원초성을 새롭게 눈을 크게 뜨고 보게 하는 감동이 거기에 있다.
이가경_애니메이션 「선인장에 물주기」 중에서_00:07:00_2003_still
이가경_애니메이션 「선인장에 물주기」 중에서_00:07:00_2003_still
이가경_애니메이션 「하루」 중에서_종이에 에칭_9×12″_2001~2
이가경의 애니메이션은 좀 거칠고 자유로우면서 부드럽게 서정적인 1인칭 그림이다. 판화가로서의 내공이 그의 그림에 두께와 설득력을 더하고 있는 점도 빠뜨릴 수 없는 즐거운 발견이다. 단지 그림만이 아니라 이야기도 1인칭 이야기다. 그것은 작가 자신의 일상에 대한 이야기이자 그림에 대한 그림 곧 화가의 존재론에 대한 그림이기도 한다. 삭막하고 건조한 도시공간과 그 소음 (자동차, TV 등)으로부터의 피난처인 나만의 고적한 공간 속에서 '나'는 그림을 그리고 그림 속의 '나'는 새처럼 하늘을 난다(「하루」). 그림 그리기는 꿈꾸기와 고독과 자유의 동의어인 것처럼 보인다. 이런 설정은 「비오는 날」에서도 동일하다. 이글루 비슷하게 원초적 쉘터(Shelter) 형태로 그려진 공간은 화가인 나의 작업장이자 고독과 몽상과 행복의 은둔처이다. 거기엔 방안을 오가는 자신의 발자국 소리와 책상서랍을 여닫는 소리, 그림 그리는 소리와 차 마시는 소리만 있을 뿐이다. 그리고 바깥은 바람소리와 빗소리 뿐, 그 고요와 침잠의 시간 속에서 그림은 스스로의 시작을 그린다. 그 공간은 이처럼 발생적(그림의 시작)이고 메타적(존재론적 거울)이다. 줄기차게 내리는 비는 세상을 지운다. 화가는 이 세상이 지워진 자리에 있다.
이가경_애니메이션 「비오는 날」 중에서_종이에 에칭_23×28cm_2003
이가경_애니메이션 「여행」 중에서_종이에 에칭_9×12_2001
가장 최근작 「선인장에 물주기」에서의 설정은 이와 좀 다르다. 「선인장에 물주기」는 더 두툼하고 현실적이고 표정이 풍부한 작품이다. 이 작품에서 이가경은 자신의 시선이 보다 더 현실적인 세계로 향하고 있음을 보여주는 것 같다. 주인공은 지하철로 출퇴근하며 통신판매회사에서 일하는 여자이다. 이 여자의 집 창가와 직장의 창가에 동일하게 놓인 선인장에 나온다. 여기서 선인장이나 녹색의 물줄기, 녹색의 바람은 (앞서의 화가의 그것과는 다른) 더 보편적으로 실재하는 삶의 무거움과 피로에 대하여 아주 힘겹게 겨우 짝을 이루는 작은 위안인 것처럼 보인다. 그 여자가 피곤한 몸을 뉘는, 선인장이 창가에 놓인 그의 집은 (화가의) 비밀의 은둔처가 아니라 실재하는 삶의 무게와 피로를 지고 이 세계의 가장자리에 겨우 존재하는 쉘터의 느낌을 준다. 주의해 보면 이가경의 작업방식엔 정교하고 주도면밀한 게 있다. 이를테면 그의 세 작품 모두 실내 공간에 TV가 있고 그 TV의 스크린에 주인공인 작가의 작업, 곧 이가경 자신의 애니메이션 작품이 나온다. 그런데 「선인장에 물주기」의 뒷부분에서처럼 그것을 껐을 때는 TV는 단지 주변의 사물 (혼자 국수로 저녁을 때우는 주인공의 모습, 먹자마자 눕는 침대의 모서리 등)을 거울처럼 차갑게 반영하고 있을 뿐이다. 이런 발상과 연출이 범상치 않고 재미있다. 성공적인 사운드 편집이 작품의 내밀함을 안쪽으로부터 살려내고 있는 점도 돋보인다. ■ 성완경
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Beautiful Dragon
피에르 & 쥘 사진展
2004_0409 ▶ 2004_0516 / 월요일 휴관
피에르 & 쥘_LEGEND_혼합재료_모델-Madonna_1995
● 위 이미지를 클릭하면 서울시립미술관 홈페이지로 갑니다.
초대일시_2004_0409_금요일_05:00pm
관람시간
평일_10:30am~09:00pm
주말ㆍ공휴일_10:00am~07:00pm
관람료
일반_700원(단체_550원) / 학생 및 어린이_300원(단체_250원)
단체_20인 이상
서울시립미술관 본관 1층 전시실
서울 중구 서소문동 37번지
Tel. 02_2124_8800
Pierre & Gilles_현실과 환타지의 경계에서 ● 오늘날 '피에르&쥘'이라는 고유명사로 알려진 두 사람의 만남은 1976년으로 거슬러 올라간다. 일본의 디자이너 겐조(Kenzo)의 파티에서 만난 이래 두 사람은 예술적으로, 동시에 인생에 있어서 30년에 가까운 세월동안 공동작업을 해오고 있다. 특유의 화려한 인물사진으로 패션ㆍ광고계에서 두각을 나타내던 사진작가였던 피에르와 회화를 전공했던 쥘의 전력답게 이들의 상호보완적인 공동작업은 장 폴 고티에, 마돈나, 카트린느 드뉘브, 이기팝과 같은 유명인들에서부터 무명의 일반인을 대상으로 찍은 피에르의 초상사진에 쥘이 특유의 상상력과 감수성을 장식적인 붓 터치의 페인팅 작업으로 구현함으로써 완결된다. ● 바다 위에 떠 있는 배, 선원, 영화배우, 가수, 서커스와 장터, 꽃, 별이 흐드러진 하늘, 요정, 아이들, 이국적인 풍물, 우주, 성자와 순교자, 혹은 성자로 비유되는 유명인들, 그리고 그들에 대한 오마주, 에로티시즘과 게이문화, 사랑과 죽음, 신화나 종교에 대한 이교도(異敎徒)적인 암시와 해석, 고딕과 바로크, 그리고 키치와 팝의 혼합... 이 모든 것들이 한데 뒤섞인 가운데 그들은 판타지와 현실의 경계를 넘나들며 그들만의 이상적인 인공낙원에 대한 예술적 판타지를 한껏 드러내고 있다. 이들의 작업을 이해하는데 있어서 빠트릴 수 없는 부분이 바로 게이문화에 대해서일 것이다. 작품 면면에서 발견되는 황홀하리만큼 순수한 환타지아에도 불구하고 그들이 창조해낸 낙원을 관통하는 동성애적 감수성은 그들 작품을 특별하게 만드는 변별점이되, 동시에 배격 받는 이유이기도 했다. 그들의 작품에서 목격되는 남성성과 여성성의 애매 모호한 혼합, 혹은 그 경계의 불확실성은, 작가 개인의 성정체성 문제의 연장선상에서 받아들여지고 있다. 이로 인해 그들이 공들여 만들어내는 작품속 세계는 더할 나위 없이 이상적이고 아름답지만 그들의 실제 세계는 세상의 편견과 적의로부터 투쟁적일 수밖에 없다. 그래서 그들의 작품은 아름답고 또한 슬프다. 분명한 사실은 이들이 특유의 동성애적 감수성을 고전적이고 동시에 환상적인 장식의 바로크 적인 스타일로 구현해냄으로 해서 게이문화와 미학을 예술작품으로 승화시키는 데 성공하고 있다는 사실이다.
피에르 & 쥘_ASIAN VENUS_모델-Momoko Kikuchi_1991
피에르 & 쥘_LE PECHEUR DE PERLES_모델-Tomah_1992
또 다른 형식적인 특징으로, 대부분의 작업이 인물의 초상에 국한되어 있음을 주목해야 할 것이다. 한 해 이들이 제작하는 열댓점 안팎의 작품에 있어 모델과의 관계는 작품에 많은 의미를 담고 있다. 때로 주제와 컨셉이 떠올랐으나 이를 체현할 모델을 찾기 위해 지연되기도, 또는 우연히 길에서 마주친 누군가가 이들에게 영감을 주기도 한다. 주제와 컨셉, 모델, 그리고 작중 배경을 위해 조명, 소도구, 의상, 메이크업, 액세서리 심지어 사진의 프레임 등 이 모든 것들을 꼼꼼하게 계산하고 의도하여 마침내 하나의 작업으로 탄생된다. 너무나 많은 시간이, 혹은 아주 가끔씩 이지만 너무나 짧은 시간이 소요될 때도 있다. 이렇게 하여 작가와 모델은 서로의 삶에서 일정한 부분을 차지하게 되는데, 그 과정에서 작가와 모델 사이에 싹틀 수밖에 없는 신뢰와 상호관계를 중시하기에 결국 피에르&쥘은 작품과 아주 감정적인 관계에 놓이게 된다. 그 결과 많은 작가들에게 그렇듯이 특이나 두 사람에게 이들의 작품은 피에르와 쥘이라는 두 개체의 삶의 연속성에서 함께 해왔던 결과물이고, 스스로 밝히고 있듯이 '자신들의 삶과 친구들에 대한 사진앨범'으로 존재하는 것이다. ● 2000년 뉴욕 뉴뮤지엄에서 가진 대규모 전시에 대해 뉴욕타임스의 로버타 스미스는 "포스트모던(특히 연출) 사진, 패션사진, 상업 일러스트레이션, 미술 속의 남성누드, 게이 감수성의 부상(浮上)등이 서로 영향을 주고받는 역사에 관심 있는 사람이라면 누구나 보아야 할 전시"라고 평했다. 뉴욕 뉴 뮤지엄의 큐레이터 댄 카메론은 피에르와 쥘을 제프 쿤스나 신디 셔먼과 같은 반열의 작가로 평가하기도 한다. 태초에 사진이 있었고, 각각의 사진에 오리지널리티를 부과하는 회화작업을 통해 조금은 회화이고, 조금은 사진인, 회화와 사진의 모호한 경계 어디쯤 위치하고 있는 이들의 작업은 현실과 환타지, 사진과 회화, 여성과 남성을 별개의 것으로 규정짓고 한정하는 대신 양자를 넘나드는 보다 폭넓은 사고와 환상에 대한 예술적 유연성을 잘 보여주고 있다. 과거보다 좀더 열린 세계로 나아가는 과정 중에 있는 우리 인류의 역사를 통해 이들의 성취가 어디까지 이어질 것인지, 또 이들의 작업에 대해 앞으로의 세대로부터 어떠한 접근과 해석이 시도될지 사뭇 궁금하다.
피에르 & 쥘_MERCURE_모델-Enzo_2001
이번 전시는 피에르&쥘을 한국에서 처음으로 소개하는 전시로 1970년대 후반부터 2003년에 최신 근작에 이르기까지 작가의 작품세계를 아우르는 대표적인 작품을 전시하는 회고전의 형식으로 이루어진다. 작가의 오리지널 작품 68점이 출품되는 이번 전시는 프랑스 정부기관의 도움으로 다양한 국적의 개인 소장가들로부터 작품을 대여 받아 그동안 일반인에게 공개되지 않았던 작품들을 함께 감상할 수 있는 기회이어서 더욱 뜻 깊다. ● 아시아에서는 최초로 열리는 대규모 회고전을 위해 작가는 아시아의 전설상의 동물을 주제로 선택하고 있는데, 바로 이번 시립미술관에서의 전시 『피에르&쥘_Beautiful Dragon』은 '아름다운 용'의 구현을 주안점으로 두고 있다. 이를 위해 동양의 사찰에서 볼 수 있는 붉은색(Deep Asian Red)과 짚색(dull yellow)을 전시공간의 주조색으로 정하여, 전시테마는 물론 전시공간, 전시작품 모든 것이 하나의 통합적인 기획 아래에 구성되었다. 작가가 생각하는 일종의 이상적인 사찰이 전시장을 통해 재현되고, '아름다운 용'으로 비유되는 작가의 작품이 거대한 빨강과 노란색 벽 위로 위치함으로 해서 관객은 현실과 환타지의 기묘한 경계에서 작가가 제공하는 이국적인 낙원에 들어서게 된다. ● 이렇듯 패션, 광고, 사진과 출판은 장르별 크로스오버를 통해 80년대와 90년대 프랑스 시각문화전반에 지대한 영향을 끼친 문화적 아이콘으로 일컬어지는 피에르&쥘의 작업을 통해 사진예술의 한계를 새롭게 정의 내리는 실험성 강한 작업들을 목격할 수 있을 것이다. 무엇보다도 사회 심리적으로 자신과 다른 삶과 문화 양식을 영위하는 타 개체에 배타적이고 폐쇄적인 경향을 보여왔던 우리사회가 쉽사리 접하지 못했던 다른 삶의 형식에서 기원하는 작업들과 이국적인 문화영역을 목격할 수 있는 전시이기에 여러모로 상징적인 의미를 지닌다고 할 수 있다. ■ 박파랑
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삶 그리고 방향
김태준 사진展
2004_0414 ▶ 2004_0425 / 월요일 휴관
김태준_+ -_컬러인화_105×165cm_2004
● 위 이미지를 클릭하면 브레인 팩토리 홈페이지로 갑니다.
초대일시_2004_0414_수요일_07:00pm
후원_한국문예진흥원_파라다이스문화재단_(주)세기판매_신씨화로
관람시간_11:00pm~06:00pm
브레인 팩토리
서울 종로구 통의동 1-6
Tel. 02_725_9520
지향성-무소불위의 왜곡된 질서 ● 이번 개인전에서 김태준이 보여주고자 하는 것은 ‘인간적 삶의 역정 가운데 자의적, 또는 타의적 힘에 의해 진행되는 삶의 방향성에 대한 철학적 고찰’을 토대로 한 사진작업이다. 후설(E. Husserl)은 ‘의식은 항상 무엇인가에 대한 의식’이라는 말로 지향성(intentionality)을 정의함으로써 의식은 코기토(cogito)가 아니라 하나의 지향이라는 점을 지적한 바 있다. 이러한 지향성은 지시작용을 통해 대상들과 관계를 맺고 그 대상들에 의미를 부여하거나 주어진 의미를 왜곡하기도 한다.
김태준_∞ ~_컬러인화_105×249cm_2004
김태준_0 1_컬러인화_105×266cm_2004
이에 작가는 자신의 신체를 약호로 하여 일정의 방향성을 표상하고 있다. 카메라에 포착된 그의 몸은 하나의 신체적 기호로써 마치 교통경찰과 같이 지시작용을 담당한다. 현대사회에서 경찰관의 수신호는 너무나 당연하고 자명한 것이라서 아무도 이의를 제기하지 않는다. 바르트(R. Barthes)식으로 말하자면 ‘현대의 신화’ 같은 것이다. 주지하다시피 바르트에게 ‘현대의 신화’란 현대 부르주아 사회에서 ‘자명성’이라는 가치 뒤에 숨어있는 이데올로기적 작용이다. 즉 현대사회에서는 부르주아지의 규범이 자연적인 질서의 법칙으로 인정된다.
김태준_0 360_컬러인화_105×165cm_2004
김태준_x y_컬러인화_105×165cm_2004
또 부르주아사회에서 자신의 표상들을 선전하면 할수록 스스로 더욱 자연스러운 것으로 정초된다. 이를테면 근대 국가에서 다수당은 선이고 소수당은 악이며, 국가와 국기는 경배의 대상이고, 자국의 이익을 위해서 타국의 안녕은 무시된다. 또 시민들은 신호등, 횡단보도, 공중도덕, 통행방법 등 행동 전영역에서 질서라는 미명 하에 통제되고 있다. 그러나 이 질서라는 것은 거역할 수 없는 절대 권력을 가진 하나의 통제수단에 불과하다. 이에 김태준은 이러한 모순적 사회체계에 주목하고 부르주아 사회의 숨은 이데올로기의 허구성을 들춰내어 고정된 위계질서에 이의를 제기하고자 한다. 그것은 맹목적인 방향성에 불과하기 때문이다.
김태준_> <_컬러인화_105×165cm_2004
우선 김태준은 교통경찰의 수신호를 메타포로 이를 무의식적으로 맹종하는 현대인을 환기시킴으로써, 오늘날의 왜곡된 질서체계에 의해 자신도 모르게 통제받는 자아의 모습을 각성한다. 자신 스스로 하나의 주체로서 방향성을 제시하는 사진 속의 자아는 그러나 도시, 건물, 자연에 둘러 쌓여있는 왜소한 피조물에 불과하다. 그가 지시하는 방향에 복종하는 대상은 아무도 없고 그의 수신호는 공허한 메아리처럼 허공을 맴돌다가 소멸된다. 그 역시 무기력한 익명의 존재로 사라질 것 같이 위태롭다. 이윽고 그 역시 또 다른 주체에 의해 하나의 객관적 응시대상으로 간주되어 어떤 방향성에 의해 통제받을 수밖에 없는 객체로 전락한다. 우리는 이 시점에서 그의 사진에 등장하는 유형·무형의 상징, 또는 기호들에 주목하지 않을 수 없다. 유한과 무한, 시작과 끝, 또는 0, 1과 같은 디지털 시대의 기호들은 우리를 무한한 의미의 심연 속으로 빠져들게 한다. 그러나 이것은 세계해석의 출발점이라기보다는 의식과 대상사이의 단절을 통하여 끊임없이 경험을 증폭시키는 사물의 가장 순수한 형태로 보여 진다.
김태준_삶 그리고 방향_2004_브레인 팩토리
한편 작가는 명증성의 영역에서 질서(방향성)를 관장하는 절대자로 군림한 것 같았으나 어느덧 그 스스로가 통제의 대상으로 전락하고 소멸된다. 여기에서 방향성이라는 것은 명증성의 영역이라기보다는 신화에 의해 조작되고 왜곡된 불순성의 영역일 뿐 아니라, 질주하는 자동차에게 천길 낭떠러지를 지시하는 신호체계와 다름 아닐 것이다. 이는 오늘날의 의식은 물론 의식주체들까지 감당해야할 삶에 있어서의 숙명과도 같은 여건이다. ■ 이경모
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카오스의 빛과 시간
천경우 사진展
2004_0410 ▶ 2004_0522
천경우_5 HOUR INTERVALS_흑백인화_2001
초대일시_2004_0410_토요일_05:00pm
작가와의 만남_2004_0515_토요일_03:00pm
관람시간
평일_10:00am~07:00pm / 주말_11:00am~06:00pm
한미사진미술관
서울 송파구 방이동 45 한미타워 20층
Tel. 02_418_1315
사진술의 초기, 작은 상자 안에 형상을 고정시키기 위해서 강렬한 햇빛 아래에서 오랜 시간 카메라를 노려보며 인내해야 했던 것과 마찬가지로, 천경우의 인물들은 경직된 자세와 표정으로 카메라 앞에 앉아있다. 그렇게 해서 필름 위에 쌓인 무수한 빛의 입자와 시간의 단편들은 인화지 위에 마치 환영과도 같은 모호한 형태를 출현시킨다. 현실의 장면으로부터 인화지 위에 마치 환영과도 같은 모호한 형태를 출현시킨다. 현실의 장면으로부터 물리적인 시간과 구체적인 형상을 소거함으로써 상상력을 복원하고 리얼리티를 실현시키려 하는 그의 행위는 찍는 사람이나 찍히는 사람에게 있어서 영혼에 관련된 원시적이고 신비한 의식과도 같은 것이었음에 틀림없다. 그의 사진은 가장 근원적인 요소는 확정되지 않은 카오스적인 형태 가운데에 내재한다고 믿는 동양적인 태도를 보여준다. 우리가 실체라고 부를 수 있는 것은 원래 지각으로 파악할 수 없는 그런 애매하고 순수한 상태를 말하는 것인지도 모른다.
천경우_300 times no.3_흑백인화_2004
천경우_300 times no.2_흑백인화_2004
서구에서는 순간과 지속은 시간에 대한 개념을 규정하는 두 개의 대립 항으로 이해되어 왔다. 사진에서의 실재에 대한 인식은 이 두 개의 대립 항을 잇는 연속된 선상에 불안정하게 걸려있는 현재적인 찰나의 절단을 통해서만 획득될 수 있다는 것이었다. 만일 그것이 정당하다고 한다면 말할 것도 없이 사진이야말로 불가시의 시간을 계측화하고, 결정적인 순간의 신화를 실현시키는 가장 완성된 도구라고 할 수 있다. 그러나 천경우의 경우 시간은 한 순간을 잘라낸 날카로운 점이 아니라, 일정한 길이로 이어진 선으로서 인식되고 있는 것 같다. 그의 사진에서 가령 한 가족의 구성원들이 같은 의자에 번갈아 가며 자신의 나이와 동일한 시간만큼 앉아 있지만, 그들이 그 곳에 머물렀던 몇 십 분인가의 시간의 단위는 실은 아무런 의미가 없다. 오히려 그의 사진을 이해하기 위해서는 모든 것이 하나의 고리로 이어진 순환적 존재라고 하는 불교적 윤회의 개념을 먼저 이해해야 할 필요가 있을 것이다. 그가 태어나 자란 한국에서는 과거와 현재와 미래의 시간은 뫼비우스의 고리처럼 영원히 반복된다 무한하게 펼쳐진 장소에서 삶과 죽음이 영위되고 있을 뿐, 시간은 결코 잘라낼 수도 특정할 수도 없는 것이다.
천경우_Untitled(110)_흑백인화_2003
천경우_Untitled(116)_흑백인화_2003
얇은 종이 위에 재현된 상이라고는 믿어지지 않는 깊고 무거운 질량을 가진 그의 이미지에서는 끊임없는 미세한 운동이 지속되고 있다. 그런 상의 떨림이나 희미한 대상의 윤곽은 예전에는 솜씨가 서툰 사진가에게서만 나타나는 명백한 실수였다. 천경우는 사진가와 모델의 의식을 관통해서 내려간 어두운 곳에 떠도는 역사의 시간을 정착시킨다. 그는 인물을 찍고 있지만 인물사진을 찍는 것은 아니다. 그의 사진에는 현재의 시제의 단편적인 현상들이 아니라, 사람들의 사고와 관계의 메타포로서 축척 되어 있다. 그의 사진에서는 영혼이라고 밖에는 부를 수 없는 무엇인가가 흐릿한 상의 안쪽에서 스멀스멀 피어올라 보는 사람의 의식 가운데에서 공명을 일으킨다. 불가사의하게도, 그 상이 외관의 정확한 재현에서 거리가 먼 것이면 그럴수록 어떤 종류의 리얼리티의 심도가 강화된다는 것을 느낄 수 있다.
천경우_EIDOLON no.1_흑백인화_2003
직접적인 경험을 은폐하는 베일을 세계를 계측 가능한 것으로 질서 지우려는 사진가들에게 있어서 사진은 흔들림 없는 세계관을 실현시키는 명료한 지가의 대체물로 인식되어왔다. 그들은 사진의 진정성이 대상과의 우연한 조우에 의해서만 성립되어야 한다는 강박관념에 오래 동안 사로잡혀왔다. 하지만 시간을 고정시키거나 영속시키는 것은 어떤 방법으로도 불가능한 일이다. 그래서 가능한 한 많은 순간들을 집적시켜서 완전한 시간의 모습을 그려낼 수 있다고 생각하는 것은 어쩌면 자연스러운 일이다. 천경우의 경우도 처음에는 그랬을 지 모른다. 그러나 그의 사진에는 감광물질의 안쪽에 축적된 시간과 광선의 물리적인 총화 이상의, 인간존재의 아우라 같은 것이라고나 불러야 할 무엇인가가 떠돌고 있다. 매몰된 인간의 감각과 정신을 되살려냄으로써, 토막으로 잘려져서 눈앞에 제시되는 현실을 보다 깊고 자유로운 사유의 공간으로 확산시키는 일은 아무나 할 수 있는 것이 아니다. 천경우의 사진을 보는 한, 그가 노출시간의 단순한 연장이 아니라, 건조한 광선에 인간의 숨길을 불어놓고 계량화된 시간을 자연의 살아있는 시간으로 회귀시키려 하고 있다는 것은 분명한 일이다. ■ 김승곤
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Image & Paysage
이미지 & 풍경展
2004_0420 ▶ 2004_0509
FABIEN CALCAVECHIA_SERIE Varsovie, les couleurs du gris_컬러인화_1998
● 위 이미지를 클릭하면 경기문화재단 홈페이지로 갑니다.
초대일시_2004_0420_화요일_05:00pm
Antoine d'Agata_JerOme Brezillon_Jean-Marc Bustamante_Fabien Calcavechia
Florence Chevallier_Stephane Coutuier_Thibaut Cuisset_Nicolas Descottes
Alain Flerischer_Thierry Girard_Benjamin Henon_Valerie Jouve
Bernard Plossu_Paola Salerno_Klavdij Sluban_Gerard Traquandi
주최_경기문화재단 / 후원_프랑스예술진흥협회(AFFA)_주한프랑스대사관
관람시간
전시기간 중_10:00am~06:00pm / 금요일_10:00am~07:00pm
전시설명
전시기간 중_수요일/금요일_01:00pm/04:00pm
경기문화재단 아트센터 전시실
경기 수원시 팔달구 인계동 1116-1번지
Tel. 031_231_7200
이미지 생산현장으로서의 풍경 ● 산업혁명과 함께 출현한 사진은 후기 산업사회라고 할 수 있는 오늘날에 이르기까지 모든 변화를 동반해왔다. 사진을 '사진'이라고 명명하기도 전, 즉 사진의 공식적 발명을 위해 실험을 하던 시기에, 니엡스(Niepce)는 오늘날 우리가 말하는 '관점'을 자신이 살고 있는 집 주변에서 본 시골풍경을 찍으면서 실현시켰다. 다게르(Daguerre)의 경우 그가 전시할 정도로 만족스럽다고 느꼈던 결과물들은 'View of the Boulevard du Temple, Paris(1839)' 이었고, 이것은 기술적 이미지의 탄생을 예고하는 것이었다. 시골에서 도시, 자연에서 도시생활로 가는 이 통로 속에서, 카메라 렌즈에 제공된 수많은 공간들의 광범위한 스펙트럼이 있을 수 있었다. 그 이후로 사진기술로 인해 세계는 재발견되어졌고, 또 세계는 사진이 되었다. 다양한 관점을 가진 사진가들은 가시화 된 세계의 각 부분들을 재생산하게 되었다. 미술로부터 물려받은 장르 가운데, 풍경(landscape)은 중요한 사진 장르의 하나가 되었다. 그러나 사진이 산업화의 산물이기 때문에 산업화와 갖는 이러한 밀접한 관계에 의해서, 사진은 계속되는 변형의 풍경을 기록해 왔다. 우리는 화가들의 상상에서 유래한 부동적 풍경에서부터 끊임없이 변화하는 풍경으로의 변천을 보아 왔다. 속도의 개념은 이렇게 해서 풍경사진에 없어서는 안 되는 요소가 되었다. 산업화시기에 발명된 풍경사진은 움직이는 기차와 자동차 혹은 창문과 비행기에서 내다본 것들이었다. 속도의 가속화는 셔터 스피드의 가속화와 마찬가지로 빠른 속도로 분리된 공간의 파편들은 잡아내게 해준다.
JEROME BREZILLON_SERIE Dawson ou ailleurs_컬러인화_2002
STEPHANE COUTURIER_Seoul,Anhyon-dong_컬러인화_2001
풍경이 하나의 장르로 확장되면서, 사진은 인간과 기계에 의해 만들어진 자연적 세계의 잠정적 소멸을 보여주었다. 산업화, 탈산업화 그리고 경제활동의 탈영역화의 시기를 연속적으로 거치면서 사진은 사진 고유의 역사를 형성할 수 있는 풍경 이미지 생산해 내었다. 끊임없이 변화하는 이러한 풍경은 자연의 개념을 극단적 순수성의 관점으로 수용하는데 심각한 문제제기를 했다. 또한 이렇듯 변화무쌍하게 전개되는 풍경 안에서 문화와 자연의 대립보다 더 심각한, 즉 풍경 안에 공장이 들어오게 되면서 자연과 산업화의 혼동이 자연스럽게 생겨났다. 공장지대와 거주지역, 도시와 시골의 전통적인 구분이 와해된 컨텍스트에서 오늘날 우리는 동일한 이미지 안에 공장, 자연, 주택 그리고 도시들이 공존하는 현상을 상상할 수 있게 되었다. 00년대의 사진들은 일상생활의 풍경, 그것의 교차상황, 일시적이고 물질적인 만족감, 시각적 압축 등의 이미지 재현을 제안하고 있다. 모든 무질서와 함께 세계를 만들어 나간다는 것은 바로 그것의 이미지를 구성하는 것을 의미한다. ● 장르들 간의 차단과 그것의 서열화는 당연히 극복되었다. 현재 '풍경'에 해당하는 일사불란하면서도 확장된 카테고리를 지명한다는 것이 쉽지는 않을 것이다. 오래된 하지만 저항력 있는 개념에서 보면, 마르셀 뒤샹의 1920의 작품인 'l'Elevage de la poussiere에서 카페트의 미세한 먼지를 확대해서 찍은 안드레아스 거스키의 작품(무제,1993)에서와 같이 우리는 모든 사진은 풍경일 수 있다는 패러다임을 만들어 낼 수 있지 않을 까 한다. 또 풍경의 위기상황은 레이몽드 러셀의 움직이지 않는 여행에서 영감을 받은 작품인 요하킴 모가라의 부엌 바닥에 놓여 있는 화분들로 이루어진 풍경들에서 볼 수 있는 독창성의 신화의 위기와 동일하게 언급되어질 수 있을 것이다. 한스 피터 펠드만과 그의 제자들은 -우치 휴버와 호르게 폴 한카가 창립한 오하이오 그룹으로 구성된- 우리시대의 풍경은 미디어뿐만 아니라 기업과 애호가들에 의해서 만들어진 익명의 이미지들의 거대한 아카이브로 구성되었으며, 그들은 이 익명의 이미지들을 재활용할 것을 결심했다.
KLAVDIJ SLUBAN_SERIE Voyage d'hiver-autour de la mer noire (Turquie) 1997-2001_흑백인화_1997
이러한 극단적인 예술적 견해에 직면하여, 우리는 전통적 의미의 풍경사진이 죽었다는 것을 알 수 있다. 그러나 동시대 작가들의 관련된 작품들을 보면, 풍경은 재현의 영역에서 지속되고 있다. 이것은 아마도 사진은 풍경을 통해서 현실을 끊임없이 재현하기 때문이다. 좀 더 자세히 말하자면, 우리는 풍경의 가능한 한 다양한 범위를 인정하기 위해서, 개인적 풍경에서 정치적 풍경까지, 일반적 풍경에서 은유적 풍경에 이르기까지, 주관적 풍경에서 객관적 풍경에 이르기까지, 사진에 의해 창조된 세계와의 관련성과 총체적인 양 그리고 가능한 다른 모든 범위를 수용하고 있다. ● 오귀스탱 베르크는 '실제 풍경'과 '풍경 이미지' 사이에 존재하는 혼동에서 오는 '풍경' 이라는 단어의 애매모호함을 강조했다. 그의 견해에 따르면 재현된 사물과 그것의 재현은 그것이 현실과의 관계를 규정한다는 점에서 효력이 있다고 말한다. 그것은 우리에게 '관계' 그 자체가 모호하다는 것을 가르쳐 준다. 그는 우리가 실제 환경에서 인식하고 있는 것, 즉 풍경은 완전히 우리가 그것을 묘사하는 방식으로부터 완전히 분리되어 질 수 없다는 것을 강조한다. 풍경으로 규정되어진 삶은 풍경사진과의 관련성을 갖게 되는데, 그것은 풍경사진이 풍경을 재현하기 때문만이 아니라, 이 두 가지가 상호동화 하면서 구성되는 작업이기 때문이다. ● 이러한 기본적인 전제에서 시작하면, 우리는 사진이 풍경을 생산하는 아주 뛰어난 기계라는 것은 알 수 있다. 장면을 현실적으로 거의 자동적으로 재생산하는 능력과 적절한 도구의 사용을 통한 풍경의 기술적인 묘사를 떠나서, 무엇보다도 사진은 세계와의 주관적 관계를 생산해 낼 수 있는 현장이기 때문이다. ■ 파스칼 보스
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White Paintings
김진아 회화展
2004_0421 ▶ 2004_0427
김진아_White Paintings_전시설치 광경_2004
관훈갤러리
서울 종로구 관훈동 195번지
Tel. 02_733_6469
하얀그림 ● 하얀 캔버스는 공포였다. 그림그리기(하얀 화면에 붓을 대는 그 시작의 순간)의 공포의 순간을 조금이라도 연기시키기 위해 gesso칠하기는 계속되었고, 그 결과 나는 gesso칠하기의 포만감에 빠져들었고 캔버스는 점점 더 곱고 하얗게 변해갔다. 150회 이상의 gesso를 올리고 50회 이상의 갈아내기(사포질)를 반복하는 동안 캔버스는 공포의 대상에서 미적 대상의 가능성을 가지게 된다. 캔버스 안의 일상적인 흔적들은 gesso의 겹겹으로 만들어져 있다. 그러나 그들은 그려진 것이기도 한다.
김진아_압정_캔버스에 젯소_35×70cm_2004
김진아_북한산_캔버스에 젯소_112×389cm_2004_부분
김진아_가로등_캔버스에 젯소_89.4×130.3cm_2004_부분
김진아_자전거_캔버스에 젯소_45.5×60.6cm_2004
김진아_화분_캔버스에 젯소_89.4×130.3cm_2004_부분
하얀 벽에 걸린 하얀그림은 그 프레임을 넘어 하얀 벽으로 확장되고 또 그 벽을 흡수하여 하얀 벽과 하얀그림은 하나의 큰 캔버스가 된다. 캔버스들은 그 하나 하나로는 그 기능을 제대로 하지 못한다. 그러나 캔버스와 캔버스 사이, 그리고 캔버스와 그것이 걸리는 하얀 벽, 공간과의 소통과 충돌을 통해서는 가능한 일이다. 이는 작업이 증식의 가능성을 지닌 과정들의 집합임을 보여준다. ■ 김진아
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어린이대空원
이지연 사진展
2004_0421 ▶ 2004_0427
이지연_어린이대空원_흑백인화_43×54cm_2004
초대일시_2004_0421_수요일_06:00pm
관훈갤러리
서울 종로구 관훈동 195번지
Tel. 02_733_6469
유년-사라진 시간 혹은 태어나는 시간 ● 나도 얼마 전 그럴만한 일이 있어서 7호선 지하철을 타고 어린이 대공원엘 갔었다. 거의 사 년만이었다 (아마도 나는 그때 아직 유치원에 다니던 아이의 졸업 소풍을 따라 갔었을 것이다). 세월이 길기도 했고 아직 철이 일러서이기도 했겠지만, 그 사이에 대공원은 더 쓸쓸하게 변해 있었다. 동물원과 식물원, 텅 비인 놀이공원을 지나며 후문에서 정문까지 넓은 터를 한바퀴 도는 사이에 내 마음은 그야말로 대空원이 되었다. 간이매점 의자에 앉아서 캔 커피를 홀짝이는 동안에는 마음의 바람소리가 멍멍했다. 그리고 그 바람소리는 이 지연의 포토폴리오를 기억나게 만들고, 더불어 W. 벤야민의 어느 한 구절을 머리 속에서 다시 읽게 만들었다. '19세기 베를린의 유년시절' 안에 들어 있는 벤야민의 그 한 구절은 정확히 이렇다: "막 태어난 아이를 품안에 안아주는 어머니처럼, 생은 긴 세월을 유년의 기억들과 더불어 살아간다."
이지연_어린이대空원_흑백인화_29×38cm_2004
이지연_어린이대空원_흑백인화_29×38cm_2004
이 지연의 사진들은 아주 쓸쓸하다. 그녀의 사진 공간 안에 들어있는 오브제들은 하나같이 버림받은 모습을 보여준다. 야외 음악당은 비어있고 의자들은 쌓여 있으며 놀이 기구들은 엔진을 멈추고 서 있다. 버려진 건 사물들만이 아니다. 그녀의 사진 속에는 사람의 흔적이 없다. 놀이터에도, 운동장에도 심지어 매점에도 사람의 자취가 없다. 얼핏 한가로워 보이는 우리 안의 동물들은 부재의 풍경을 채워주는 것이 아니라 더더욱 텅 비게 만들뿐이다. 그러나 이 지연의 사진들이 껴안은 쓸쓸함은 사진 속 풍경 안에서만 끝나지 않고 보는 이의 상상공간까지도 침투하는 것 같다. 이 지연의 사진을 보는 사람은 관성적 상상력에 의해서 사진 공간 안에는 들어있지 않은 두 사람의 모습을 연상으로 떠올릴지 모른다. 프레임 밖에서 카메라 렌즈를 들여다보는 사진작가 이 지연과 그녀가 사진 공간 안으로 다시 불러들이고 싶어하는, 그러니까 유년시절 이 공원 안에 존재했었던 어린 소녀로서의 그녀가 그 두 사람이다. 하지만 버려진 오브제들과 사람의 자취가 지워진 폐허의 풍경은 보는 이의 상상력 안에서 그 두 사람이 행복하게 해후하는 것을 방해한다. 오히려 그녀의 폐허 풍경은 유년의 빈 의자처럼 다시 채울 수 없는 시간이며 빈 공중전화 부스처럼 사진으로 전화를 걸어도 들을 수 없는 목소리라는 걸 주지시킨다. 아마도 이 지연은 추억을 통해 부활하는 유년을 그다지 신뢰하지 않는 것 같다. 그리고 그러한 속 깊은 멜랑콜리가 그녀의 사진이 강렬하게 풍기는 쓸쓸함의 정작 이유이기도 할 것이다. 하지만 그녀의 쓸쓸한 사진들이 그저 되돌릴 수 없는 시간의 확인만으로 끝나는 것일까?
이지연_어린이대空원_흑백인화_29×38cm_2004
이지연_어린이대空원_흑백인화_43×54cm_2004
이지연_어린이대空원_흑백인화_43×54cm_2004
이 지연의 폐허 풍경은 그녀의 사진을 보는 시선을 다른 곳으로 돌리게 만든다. 사진 속 풍경이 아니라 그녀의 '사진적 태도'에 주목하게 만든다. 우리는 보통 '지금-여기'를 사진 찍는다. 그건 현재의 귀한 순간을 시간의 흐름으로부터 탈취하여 과거 속으로 사라지는 것을 막으려는 오래 된 시간초월욕망의 소산일 것이다. 그러나 누구나 알듯이 훗날 다시 보게 되는 지금 여기의 풍경은 그때-거기가 되어 우리들로 하여금 생의 시간적 조건을 더더욱 확인하게 만들곤 한다. 이 지연의 사진적 태도는 아마도 그러한 생과 시간 사이의 해소할 수 없는 관계를 인식하는 데서 비롯하는 것 같다. 그녀의 사진들은 지금-여기가 아니라 거꾸로 '그때-거기'를 포착하려고 한다. 현재가 아니라 과거를 포착하려는 이러한 사진적 태도는 내게 다분히 문학적으로 여겨진다. 문학적 언술은 잘 알려져 있듯이 서술과거형이다. '그녀는 오늘 아침 꽃을 사러 나갔다. 어느 사이 내일이 벌써 크리스마스였다'라는 소설 속의 평범한 문장 하나가 말해주는 것처럼 소설적 서술은 현재는 물론 미래의 사실마저도 과거형으로 묘사한다. 이러한 서술적 과거형의 효과는 무엇일까? 호머 이래 소위 '서사적 과거'라고 불리우는 이러한 문학적 시간어법을 두고 어느 문학사가는 '과거를 선취해서 현재를 생성해 내는 적극적 언어 상상력'이라고 규정한 바 있다. 다시 말해 시간의 무상성과 부질없이 맞서는 대신 그 시간성을 적극적으로 수용해서 오히려 과거 속에서 상상적 현재를 불러내는 미적 시간장치라는 것이다. 마찬가지로 현재가 아니라 과거를 포착하려는 이 지연의 사진적 태도 안에서 나는 과거의 폐허가 아니라 그 폐허 안에서 사라진 시간을 상상적 현재형으로 되살리는 적극적 상상력을 발견한다. 물론 이러한 상상력은 사진을 단순히 기록의 매체가 아니라 상상력의 주문효과를 불러일으키는 일종의 주술적 매체로 받아들임으로써만 가능한 것이다. 그런데 현재를 기록해서 과거의 아카이브 안에 저장하는 대신 과거의 아카이브를 만들어 그 안에서 현재성을 불러내는 상상력이야말로 사진적 상상력의 고유한 매혹이 아닐까?
이지연_어린이대空원_흑백인화_29×38cm_2004
이지연_어린이대空원_흑백인화_43×54cm_2004
이지연_어린이대空원_흑백인화_43×54cm_2004
인용한 한 구절이 말해주듯 벤야민에게 유년의 시간은 사라진 시간이 아니라 태어나는 시간이다. '막 태어난 아이를 품에 안고 있는 어머니처럼', 유년은 과거의 시간 속으로 속절없이 흘러드는 생을 늘 새롭게 태어나게 만드는 살아있는 시간이다. 이 지연의 과거형 사진 안에서도 유년은 그저 추억의 시간으로 존재하는 것이 아니라 생을 잉태하는 자궁의 시간으로 존재한다. 그러한 시간의 발견은 물론 유년의 시간에 대한 그녀의 사진적 태도에서 비롯하는 것이다. 그러나 동시에 그러한 시간의식은 이 지연의 사진적 시선이 다름 아닌 여성적 시선이라는 사실과도 크게 무관하지 않을 것이다. ■ 김진영
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