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요즘들어 자꾸 느끼는 것인데, 어떤 전시에 대한 평이나 리뷰가 너무나 하나마나...하다고 느끼고 있다는. 많이 지나간 전시의 리뷰라 너무나 선명한 뒷북-_-이지만, 웬지 작업하는 사람의 입장에선 명료하게 억셉트되지 않는 내용이다.
이러저러한 텍스트가 연상이 되고 요런 것과 관계가 있어보이며, 저러콤한 입장으로 느껴진다.란 말.
그래서 뭐. 그 글에 동의가 안되더라도 "왜"라는 자각이 들지 않을 정도의 티마한 주장이라면, 좀 그렇단거지.
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토마스 루프, 강홍구 전
글 : 이선영
* Thomas Ruff 전(5/28--8/22, 아라리오 갤러리)
; 초상, 건축, 천체, 다큐멘타리, 꼴라주 같은 다양한 장르가 골고루 선보인 토마스 루프의 사진전은 전시장 초입에 걸린 초상 사진들처럼, 건조한 사실주의에 호소하는 듯이 보인다. 자연적인 생김새와 옷, 머리 스타일 같은 약간의 문화적 각인을 빼면, 여드름 자국, 몸에 돋은 소름 등이 그대로 재현된 초상사진들에서 어떤 인간적, 심리적인 인상도 읽기 힘들기 때문이다. 그의 작품은 초상사진 특유의, 가령 개인의 영혼이 깃든 고유의 아우라를 발견할 수 없다. 작가는 이러한 휴머니즘적 시선의 배제를 통해 표면적 사실 그 자체를 완강하게 우기고 있는 듯하다. 그 연장선 상에서 고전적인 모더니즘 시기의 말끔한 혹은 허름한 건축이나 우주를 담은 천체사진을 볼 수도 있겠지만, 후자의 사진들은 기존의 자료 사진에 자신의 사진을 합성한 교묘한 합작품들이다. 그의 작품에서 현실은 상상과 기술의 합작품인 것이다.
[portrats], 1998년.
[sterne], 1989-1992년.
애초에 작가는 ‘사진은 사물의 표면만을 포착할 뿐’이라는 생각을 가지고, 단순한 현실반영이 아닌 사실의 정교한 구성적 실험에 메달려 왔다. 우리가 꿈에서 확인할 수 있듯이, 가장 환상적인 것은 가장 현실적인 것일 수 있고, 현실은 그 자체로 강한 상상력을 필요로 할 때가 있다. 그러나 사진가인 작가는 단순히 ‘현실’에 환상이나 꿈을 첨가하거나 방만한 상상력을 위해 현실을 과도하게 변형, 왜곡하는 것이 아니라, 현실을 현실임직하게 재구성하는 사진적 기술을 최대한 발휘할 뿐이다. 가령 별 시리즈의 경우, 마치 액자 틀을 거대한 창틀로 삼아서 쏟아지는 밤하늘의 별무리같은 낭만적인 비전을 보여주는데, 그의 작품에 나타나듯이 나선형의 은하계나 쏟아질 듯한 촘촘한 별무리는 육안으로 보이지도 않고, 웬만한 사진장비로 찍을 수도 없다. 그래서 작가는 전문 천체 관측소의 음화 원본 사진을 이용했다.
그는 의뢰받은 사진을 남에게 찍게 하여 자신이 컴퓨터로 다시 손을 보기도 하고, 직접 촬영할 수 없는 것은 기존의 자료를 이용하여 디지털 방식으로 재처리하기도 한다. 미스 반 데어 로같은 모더니즘 건축의 대가의 작품 사진이나, 모든 것이 있을 자리에 있으며, 꼭 필요한 것만 있는 듯이 보이는 나폴리의 낡은 어시장 사진은 그렇게 탄생했다. 그것은 교묘한 속임수라기 보다는 애초에 시공간을 임의로 잘라내어 이리저리 재맥락화 할 수 있는 사진적 속성을 극대화한 것일 뿐이다. 사진은 모든 것을 정보로 만들고 그것을 또 다른 맥락으로 연결시킬 수 있는 단위로 현실을 분해한다. 19세기 중반 최초로 다께레오 타입의 사진술이 발표되었던 이래, 오늘날까지 모든 것이 사진으로 찍혀왔고, 보여지고 있다.
[m.d.p.n], chromogenic color print, 2002-2003년.
수잔 손탁이 [사진론]에서 언급했듯이, 사진은 전세계를 하나의 영상이미지 집합체로 만들어 왔다. 사진이란 순간적인 현실의 포착이며, 사진기란 무엇인가를 발견하려는 가치에 있어서는 이상적인 눈이 되었다. 말라르메가 ‘세계의 모든 것은 한 권의 책으로 끝맺기 위해 존재한다’고 말했듯이, 오늘날 모든 것은 한 장의 사진으로 찍히기 위하여 존재한다. 촬영한 영상은 세계에 관한 어떤 견해를 담은 진술로서보다는 세계의 한 단편으로서 그 누구도 만들 수 있고 획득할 수 있는 실재의 축소판과 같은 것으로, 사진은 증거의 역할을 한다. 그러나 이러한 현실성의 바로 뒷면은 바로 픽션이고, 그것은 한 장의 종이처럼 구겨져서 언제나 서로 뒤얽힐 수 있는 차원이 된다.
토마스 루프에게 자료와 현실은 질적으로 다른 차원이 아닌 듯 보여진다. 일간지와 주간지에서 오려낸 수천 장의 사진을 다시 재현하고, 아무런 설명 없이 보여주는 신문사진 시리즈는 현실에서 떨어져 나온 파편들이 얼마나 제 각각일 수 있는지 관객의 상상에 맡긴다. 가위와 풀 대신에 디지털 기술을 이용한 몽타주 작품인 포스터 시리즈는 작가의 의도에 따라 맘껏 재조합될 수 있는 파편들로, 원재료는 내포하지 못한 다른 메시지를 흘려보낸다. 정치인들은 물론이고, 박물관에 안치되어 있는 세계 명화나 멋들어진 현대미술관은 그의 사진에서 조롱거리가 된다. 이러한 조작이 자연스럽게 이루어질 수 있는 이유는 사진은 시간을 잘라낸 한 조각이지 어떤 이해나 설명을 전제하는 흐름(시간적 차원)이 아니기 때문이다. 수잔 손탁은 사진 속에 나타난 사건들을 구성하는 것이 무엇이냐를 결정하는 것은 이데올로기임을 강조한다. 사진이 기여하는 것은 언제나 사건에 대한 이름이 지어진 다음에야 이루어지는 것이다.
[i.m.v.d.r], 1999년.
사진은 현실적인 것으로 생각되는 실제의 확인과 증명의 시금석이 되고 있다. 그러나 이제는 대부분의 사람들이 사진을 자기 나름대로 사용할 수 있게 되었으므로, 사진 정보는 가상으로 꾸며지는 픽션과도 같아진다. 손탁에 의하면 사진은 시간뿐 아니라 공간을 얇게 저며낸 조각이기도 하다. 사진 영상에 지배되는 세계에서의 모든 경계 프레이밍은 모두가 임의적인 것으로 생각된다. 어떠한 것이라도 다른 모든 것에 접목시킬 수 있다. 사진을 통해서 세상은 서로 아무런 관계없이 자유로이 있는 일련의 무한한 입자가 되었고, 과거와 현재의 역사는 일화와 잡보들의 모임이 되어버린다. 토마스 루프 작품에서 포스터 시리즈가 어떤 정치적 메시지를 전달하기 위한 적극적인 정보의 조직과 관련된다면, 신문사진 시리즈는 정보의 파편성이 극대화되어 있다.
손탁은 사진이 현실을 원자화하고 조작이 가능하고 불투명한 것으로 만들며, 사물의 상호연관성을 부정하는 한편, 순간 순간마다 어떤 신비성을 부여하는 세계관을 가진다고 말한다. 피상적인 현실의 파편일 뿐인 사진은 맥락과 해석에 의존한다. 그것은 자연적으로 주어진 것이 아니라, 현실처럼 강력한 구성의 산물인 것이다. 그렇게 함으로서 사진은 의식적인 허구의 형식, 즉 예술이라는 형식 속에 굳어져 있는 현실과 만난다. 토마스 루프는 자기자신으로서는 아무 것도 설명하지 못하는 사진이, 바로 그 이유로 끝없는 사색과 공상으로 관객을 이끌 수 있는가를 실험하고자 한다.
[nudes], chromogenic color print, 1999년.
[substrate], chromogenic color print, 2001년.
영상의 시대, 하나의 환경이 되어 공기처럼 떠도는 사진들은 대중에게 하나의 시각 기호를 가르쳐준다. 그런 의미에서 손탁은 사진을 하나의 문법이라고 하였다. 그것은 현실을 일정한 틀에 끼워 맞추고 현실을 대용물, 즉 고정된 가상으로 만든다. 인간이 과거의 정경과 현재의 지각 범위에 대하여 형성하고 있는 지식의 대부분은 이제 사진영상에 의해 주어지고 그것은 중독을 일으키며 취향을 타락시키기도 한다. 포르노 사진들이 대표적이다. 토마스 루프의 누드 사진 시리즈는 포르노 사이트에서 다운받아 다시 손본 작품들로, 그 자체가 허구적인 놀이 방식이라고 할 수 있는 다양한 성적 환타지를 뿌옇게 재처리한다.
불법 싸이트의 낮은 픽셀은 이미지를 추상화시켰고, 이러한 추상구조를 더욱 환상적인 방식으로 가공한 것이 2000년대부터 시작한 ‘근원’ 시리즈이다. 디지털 이미지는 아나로그 이미지 보다 정보적 속성이 더 강하고 그만큼 더 허구적이다. 무지개 빛 색채들이 빛을 머금은 채 서로 포개져서 이글거리는 듯한 이미지는 우주 탄생 직전의 혼돈을 보여주는 듯하다. 동시에 이 근원적 요소들은 적절한 에너지를 받아 우리의 환영과 현실을 구성하게 될 원초적 재료들로 보인다.
www.arariogallery.com
* 강홍구 전 (6/11--7/8, 갤러리 숲)
; 가로 3미터, 세로 1미터 대형 컬러 프린트로 출력된 디지털 사진이 걸려 있는 전시장은 장마철의 습기를 머금고 축축 늘어지려 하고 있었지만, 사진의 내용은 맑은 하늘 아래 펼쳐진 어느 호젓한 마을의 모습을 담고 있다. 이곳은 서울 근교의 빈민촌이지만, 이상하게도 빈민촌 특유의 북적거림이 없고, 유령의 도시처럼 조용하다. 거의 폐허가 되다시피 한 집으로 들어가는 여고생의 뒷모습을 담은 사진만이 그곳이 아직 사람이 살고 있는 곳임을 알려준다. 쓰레기가 가득 쌓인 집이나 인적 없는 공터, 더 이상 농작물이 자라지 않는 밭, 사이사이 잡초가 자라난 보도 블럭같은 광경이 화면 전면에 길게 배치된 파노라마 스타일의 형식은 수수께끼같은 침묵을 더욱 깊게 만들고 있다.
[오쇠리 풍경 4], 디지털 프린트, 2004년.
[오쇠리 풍경 3], 디지털 프린트, 2004년.
본래 사진 자체는 아무 것도 말하지 않는 것이 특징이지만, 강홍구의 사진에 스며있는 이 이상한 고요함은 그곳이 소음 지역이라는 역설로 인해 또 한 번 증폭된다. 작가가 짧게 언급한 바로는, 사진 속의 그곳은 경기도 부천시에 있는 오쇠리라는 마을이다. 김포공항 바로 옆이어서 항공기 소음 피해지역으로 이주와 보상이 이루어졌고, 더 이상 갈 곳이 없는 최하층의 빈민만이 그 곳에 아직 남아 있다. 이 ‘처치 곤란’의 사람들을 내치려는 음모는 수십 차례의 고의성 방화로 이어졌다는 곳이기도 하다. 이 마을에 대한 정보를 이 정도 알게되면 이곳은 비행기의 폭격을 받은 폐허같은 곳으로 다가오게 된다. 이전 전시에서 영화 세트를 찍은 사진을 염두에 둔다면, 작가는 정말로 세트같은 장소를 현실 속에서 찾아낸 셈이다.
자못 냉정하게 정돈된 듯한 사진 속에 현실과 픽션 간의 어지러운 뒤섞임을 보여주어 왔던 작가로서는 이번 오쇠리 풍경 전을 통해서, 관객에게 기가 막힌 현실에 압도되게 만든다. 마치 지붕 위의 까치나 참새가 날아갈 듯한 낮은 높이에서 날고 있는 비행기의 모습은 이미 수십 년 동안 소음의 피해자였으나, 더 ‘진보된’ 형태의 개발 프로젝트를 통해 더 악화된 상황에 내쳐진 사람들의 삶을 담고 있다. 본래 자본주의적 개발이라는 것이 돈 있는 사람과 없는 사람의 거리를 더 멀리 벌려 놓기 마련이다. 비행기를 타고 이곳저곳으로 '유목'할 수 있는 족속들과 달리, 오쇠리 사람들은 그 곳에 붙박혀 있다. 그러나 완전한 정착도 아니고 반쯤 뿌리뽑힌 삶이다. 오쇠리 풍경은 개발이 광풍이 지나가고 난 뒤의 폐허에 남은 사람들의 삶의 단편들로, 심란한 광경들이지만 작가는 감상주의적 시선을 최대한 배제했다.
[오쇠리 풍경 2], 디지털 프린트, 2004년.
그는 한 인터뷰(이하, 오 마이뉴스 인터뷰 참조)에서 자신의 사진의 내부를 관통하고 있는 것은 무기력함이라는 것을 토로하면서, ‘오쇠리 같은 동네를 보면 아주 복잡한 생각이 들기 때문에....마치 차를 타고 가다 우연히 내다보는 풍경처럼 보이게 만들고 그 안에는 보다 복잡한 의미를 담아두고 싶었다’고 말한다. 이러한 언급에는 자본주의적 모순에 대해 분노하지만, 작가로서는 구경꾼의 입장에 놓일 수밖에 없는 상황이 깔려있다. 사실 사진술이 지니는 이러한 거리감은 수잔 손탁이 [사진론]에서 분석한 바와 같이 중산계급의 시선과도 연결된다. 수잔 손탁은 그 책에서 현실은 사진기를 가진 근면한 사냥꾼이 추적하여 얻어낸 포획물이며, 이색적인 사냥감이라고 말했다.
그녀는 보들레르를 인용하면서, 사진가는 ‘도시 특유의 지옥과도 같은 광경을 답사하고 활보하며 순회하는 고독한 산책자이며, 도시에 있는 관능적 향락의 극에 달한 풍경을 발견하기 위하여 으슥한 곳을 몰래 들여다보는 그런 취미를 지닌 방랑자로서 사진기로 무장한 기록자’라고 말했다. 이 ‘빈둥빈둥 노는 것 같은 사람’은 이 세계를 ‘그림과 같다’고 생각한다. 건조한 기록물같은 강홍구의 작품에 나타난 빈민촌도 심미적인 면이 없지 않다. 낡고 낮은 집들, 빈약하긴 하지만 파릇한 자연을 끼고 있는 마을, 어쨌든 사진 상에서는 완전히 삭제되어 있는 소음, 한적함, 그리고 무엇보다도 흔히 볼 수 없는 장면이라는 점이 그것이다. 그것은 포토샵으로 엄청난 노력을 들였다는 색보정이나 장면 이어 붙이기라는 예술적 노동의 산물이기도 하다.
[오쇠리 풍경 6], 디지털 프린트, 2004년.
작가는 대체로 건조한 리얼리즘의 노선에 따르고 있지만, 파노라마 식 장면을 연출하면서 장면과 장면 사이의 틈을 약간씩 어긋나게 함으로서 한 장의 그림이나 사진에 불과할지도 모르는 픽션같은 현실을 강조한다. 틈과 틈은 현실의 어떤 차원을 블랙홀처럼 빨아 들이고 있는 것이다. 특히 비행기가 떠 있거나 비행기 몇 대를 하늘에 연속으로 배치시킨 작품은 초현실주의적인 느낌까지도 자아낸다. 수잔 손탁은 [사진론]에서 초현실주의가 자기 본분을 발휘해온 예술 중에서 가장 성공한 것이 사진이라고 밝힌 바 있다. 수잔 손탁에 의하면 초현실주의는 항상 우연을 찾았고 초대되지 않은 것을 환영하며 무질서한 존재에 빌붙었다, 그런 의미에서 빈민굴은 가장 매혹적인 무대장치이기도 하다.
물론 손탁이 강조하듯이 빈곤은 부와 마찬가지로 초현실적인 것이 아니다. 다만 사진이라는 매체는 최소의 노력으로 허상을 창조한다는 점에서 초현실적이라고 할 수 있다. 초현실적인 것이란 사진에 의하여 강요되거나 중간 역할을 하는 사회적인 거리와 시간의 거리이기도 하다. 사진적인 거리감은 현실에 대한 소격효과를 낳고 그것은 어떤 최악의 상황도 심미화시킬 수 있다. 특히 그것이 오쇠리처럼 곧 사라져갈 삶의 무대라면 더욱 그러하다. 내용적인 면에서는 지나가 버린 것과 사라진 습관의 순간이 담긴 사진들은 초현실적인 것으로 보인다.
[오쇠리 풍경 1], 디지털 프린트, 2003년.
사진은 형식적, 내용적인 거리를 통해 피사체와의 관계를 다소간 허무주의적인 것으로 만든다. 사회적으로, 그리고 자연적으로 작용하는 보이지 않는 힘은 지상의 모든 것을 서서히 혹은 급격하게 변화시킨다. 사진가는 찰칵하는 순간을 통해 순간을 영원으로 고정시킴으로서 세상의 아름다움을 기록하는 자이지만, 자신이 찍는 세계가 언젠가는 소멸되어 가는 세계임을 알고 있다. 더구나 자기가 기록하고 있는 세계가 구제불능이라는 것도 알고 있다. 이것이 강홍구의 사진에 깔린 무력감이자 쾌감일 것이다.
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