zabel

(2005-05-12 14:29:54, Hit : 1554, Vote : 277)

http://gelatinemotel.byus.net

전시 5.12

전시장소 : 갤러리 카페 빨강숲(02-734-9466)
전시기간 : 2005. 4. 29 (금) ~ 5. 30 (월)

보자기
2005년 봄, 빨강숲에서 김수강의 보자기 사진전을 열게 되었습니다.

빨강숲은 무언가를 표현하는 행위와 표현된 것이 전달, 이해되는 공간으로

그리고 쉼과 위안을 주는 공간으로 마련하였습니다.

이 새로운 자리에서 새 출발을 함께 하고자 합니다.

2005. 4 정연우 (갤러리 카페 빨강숲 관장)

-------------------------

Ursula Stalder

우슬라 스탈더 개인展

2005_0506 ▶ 2005_0605

우슬라 스탈더_Progression in Nature_1999

● 위 이미지를 클릭하면 키미 홈페이지로 갑니다.

초대일시_2005_0506_금요일_05:00pm

책임기획_키미 / 로렌스 제프리스㈜www.artconsulting.com
후원_Pro Helvetia, Arts Council of Switzerland
Embassy of Switzerland in Seoul, FUKA-Fonds City of Luzern
협찬_Roche Korea

키미
서울 종로구 평창동 479-2번지
Tel. 02_394_6411
www.kimiart.net

키미아트는 5월 6일부터 6월 5일까지 『우슬라 스탈더(Ursula Stalder)』展을 개최합니다. 스위스 루젠(Lucerne)에 거주하는 우슬라 스탈더는 Expo2002(Lausanne), Dusseldorf, Berlin, Ulm, Ingoldstadt, Rotterdam, Cairo 등 유럽과 동아시아 및 중동의 여러 도시에서 개인전과 프로젝트를 통해 국제적으로 소개되었습니다.

우슬라 스탈더_Found on Lake Daecheog Korea_2005

우슬라 스탈더는 해안을 걸으며 파도에 떠 밀려온 사물들을 채집하여 자신의 작업실로 가져온 후, 그것의 모양, 색, 구조, 질감, 용도를 면밀히 관찰하고 검토하여 자연적인 것과 인공적인 것, 흔히 접할 수 있는 익숙한 것과 외래적이고 이질적인 요소 등으로 분류합니다. 이렇게 분류된 사물들은 특정 해안의 기억을 모은 ‘발견된 오브제(object trouvee)’, 또는 각 지역의 사회적, 환경적, 역사적, 문화적 단면과 통시적 구조를 해부하는 고고학적 단위로 전시됩니다.

우슬라 스탈더_Egyptian Hieroglyphics_1997

우슬라 스탈더_Compositions “Adria” Snails_2001 / Red Stones_2005

1994년 스위스 쥬리히에서 열린 첫 번 째 대규모 전시 를 시작으로 9 개월 동안 이집트의 해안과 사막, 왕들의 계곡, 카이로의 가장 빈곤한 지역을 횡단하여 완성된 두 번째 전시 (Kornsch?tte, Lucerne, 1996), 1년 이상 영국 해안을 조사하여 만들어진 세 번째 대규모 전시 (Britain,2001) 등 1994년부터 2005년에 이르기까지 14여 년간 우슬라 스탈더는 유럽 해안과 아시아 지역을 탐색해왔습니다.

우슬라 스탈더_Little World of Anna_2005

우슬라 스탈더_Found in Italy, France, Canary Island. Greece_1994-1999

키미아트에서 열리는 이번 『우슬라 스탈더(Ursula Stalder)』展은 이탈리아, 영국, 그리스, 프랑스, 이집트, 한국 등지에서 채집하고 운반해 온 문화적, 역사적 파편들을 특유의 조형적 예술 작품으로 전시하여 이질적인 문화의 차이와 공통점을 발견할 수 있는 바로미터를 제공할 것입니다. ■ KIMI, 로렌스 제프리스㈜

---------------------------------

ZJEAN Story

정두섭 개인展

2005_0509 ▶ 2005_0615

정두섭_2005

초대일시_2005_0509_월요일_07:00~10:00pm

관람시간_평일_11:00am~07:30pm / 토ㆍ일요일_11:00am~06:00pm / 월요일 휴관

갤러리 정미소
서울 종로구 동숭동199-17 객석B/D 2층
Tel. 02_743_5378

+, -, 男, 女, 빨간불, 파란불, ^^, ㅠㅠ 그리고 담탱이 등등... 우리가 만들어낸 여러 약속들이다. 남들이 더할 때 혼자 빼면 바보이고, 남자화장실에 마음대로 들락날락할 수 있는 유일한 女는 청소아줌마고, 빨간불에 마구 건너다가 심하면 즉사다. 뒤이어 나오는 약속들은 세대가 틀려지면 그나마 이해하기도 힘들다. 이해시켜주고 쓰자고 해도 왠지 민망해진다. 하지만 우리는 약속했고 참으로 순진하게도 우리는 그 약속을 소중하게 지켜가고 있다. 혼자가 아닌 바로 여럿. 그것이 우리 모두의 약속이기 때문이다.

정두섭_2005

정두섭_2005

정두섭의 Couple (Knit, 2002) 작품이 기억난다. 남ㆍ여 모두, 앞에는 ‘쌍’,‘쌍’이라 새겨진 니트를 입고 있는데 남자가 등을 돌리면 등에 새겨진 ‘놈’ 때문에 그 총각은 곧장 ‘쌍놈’으로 전락한다. 화기애애한 쌍쌍파티 분위기가 고놈의 등짝 때문에 등골 시리게 썰렁해진다. 그때 필자는 서부영화 결투장면에서 등을 맞대고 열 발자국 세고 쏘기로 한 약속을 저버린 배신, 남을 등쳐먹는다는 언어의 유희, 등 돌리면 남이라는 누구누구의 경험담 등 많은 등에 대한 암시적인 약속들이 떠올랐다.

정두섭_2005

정두섭_2005

이번 ZJean 이라는 작품들에서도 地震이 우리 발음으로 이해되어도 그것이 earthquake라는 것은 한국인들 이외에는 이해되지 않으리라 생각된다. 그들의 약속에는 없는 것이니까. 하지만 그의 작품에서 느끼는 암시적인 모든 것들에서 즉 머릿속과 가슴에 남은 것들을 쓸어 모아 본다면 약속이란 것을 만들기 전의 공통분모를 발견할 것이다.

정두섭_2005

정두섭_2005

그의 작품에서 디자인이 세련됐다거나 유치하다 거나를 따지는 것은 무의미하다. 가운데 지퍼가 반쪽으로 쪼개지고 바지 뒷주머니의 각도를 일일이 따지기 이전에 가장 큰 감동은 약속을 정하기도 전에 누구나 가질 수 있는 공통분모를 던지는 그의 예술적 시도이고 그 도구가 바로 ZJean 이라는 패션인 것이다. ■ 간호섭

--------------------------------

하드코어 머신

책임기획_김노암 / 협력기획_손경애

2005_0503 ▶ 2005_0522

노진아_L'hommelette의 외출_혼합매체_인터렉티브_가변설치_2005

● 위 이미지를 클릭하면 갤러리 스케이프 홈페이지로 갑니다.

초대일시_2005_0503_화요일_05:00pm_아트스페이스 휴

노진아_신기운_안수진_이기일_이장원_장승효_최우람

작가와의 대화_현대미술과 기계미학_갤러리 스케이프
첫번째 만남_2005_0507_02:00pm~04:00pm
두번째 만남_2005_0521_02:00pm~04:00pm

아트스페이스 휴 / 2005_0503 ▶ 2005_0514
서울 마포구 서교동 334-1 지하
Tel. 02_333_0955
www.artspacehue.com

갤러리 스케이프 / 2005_0503 ▶ 2005_0522
서울 마포구 서교동 400-10 MJ 빌딩 3층
Tel. 02_3143_4676
www.skape.co.kr

하드코어 머신 ; 무엇보다 기계적인 ● 직접적이고 노골적인 은유로서 기계적 장치, 로봇을 시각화하는 작업들이 『하드코어 머신』을 구성한다. 영화 『터미네이터』에서 느끼는 거친 기계의 정서, 『매트릭스』의 첨단 사이버 사회에서도 극구 도입할 수밖에 없었던 고전적 기계장치들. 인간과 다른 그리고 자연과 다르다는 사실을 더욱 명확히 보여주는 기계의 질감과 기계의 시각. 첨단정보사회에서도 필요한 하드한 장치들과 요소들. 이러한 것들이 하드코어 머신에서 다루는 것들이다. 사실 하드코어가 마치 하나의 장르 이름처럼 쓰여 그 쓰임새에 혼동이 있다. 하드코어란 음악적 장르뿐만 아니라 소설이나 영화에서도 노골적 표현을 주로 나타낸다. 물론 포르노문화의 특정 부분을 가리키기도 하고 또는 의료기구와 신체보조기구들의 날카로운 금속과 정교한 운동을 연상하기도 한다. 하드코어라는 개념은 현대 문화의 다양한 맥락에서 감정과 심미적 효과들이 설치와 키네틱, 기계장치들로 연결되어 확장 재생된다. 머신에 강조점을 둔다면 하드코어는 기계중의 기계 또는 기계다움의 극단이거나 이상적 기계(이상적이기에 미래적이거나 아주 오래된 과거의) 등, 우리 의식과 사회와 생활에서의 순수한 그리고 그러기에 가장 역동적인 운동을 보여주는 기계의 요소들을 형용할 것이다. 기계의 운동 혹은 인간의 운동은 모든 형태의 현재를 분쇄하거나 뒤틀리게하거나 재조정한다.

신기운_approach the truth_혼합재료_30×30×50cm_2004

1. 꿈 공장의 기계들 ● 영화 『모던 타임즈』는 거대한 톱니바퀴의 회전과 연속하는 자동생산시스템의 사회, 노동의 효율성을 높이기 위한 식사자동기계를 선보인다. 주인공은 유명한 현대사회의 방랑자인 찰리로 그는 이 거대한 기계들과 산업자본주의와 대결한다. 그는 현대인이지만 결코 현대에 속하지는 못한다. 방랑자와 산업 기계문명의 대결은 마치 현대문명과 함께 발레를 추듯 역설의 블랙코미디의 전형이 된다. 여기선 휴머니즘과 기계문명이 화합할 수 없는 대척점에 놓인다. ● 유명한 『블레이드 러너』에서는 인조인간이 자의식과 생존욕구를 갖게 되어 우주의 식민지에서 죽을 때까지 노동만 해야 하는 처지에서 탈출을 꾀한다. 이 부분은 오늘날 노동자들 혹은 일용직 노동자들을 연상시키기도 하는데, 여하튼 그들은 자신들을 개발한 과학자를 찾아가 살해하는데, 이는 프로이드주의의 부모살해로 비쳐지기도 하고 결국 그를 통해서만 가능한 자아의 음울한 형성과 성장을 비유하기도 하다. 한편 해리슨 포드가 주연한 주인공은 인간이면서도 인조인간과 사랑에 빠지고 인간문명으로부터 벗어나 도피여행을 떠난다. 무엇보다 이 영화는 인간들 보다 더 인간적인 욕구와 감정을 갖는 인조인간이라는 역설적 구성으로 인상적이었다. 심지어 주인공이 혹 미처 자기 자신이 자각하지는 못했지만 인조인간이 아니었을까 하는 궁금증도 유발한다. 더 비약하자면 모든 인간이 고유번호가 인쇄된 인조인간일지도 모른다는 의문을 낳았다. 영화는 현대인이 점차 비인간화되어가는 반면 기계장치는 더욱 인간을 닮아가는 부조리한 현실을 반영한다. ● 『타이타닉』에서는 침몰하기 직전까지 타이타닉호를 멋지게 운행시키는 거대한 검은 기름칠로 번들거리며 상하로 거대한 동작을 선보이는 피스톤들은 『모던타임즈』의 톱니바퀴에 필적하는 기계의 힘을 보여준다. 그리고 그 틈에서 피어나는 러브스토리. 타이타닉은 운송기계이자 비극의 기계에서 운명적 사랑기계로 탈바꿈한다. 『타이타닉』은 『전함 포텐킨』을 연상시키는데, 그것은 역사의 운명과 인민의 운명을 거대한 전함의 웅장한 대포와 기동성으로 몽타주되었던 혁명공학을 보여준다. 타이타닉의 승무원들과 승객들의 최후와 『전함 포텐킨』에 등장하는 수많은 러시아 인민들의 위대한 비극과 위대한 승리가 사랑과 혁명의 이미지로 오버랩 된다.

안수진_용(dragon)_자전거, 장난감, 전자제어장치_168×85×95cm_2004

그저 그런 영화들 중에도 기계와 인간의 다양한 대결과 만남과 어울림이 나타난다. 사실 50, 60년대의 초저예산 B급 영화들이 기계들의 천국을 꿈꾸고 우주선과 우주기계들과의 조우를 그리고 심해의 우주 공간을 배경으로한 공상과학모험담을 통해 첨단의 기계들을 예시하였다. 『바이러스』라는 영화를 보면 우주에서 흘러들어온 괴신호 혹은 생명체가 기계장치와 결합하여 기괴한 괴물로 변한 채 주인공들을 살해한다. 피범벅과 이상한 기계와 전선과 액체가 결합해서는 매우 지저분하면서 질척한 이미지를 만들었다. 비슷한 스토리의 영화로는 『스페이스 트럭커』라는 영화가 있는데 여기서는 우주 식민지에서 활동하는 안티지구연합의 악당이 지구에 살인기계를 배달시키면서 벌어지는 소동이 그려진다. 영화 『애들이 작아졌어요』와 『애들이 커졌어요』에서 보여준 엉뚱한 발명가와 그 가족과 이웃들의 한바탕 소동은 어설프나 기상천외한 효과를 발휘하는 기계들이 얽혀있다. 아주 부드러우면서도 이상한 상상의 『바이센탈맨』에서는 주인공 로봇이 자신의 주인이었던 인간의 후예와 결혼하는 흐뭇한(?) 해피엔딩의 휴머니즘을 보여주기도 한다. 사랑은 기계와 유기체의 물질구조를 초극한다. 『메트릭스』 씨리즈에 나오는 전투장면의 그 무지막지한 기계들의 무용武勇과 스펙타클. 『터미네이터』 씨리즈도 좋은 예를 제공한다. 1부에서 터미네이터는 사실 인간을 살해하고 인류를 끝장내는 존재로 등장하는데 이는 기계문화의 디스토피아적 비전이나 불안을 반영한다. 그러다 2부에서는 정반대로 다른 기계로봇으로부터 인간을 보호하는 존재로 탈바꿈 한다. 여기선 인류의 수호자이며 기계문명의 유토피아적 비전과 희망으로 채색된다. 터미네이터는 마침내 자신을 희생하여 인간을 살리는데, 이때쯤이면 터미네이터는 더 이상 기계가 아니라 인간으로 변모한다. 『스타워즈』는 기계미학의 절정으로 보이는데, 스타워즈는 인간의 정신력과 기계문명 혹은 기계의 폭력에 대한 극명한 대조가 나타난다. 물론 기계문명은 인간정신의 충실한 조력자로서 자리매김한다. 는 그 상투적 휴머니즘과 가족주의로의 회귀에도 불구하고 매력적인 다양한 미래의 기계로봇문화를 선보이고 있다, 첨단 기계공학의 현재와 상상의 미래의 모습을. ● 애니메이션 『건담』씨리즈의 로봇 혹은 기계병기는 실제 일본에서 6m높이의 강철로 제작되기도 한다. 『아톰』, 『마징가』, 『철인 28호』, 『짱가』 등등 일본 애니메이션들과 『로봇 태권V』 등 다양한 로봇들이 기계문명의 일종의 매력을 재생산해왔다. 최근에는 『천공의 섬 라퓨타』에서 그리고 『공각기동대』와 『메모리즈』에서 다양한 형식의 기계장치와 로봇들이 등장한다. 우리는 어째든 거대 로봇물로 직조된 어린 시절을 기억하고 꿈꾼다. 현대미술가들 특히 영상설치미술가들의 상당수는 이러한 만화세대이며 실제 만화로 영감 받은바 크고 그들 뉴 제너레이션들은 영화적 만화적 삶을 지향한다. 이에 덧붙여지는 각종 온라인 컴퓨터 게임들이 선보이는 무한강도의 기계들과 기계들이 내는 굉음들. 그리고 이미 기계와 합일한 신체들.

이기일_propaganda-cleaning revolution_로보아이모요 청소기_300×300×225cm_가변설치_2005

2. 기계미학 ● “ '그것'은 어디서나 작동하고 있다. 때로는 멈춤 없이, 때로는 중단되면서, '그것'은 숨쉬고, '그것'은 뜨거워지고, '그것'은 먹는다. '그것'은 똥을 누고 성교를 한다. 그것이라고 불러버린 것은 얼마나 큰 잘못인가. 어디서나 그것들은 기계들인데, 결코 은유적으로서가 아니다 : 연결되고 연접해 있는 기계들의 기계들이다. 한 기관기계器官機械는 한 원천기계源泉機械에 연결되어 있다 : 하나는 흐름을 내보내고, 다른 하나는 그 흐름을 끊는다. 유방은 젓을 생산하는 기계요, 입은 유방에 연결되어 있는 기계다. 식욕상실자의 입은 먹는 기계, 항문기계, 숨 쉬는 기계 중 어느 것이 될 것인지 망설인다. 이렇듯 우리는 모두 이것저것 긁어모아 잘 꾸려내는 자들이다 ; 우리는 각자 자기의 기계들을 가지고 있다." - 질 들뢰즈『앙띠오이디푸스』중 ● “기계미는 여러 가지 면에서 회화에서 볼 수 있는 아름다움과는 다르다. 그 차이는 대개 운동에 관계된 것으로, 기계에서의 실제 작동 그리고 증명이나 이론에서의 논리적 움직임이 바로 그것이다. 기계미의 좀 더 추상적인 형태(예컨대 수학, 위상기하학...)를 이해하려면 상당한 지식이 필요하기도 하다." - 데이비드 갤런터 『기계의 아름다움』 중

이장원_Untitled_컴퓨터, 혼합재료, 구조물_가변설치_2004

과학자나 엔지니어는 물론 각종 기계장치와 기계운동의 메카니즘에 매료된 예술가들은 기계의 아름다움과 일종의 성욕과도 같은 검은 기름의 유체가 번들거리고 흐르는 기계의 욕정과 오르가즘의 사도가 되기도 한다. 더나아가면 인간이란 욕망하는 기계이고 어쩌면 기계가 꿈꾸는 가운데 인간의 존재가 생성된다고도 볼 수 있다. 현대의 인간과 사회가 지속적으로 기계를 닮아가고 있다면 역으로 기계는 또 얼마나 인간적인가. 위 아래로 격렬한 운동을 거뜬히 해내는 온갖 종류의 기관들, 장치들. 다양한 아니 무한한 운동역학을 보여주는 기계 메카니즘. 정교한 전자장치에서 거대한 발전소 혹은 하역장의 골리앗 크레인들. 자동차들이 질주 하는 도로라는 기계, 인간이 거주하는 집이라는 기계, 침대라는 기계. 혹은 예술가들이라는 또는 형이상학자들이라는 이상야릇한 꿈꾸는 기계들. ● 기계들 중의 기계, 로봇. 모든 인간이 지상에서 멸종된 후 살아남은 로봇들 가운데 생식을 할 수 있는 돌연변이 로봇이 나타나 모든 허무 속에서 그래도 존속되어야 한다는 인간의 희망을 담은 체코소설 R.U.R (Rossum's Universal Robots)는 로봇을 우리의 세계에 현대라는 혹은 미래라는 이름으로 던져넣었다. 1942년 러시아 태생 미국인 과학자겸 작가인 아이작 아쉬모프(Isaac Asimov)는 미래의 로봇 소설을 통해 20세기 중반 서구산업사회의 현재적 비평과 미래의 예언적 비전을 제시한다. 그러고 보면 로봇은 다만 중요한 모티브로서 등장하지만 모든 스토리에는 결국 당대의 인간사회와 인간내면의 풍경과 심리 등, 현대생활 전반에 대한 문명사적 비평을 하고 있다. 로봇이 등장하나 결국은 인간의 이야기이며 어쩌면 그것은 필연일지 모른다. 저자나 독자나 도서유통업자 모두 인간이니까.

장승효_Whatever You Are_혼합재료_가변설치_2005

미술과 과학의 신화적 징검다리인 레오나르도 다빈치의 각박한 기계발명들인 비행기, 낙하산, 전쟁을 수행하는 무시무시한 잠수함, 전투기계로봇, 탱크 등은 16세기인들은 꿈에도 그리기 어려운 악마적 상상력을 발휘해서(불길한 왼손잡이 발명가로서) 몇 백 년 후의 기계적 현실을 예견하였고 기계에 대한 인간의 욕망은 강철 기차들과 하늘을 나는 비행기들로 구현된다. 현대는 기계의 아름다움에 대한 다양한 예찬과 불길한 예언으로 넘쳐난다. 1889년 파리만국박람회기념으로 완성된 에펠탑 또한 기계의 미를 맘껏 뽐내고 에펠탑 주위를 비행하는 비행기들은 군무群舞를 이룬다. 19세기 말 20세기 초 기계의 세계의 유토피아에 심취해있던 시기의 예술가들은 힘과 속도와 단순성과 효율성에 탄복하였고 자동차, 기차, 비행기, 증기선 등의 아름다움에 도취되었다. 물론 1차대전과 2차대전을 겪으며 또 원폭과 환경오염이 조장한 문명 파괴의 사도로서의 기계, 인간은 프랑켄슈타인(1818)적 공포와 묵시적 파국에 휩싸이기도 하였다. ● 화가 레제는 동료들을 마치 철제 튜브나 기름통, 이음쇠등으로 만들어진 기계인간으로 묘사하였다. 흰색 금속으로 된 75밀리 포신이 햇빛을 받아 마술적인 광채로 번쩍이는 장면이 깊은 인상으로 자리하였고 레제는 인간과 사회와 자연을 모두 이러한 기계적 광채로 번쩍거리는 공업제품으로 그리고 기계로 만들어 버린다. ● 마리네티와 보치오니를 주축으로 한 미래주의자들은 모든 문명과 사회의 병폐와 악습을 기계혁명으로 갈아치우려 했다. 발레 “기관총과 춤(1917)”, “여류비행사의 춤(1917)”을 시연하거나 “전기의 힘으로 탄생하여...신속하게 변하는 상황에서 양육된 우리”와 같은 연극, “별난 흥분감과 무시무시한 역동감, 천한 농담, 손댈 수 없는 잔인한 인상을 주는 괴팍스런 미국적 인간이 열광하는 육체적 광기의 신기록을 수립하는 무대”와 같은 연극 등을 공연하였다. 그밖에 여인과 결합한 기계장치, 빛과 기계의 굉음과 소음 예찬, 자동소총의 번쩍거리는 아우라와 난폭한 기계들의 질주. 미래주의자들과 파시즘의 힘의 추구와 권력의 추구와 속도의 추구는 타자의 윤리가 상실된 기계의 꿈으로 파국을 맞는다. 물론 미래주의와 파시즘은 여전히 다른 가면을 쓰고 21세기를 폭력과 죽음의 카니발을 연출한다. ● 괴기스런 혼합과 축적의 구조를 보여주는 슈비터즈의 『메르츠』는 폐기물들과 집과 기계들의 혼혈, 기계부품들이 연쇄작용으로 움직이며 댄서의 발놀림을 차륜과 톱니바퀴로 비약하는 만 레이의 『댄서-위험(불가능성)』, 아내의 심부름을 잊지 않기 위해 복잡한 과정을 수행하고 그러기 위해 거창하면서도 우스꽝스런 설계도를 기획하는 줄리어스 골드버그의 데셍 『이 멍청이야, 이 편지 부치고 와』 등등

최우람_Echo Navigo(학명: Anmorome lstiophorus platypterus Uram)_혼합재료_361×83.91cm_2004

19세기말 오스카 와일드는 미국의 산업문화를 보고는 깊은 감명을 받았다. “전 세계 모든 나라를 통틀어 미국에서만큼 기계가 아름답게 느껴졌던 적이 없다. 평소 나는 힘과 아름다움은 하나라는 믿음을 지니고 있었다. 나의 이런 생각은 미국의 기계문명과 마주쳤을 때 현실로 나타났다. 강철봉들이 오르락내리락 움직이는 모습(시카고의 정수장을 보고), 커다란 바퀴들이 박자에 맞춰 좌우 대칭으로 움직이는 광경은 내가 여지껏 본 것 가운데 가장 아름다운 모습이었다.” 1960년 장 팅켈리는 유쾌한 자살기계장치 『뉴욕에 대한 경의』를 제작하여 오스카 와일드가 경탄한 미국 산업문화에 대해 익살스런 비평을 던진다. 미국식 기계문명에 대한 논평으로써 본래는 스스로 파괴되도록 고안되었지만 부실한 제작으로 뉴욕소방소의 도움으로 파괴되는 퍼포먼스를 보여주었다. 미국의 상징인 뉴욕을 기념하는 이 기괴한 기계장치는 예술이기에 앞서 자기 스스로 요란한 굉음을 내는 한바탕 난장과 소동이었다. 이전에는 가능치 않던 충격적이며 요란스런 사건의 경험이 이 기계장치의 미술을 특징지었다. 백남준의 교통사고를 당하는 로봇 K-456(1964년). 그에 따르면 이 로봇은 문명의 파국적 미래를 예견한다. 호주의 퍼포머이자 미디어 아티스트인 스탤락의 , , 등 일련의 작업은 더욱 나아가 신체에 기계장치와 전자장치를 삽입 혹은 결합하는 즉 미래의 인간과 기계의 결합을 예시한다. 그러나 생물학적 결핍, 인공심장을 이식받고 사는 사람들, 기계장치에 의지하는 사람들. 우리의 문화는 기계를 떠나서는 존립할 수 없다는 것은 명확하다. ● 이러한 다양한 현대미술의 사례들은 우리에게 무엇을 남겼는가? 이번 『하드코어머신』에서 말하려는 것은 실로 기계미학에 대한 탐미일 뿐인가? 『하드코어머신』에 참여한 7인의 작가들은 각자의 개인적 경험과 취향, 개인사, 이념에 의해 다양한 기계의 미학을 탐구한다. 또한 그들의 탐구는 다만 심미적 효과에만 머무는 것이 아니라 현실과 상상의 예술과 과학기술의 경계를 그리고 현대사상의 경계를 넘나든다. 즉 주체와 타자와 욕망과 구조의 서사들과 대결하는 효과를 낳는다. 기계미학의 소모적 탐미가 아닌 유기체와의 상생相生의 미학으로 거듭나길 기대해 본다. 그것은 작가 각자의 몫이자 취향이다. 물론 기계공학과 예술의 만남이 계몽주의 이후 가속되어온 물질문명, 산업사회의 상징인 기계장치 기계적 운동이 역으로 자신을 낳은 현대사회를 다양한 방식으로 재고하게하고 반성하게 만드는 계기로 지속적으로 작동하고 있다는 점 또한 이번 전시의 비평적 지평이라고 하겠다. 기계를 향한 아니 기계의 욕망은 자본의 욕망과 충족의 욕망을 넘어가고 있다. ■ 김노암

---------------------------------------

표류기

이종희 조각展

2005_0504 ▶ 2005_0511

이종희_표류기_혼합재료_50000×50×60_2005

초대일시_2005_0504_수요일_05:00pm

갤러리 반
서울 중구 필동 3가 26번지 동국대학교 수영장 옥상
Tel. 02_2260_3424

조각가 이종희의 화두는 ‘표류’이다. 유년과 청년시절 직업군인인 아버지의 영향으로 이십여회의 이사를 하였다. 그 수많은 고향과 수많은 동문들은 이제 희미하다. 한곳에서의 적응과 지배가 무르익어 갈 때 쯤 또 다른 환경속에 노출되어 과거는 늘 조각난 편린들을 하나씩 맞추어여만 존재한다. 그것은 한곳에서 정착하여 살던 농경문화의 범주를 아버지가 과감하게 벗어버렸지만 이종희에게는 자신있게 말하고 찾아갈 고향을 분실했다는 뜻이다. ● 조각가 이종희의 현재는 불안하다. 육체에 대한 불신, 상징화된 개념(우정, 사랑등등)의 부정, 전쟁이 가까워짐에 대한 공포. 중독에서 벗어날 수 없는 나약함. 아들의 교육현실에 대한 불쾌감, 아내의 노동착취에 대한 반 사회성. 진정한 귀족이 없는 나라. 작품은 유통되지 않고 월세는 내야되고. 집은 점점 좁아지고. 강호에 살고 있다는 강한 신념. 조각가 이종희의 현재의 삶은 통째로 표류이다.

이종희_표류기_혼합재료_50000×50×60_2005_부분

이종희_표류기_혼합재료_50000×50×60_2005_부분

조각가 이종희의 조각 작품은 생의 각 단면의 표류를 포착하여 작품속에 반영한다. 그것은 시간에 따른 서사적 구조를 가지고 있는데. 마치 각 작품은 단편소설처럼 존재하지만 각 작품들이 모이면 하나의 장편소설처럼 연결고리를 갖는 기승전결의 구조를 갖는다. 또한 조각가 이종희 선택한 자동차는 한곳에 머무르지 않고 계속 움직이는 바퀴를 가지고 있다는데 그 중요한 의미를 찾을 수 있다. 기계문명의 혜택으로 이젠 자동차가 생활의 일부가 되었고 그것은 생활의 전체가 되는 것을 의미하기도 한다. 이렇게 익숙한 자동차는 우리에게 공간이동의 편리함을 주었지만 세상의 실재하는 모든 것들에 대한 경외를 동시에 져버리는 취약성을 주었다. 그래서 조각가 이종희에게는 공간이동의 중요성보다는 공간이동시에 혼자있게되는 그 철저한 익명성의 시간에 더욱 매료된다. 공간과 공간은 어디에도 그를 마음 편히 정착시키고 있지 않지만 공간이동의 시간 속에서 그는 진정한 존재를 깨닫고 삶의 즐거움을 느끼고 있다. ● 이번 전시를 통해 작가는 우리의 삶은 도대체 정착할 수 있는가라는 질문을 표류기를 통해서 던지고 있다. 그것의 답은 우리의 몫이다. 단지 바라는 것은 이번 전시가 미래의 우리에게 어느날 갑자기 얼큰한 표류의 각 단면들에게 건배하는 소중한 기억의 창고가 되길 바라 마지 않는다_2005_05 ■ 들로화

----------------------------------

생명을 찾아서

김선규 사진展

2005_0517 ▶ 2005_0522

김선규_목마른 참새_컬러인화_2005

● 위 이미지를 클릭하면 문화일보 갤러리 홈페이지로 갑니다.

초대일시_2005_0517_화요일_06:00pm

문화일보 갤러리
서울 중구 충정로 1가 68번지
Tel. 02_3701_5755
gallery.munhwa.co.kr

그들 눈높이로 바라본 세상-생명, 그 아름다운 몸부림 ● 취재를 마치고 회사로 돌아가는 길, 마감시간은 점점 다가오는데, 시내에서 차가 꽉 막혀서 꼼짝도 하지 않는다. 답답한 마음에 차에서 내려 부지런히 걸어보지만 북적이는 거리에서 사람들 어깨만 부딪힐 뿐이었다. 뛰어도 보았지만 이미 마감은 물 건너 간지 오래였다. ‘왜 이렇게 사는 게 힘들까?’ 행복해지기 위해서 사는 건데, 일이 많아지고 사람들과의 관계가 넓어질수록 ‘행복’은 점점 멀어지는 것만 같았다. 주위를 둘러보니 다른 사람들도 대부분 무표정한 얼굴로 자기 갈길만 바쁘게 갈 뿐이었다. 계속 울려대는 휴대폰을 끄고 공원 벤치에 앉았다. 공원에는 따뜻한 오후 햇살이 쏟아지고 있었다. 나무가지마다 아기손같은 연초록 새순이 돋아나고, 제비꽃과 민들레가 환하게 피어있었다. 벚꽃이 분분히 휘날리는 경희궁 한켠에 참새 다섯 마리가 놀고 있는 모습도 보였다. 멀거니 앉아서 보고 있는데, 신나게 놀던 참새 한 마리가 목이 마른지 수돗가를 기웃거렸다. 수도꼭지를 한참 바라보고 있는 참새가 귀여워서 카메라의 포커스를 맞추고 속으로 중얼거렸다. ‘물방울아, 제발 떨어져다오!’ 살다보면 종종 마술같은 일이 벌어지곤 한다. 꼭꼭 잠겨 있던 수도꼭지에서 물 한방울이 떨어졌고, 참새는 날렵하게 날아올라 물을 마셨다. 찰나의 순간이었지만 슬로우 비디오를 보듯 참새의 동작 하나 하나가 카메라의 렌즈를 통해 빨려 들어왔다.

김선규_밀짚모자 속의 행복_컬러인화_2005

김선규_밤섬 집오리꿈_컬러인화_2005

늘 오가던 길인데 예전에는 미처 보지 못했던 풍경을 문득 만난 것이다. 콘크리트 숲으로 둘러싸인 도시 구석구석에도 작은 생명들은 제 모습대로 살고 있었다. 회색의 도시에서 마음마저 굳게 닫은 인간들이 미처 깨닫지 못했을 뿐. 자연이 사람들에게 얼마나 무한한 기쁨과 평화를 주는지 잊고서, 스스로 마음의 여유도 포기한 채 살아왔다는 생각이 들었다. ● 아마도 그때부터였던 것 같다. 존재마저 잊고 지나쳐왔지만, 같은 하늘아래 함께 살고 있는 작은 생명들을 카메라에 담기 시작했다. 척박한 환경에서도 본래의 생명력을 잃지 않고 씩씩하게 살아가는 모습에서 내 자신도 삶의 의욕으로 충만해지기도 했다. 그리고 이 모습을 나누고 싶어 신문지면을 빌어 ‘생명을 찾아서’를 연재하게 되었다.

김선규_보리피리_컬러인화_2005

김선규_생명을 찾아서(물속단풍)_컬러인화_2005

이렇게 해서 시작한 ‘생명을 찾아서’가 벌써 2년이 되어간다. 그동안 시내 거리 한복판에서, 산과 들에서, 때로는 낡고 허물어져 가는 고향집 마당까지 구석구석 살피며 우리 가까이에 있는 자연의 친구들을 만났다. 차를 타고 사건 현장을 달려가는 것이 아니라 천천히 걸으면서 마주치는 생명들을 카메라 앵글에 담았다. 그들을 담아내기 위해 몸을 숙이고 카메라를 낮춰서 가까이 다가갔을 때 세상은 참 달라보였다. 사람의 눈높이가 아니라 그들의 눈높이에 본 세상은 더 이상 사람들만의 세상은 아니었다. ● 세상이 궁금한 듯 콘크리트 갈라진 틈새로 고개를 내민 민들레, 산란을 위해 산더미 같은 수중보를 뛰어 오르는 잉어, 게걸스레 짬뽕 한그릇을 뚝딱 해치우는 비둘기, 자신은 죽어가면서도 새끼들에게 세상을 열어주려는 유혈목이등... 어떤 형식으로든 우리와 관계를 맺고 함께 살아가는 그들은 때로는 기쁨으로 때로는 아픔으로 다가왔다. 그러나 아무리 열악한 상황에서도 주어진 삶을 포기하는 법이 없었다. 매순간 최선을 다하며 치열하게 살아가고 있었다.

김선규_얼음속 새싹_컬러인화_2005

김선규_중랑천 잉어의 꿈_컬러인화_2005

생명을 찾아 나서면서 새로운 버릇이 생겼다. 무심코 길거리를 지나칠 때에도 눈은 시멘트 바닥에 돋아난 풀 한포기, 매연을 잔뜩 뒤집어 썼지만 봄이면 어김없이 나오는 연둣빛 새순을 더듬는다. 그들을 바라보면 나도 모르게 눈빛이 따스해진다. 한동안 슬럼프에 빠졌던 사진작업이 다시 다시 즐거운 일상으로 돌아오게 된 것도 ‘생명’ 덕분이었다. ‘생명’이란 장중한 주제앞에 머뭇거릴때 많은 분들이 격려와 용기를 주었다. 사회 각계각층의 다양한 분들이 천금같은 시간을 쪼개어 기꺼이 함께 해 주었다. 그 많은 분들의 도움이 있었기에 비로소 책과 전시는 ‘온전한 생명’을 얻게 되었다. 지금 이순간도 거리의 한 모퉁이에서 최선을 다하며 희망의 싹을 틔우고 있는 이 땅의 모든 생명들과 함께 해주신 모든 분들께 진심으로 감사드린다. ■ 김선규

zabel (2005-05-14 15:59:34)

조습 / 묻지마

대안공간 풀 (02-735-4805)
2005-05-13 ~ 2005-05-31
2005-05-13 오후 6시

<전시 소개>

2005 기획초대의 첫 번 째 작가인 조습은 이오이 섬 정복, 인천 상륙작전, 마를린 먼로 한국 공연, 4.19 당시 경찰폭력사태, 무장공비 침투와 국군학살 , 516 쿠테타, 연쇄 살인범 김대두 사건, 김득구 사건, 박정희 피격, KAL기 폭파와 김현희, 임춘애, 광주 항쟁, 박종철 고문치사, 등 1945년부터 2005년 사이 한국 근현대사의 주요 사건과 사건 속의 인물을 재연하고 있으며 사건-이미지의 틈새를 파고들어 새로운 맥락을 부여하고자 합니다.

<평론>

차이와 반복의 이미지 : 한국현대사에 대한 자전적 성찰

1

조습의 자전적 형식의 내러티브 사진 작업은 지난 세기에 발흥했던 시각문화의 다양한 물줄기들이 합류했다가 다시 흩어지는 삼각주와도 같아 보인다. 1980년대 신디 셔먼의 자기 연출 사진, 김용태의 DMZ 사진, 상업영화의 스틸 사진, 광고사진, 다큐픽션, 팩큐멘터리, 시사만평, 코믹 스트립스, 블랙코메디와 퍼포먼스의 전통 등이 그런 물줄기들이다. 각각의 물줄기는 고유한 미학적 형식을 갖고 있어 서로가 차별화된 궤적을 갖고 있지만 부분적인 유사성 때문에 일시적으로 합류할 수 있다. 자기 연출 사진은 극영화의 스틸사진과, 다큐픽션은 시사만평과, 자기연출사진은 퍼포먼스와, 코믹 스트립스는 블랙코미디와 일련의 형식적 유사점을 가질 수 있다. 하지만 이런 미학적 유사성은 사진, 영화, 만화, 퍼포먼스라는 매체적 차이를 강조할 경우 서로 연결-접속하기보다는 장르적 분리의 길을 걸을 수밖에 없다. 조습의 작업이 갖는 특징은 관습적인 매체적, 장르적 차이와 분리를 가로질러, 각각의 부분적 유사성을 연결-접속하여 일련의 가족적 유사성(비트겐슈타인)을 만들어내는 방식에 있다.

조습의 작업에서 두드러져 보이는 것은 단적으로 두 종류의 가족적 유사성이다. 그 하나는동시대 시각문화의 기술복제적, 대중문화적 성격과 연관된 것이고, 다른 하나는 우리 현대사의 일그러진 역사적 궤적과 연관된 것이다.

전자는 사진과 영화로부터 비롯된 기술복제적인 시각문화와 대중매체의 복잡한 계보학을 미술가의 입장에서 어떻게 전유할 것인가라는 고민으로부터 비롯된 탐색의 산물이라고 생각된다. 20세기 전반의 정치적 모더니즘(브레히트-벤야민-존 허트필드 등)과 20세기 후반의 비판적 포스트모더니즘(한스 하케-로리 앤더슨 등)은 그 연원은 다르지만 동시대 대중매체의 비판적이고 적극적인 전유를 통해 제도예술의 관행적 분류를 뛰어넘어 대중과의 적극적 소통을 모색했다는 점에서 공통점을 지닌다. 동시대 시각문화를 대하는 조습의 태도는 명백히 이와 같은 비판적 전통의 계보에 속한다.

다만 그의 작업이 과거 선배들의 작업과 다른 점은 그가 동시대 기술복제적인 대중매체문화의 단편들을 조합하여 그로부터 이미지+내러티브의 연결망을 보다 선명하게 드러내려고 노력하는 지점이다. 사진, 영화, 만화, 퍼포먼스 등 각 장르나 매체는 이미지와 내러티브의 결합이라는 점에서 보면 각기 장점과 단점이 있다. 조습의 작업은 각 매체의 단점을 버리고 장점만을 결합하여 자신이 이상적으로 생각하는 일련의 내러티브 이미지의 문화구성체를 구축하려는 유토피아적 몸짓과도 같아 보인다.

여기서 유토피아적이라고 말하는 것은 결코 비난이 아니다. 아직 도래하지 않았지만 분명 예견되는 무엇, 말로 설명하기 어려우나 단지 보여줄 수는 있는 어떤 것을 감지하고 있는 자는 기성 제도 속에서 문제를 푸는 데 만족하지 못한다. 오히려 자신이 직관한 무엇에 기초하여 기성의 제도를 비판하고, 가로지르고 분절하여 그로부터 도래할 무엇을 조합해내려 한다는 점에서 희망의 몸짓을 보여주고 있는 것이다. 아직 상용화되지 못하고 있는 내러티브 이미지의 전략을 강조하는 그의 태도는 이런 점에서 예술행위를 장르적 분할의 협소한 틀에 가두는 동시대 제도예술에 대한 비평, 고급문화-대중문화의 분할과 괴리에 대한 비평에 다름 아니기도 하다.

그런데 내러티브가 있는 이미지, 이미지들의 연결망으로 만들어진 내러티브는 따지고 보면 20세기 영상문화만의 전유물이 아니라 멀리는 고구려 고분벽화나 선사시대의 동굴벽화로까지 소급되는 것이다. 다만 역사의 변천과 기술의 발전에 따라 내러티브 이미지를 구현하는 매체가 변화해 왔을 뿐이라고도 할 수 있다. 이런 긴 안목에서 보면 동시대 시각문화의 성과들을 이용하여 내러티브 이미지를 구성하려는 조습의 아방가르드적인 작업은 오히려 시각문화의 가장 오래된 전통을 계승하는 것이라고도 할 수 있다. 이런 점에서 조습의 미학적 전략은 가장 오래된 것과 새로운 것을 마주치려는 역설의 전략이라고도 할 수 있다.

이런 역설은 정지 사진과 동영상을 마주치려는 데서도 발생한다. 그의 내러티브 이미지들은 한편으로는 스틸 사진으로 고정화되려는 열망과 다른 한편으로는 동영상으로 움직이려는, 상반된 경향 사이에서 긴장감을 내뿜고 있다.

나아가 자기-연출 사진이라는 점에서도 그의 작업은 역설적인 이중성을 지닌다. 자신을 주연배우로 연출한 역사의 장면들에서 피투성이가 되도록 두들겨 맞거나 곤죽이 되어 아스팔트에 엎어진 모습으로 그는 관객과 만나려 한다. 그동안 모던한 아티스트에게 주눅이 들었던 관객들은 흠씬 두들겨 맞고 있는 작가를 보면서 속이 후련한 카타르시스를 느낄 수도 있는 것이다.

매체와 장르적 차이들에서 가족적 유사성을 찾으려는 그의 미학적 전략은 이런 역설적인 자기-연출방식을 통해 작품의 내용과 메시지라는 측면에 숨어있는 일련의 가족적 유사성의 전략과 만나게 된다. 맥아더의 인천상륙 작전이나 무장공비 사살, 광주항쟁시의 진압작전 등에 등장하는, 선명하게 폼을 잡거나 피를 흘리고 있는 작가의 칼라이미지는 잊혀진 역사의 흑백이미지처럼 과거에 파묻혀버리는 대신 섬뜩하게 동시대성을 띠며 관객에게 충격을 주고 있는 것이다. 이렇게 해서 과거와 현재의 단절이 아니라, 과거와 현재의 유사성을 드러내는, 수십 년간의 이질적인 과거들과 현재와의 부분적 유사성들이 오륜기처럼 연결되어, 광복 60년 우리 현대사를 다른 나라의 그것과 차별 지우는, 일련의 가족적 유사성으로서의 한국현대사의 어떤 정체성이 드러나는 것이다.

2

여기서 조습이 그려 보이고 있는 우리 현대사의 정체성은 비극-부조리극-블랙코미디로 짜여진, 일그러진 작위적 연극성이다. 먼저 비극적 이미지들이 두드러진다. <4.19와 경찰 폭력>, <광주민중항쟁과 군경의 진압>, <서울대생 박종철 물고문 사건>, <김현희의 KAL기 폭파사건> 등은 우리 현대사를 피로 물들여온 구조적 폭력이 표출된 비극적 사건들을 연출한 것이다. 신문이나 기록사진을 통해 희미하게 또는 스쳐지나가며 비춰졌던 폭력장면들이 여기서는 선명하게 클로즈업되어 몸체에 가해지는 구체적인 폭력행위와 더불어 핏자국을 흘리고 있다. 롱 숏의 프레임 너머로 가물거리던 역사의 트라우마가 마치 현재 진행형인 것처럼 다시 클로즈업으로 부각되는 효과가 있는 것이다.

그런 굵직한 비극적 사건들 사이로 권투 선수 김득구의 비극적 죽음이 비춰진다. 하지만 그 이미지는 권투라는 스포츠의 필드에 머물지 않고 역사적 잔혹극의 필드에 버려진 수많은 실종자들의 얼굴을 환기시키며 익명의 이미지로 변하는 것 같다. 그렇게 해서 양은 냄비처럼 구겨져 버린 그 이미지는 일회적인 사건이 아니라 역사의 반복적 이미지로 전화되는 것이다.

한편 일상을 지배했던 반공주의와 파시즘의 이미지, 단돈 2만원을 뺏기 위한 연쇄살인극과 같이 부조리한 우리 사회의 여러 단면들이 전시된다. 이런 이미지들 역시 지나간 과거의 기록이라기보다는 현재 진행 중인 일상의 단면처럼 보인다. 이때 일상의 부조리를 드러내는 방식은 전면적이라기보다는 파편적이고 부분적이다. 주인공을 맡은 조습의 얼굴표정이나 자세 자체가 권위적이지 못하다든가 복장이 다소 허술하다든가, 카메라의 앵글이 비권위적이라든가 하는 방식이 그것이다.

그리고 이런 비극과 부조리극의 연쇄 고리 가운데에 <박정희 쿠테타>와 <박정희 암살사건>이라는 블랙코미디가 자리 잡고 있다. 이 두 블랙코미디는 여러 비극과 부조리극 사이에서 전체 역사의 인과관계를 돌연 비틀어 원인과 결과가 뫼비우스의 띠처럼 얽혀 버리게 만드는 효과를 발휘한다. 그 결과 비극이 희극이 되고 희극이 다시 비극이 되는 전도효과가 나타난다. 이승만 정권의 붕괴 이래 역사의 진전이 두 차례나 부조리하게 꼬여버린 것은 바로 두 블랙코미디의 효과처럼 보인다. 한국 현대사의 비극적 연원과 관련된 외세의 문제는 <이오이 섬의 미군들>과 <맥아더의 인천 상륙작전> 같은 희화화된 이미지를 통해 다루어지고 있다. 이렇게 해서 역사적 폭력은 비극이 아니라 부조리한 희비극으로 격하되는 것이다.

바로 여기에 다큐멘타리와는 다른 연출 사진이 지닌 위력이 있다. 파시즘의 수직적이고 획일적인 위계체제는 그로부터 비판적 거리를 둘 경우 비극이라기보다는 꼭뚝각시 놀음처럼 작위적이고 우스꽝스러워 보인다. 다큐멘타리가 비극을 비극으로 다룰 수밖에 없는 것과는 달리 연출사진에서는 비극의 이면에 숨겨진 부조리와 희극성에 자유롭게 초점을 맞출 수 있기 때문이다.

우리 사회는 광복 60년이 지나 21세기에 들어섰지만 아직도 과거사청산은 요원하기만 하다. 식민지 잔재, 냉전적 사고와 관행, 파시즘 등은 지난 60년 동안 결코 청산되거나 해소되지 못했고 다양한 방식으로 히드라의 머리처럼 다시 살아나 우리 사회의 안팎을 지배하고 있다. 마르크스가 말했듯이 역사에는 처음에는 비극이었던 것이 나중에는 희극이 되는 반복이 있다. 그러나 이런 반복이 거듭되면 부조리극만이 남게 되는 것이다. 조습의 작업이 지닌 미덕은 복잡다단했던 우리 현대사의 일그러진 연대기의 핵심을 이렇게 간단명료한 방식으로 요약해 보여주는 데 있다.

글/ 심광현(미학/문화연구, [문화과학] 편집인)

zabel (2005-05-18 20:39:42)

곽선경개인전

'Black
Masking Tape Drawing'

height=684 src="http://artin.com/image_news/050518-201.jpg" width=550
border=1>

2005년 5월
19일(목) ▶ 6월 5일(일)

style="FONT-SIZE: 12pt">브레인 팩토리 (Brain
Factory) onclick="window.open('','new','toolbar=no,location=no,directories=no,status=no,menubar=no,scrollbars=no,resizable=no,width=417,height=420')"
href="http://artin.com/image_news/map_brainfactory.gif" target=new> face=굴림>[약도보기]

서울시 종로구 통의동 1-6 Tel. 725-9520

관람시간 : 오전 11시 - 오후 6시 (월요일 휴관)

전시기획 : 오숙진 (019-203-0548)

검정 마스킹 테잎을 뜯어 붙여 공간 안에 살아 움직이는 듯한 거대한 드로잉 이미지를 만드는 설치작업을 하는 재미작가 곽선경의 개인전이 5월
19일부터 6월5일까지 열린다. 이번 전시는 그가 뉴욕에서 작업하여 가져온 판넬을 공간 중앙에 붙이고 이를 중심으로 마스킹 테잎으로 이미지를
퍼뜨려 나가는 작업을 약 열흘간 하여 완성되었다. 곽작가는 숙명여대와 뉴욕대 대학원을 졸업 한 후 뉴욕에서 활발하게 활동 중으로 퀸즈 뮤지움,
드로잉 센터, 엑싯 아트 등의 전시 공간에서 전시한 바 있으며 , 그의 매스킹 테잎 드로잉은 록펠러 프라자등 미국의 크고 작은 공간에 영구 설치
되어있다.

검은 라인의 시각적 카타르시스- 곽선경의
검정 마스킹 테잎 드로잉

내일 뉴욕에서 떠난다는 이메일이 작가로부터 왔다. 메일엔 전시 설치를 위해 필요한 장비들이 갤러리 내에 모두 갖추어져 있느냐는 질문의
내용이 같이 실려 있었다. 설치에 필요한 장비는 사다리, 망치, 줄자, 수평자, 벤찌, 가위, 칼 등이었다. 순간 검정 마스킹 테잎만이 가득
들은 가방을 들고 입국하는 작가의 모습이 그려졌다.

지난 2년 반 동안 약 서른명의 작가들이 브레인 팩토리의 공간에서 전시를 했지만, 각자 공간을 읽어내는 방법도 또 그것을 표현하는
방법도 다양했었다. 작가는 멀리 뉴욕에서 브레인 팩토리의 공간을 도면과 사진만을 참고삼아 1년 넘게 전시를 준비했었다. 나는 브레인 팩토리의
공간을 실제로 보고 작가가 어떻게 이 공간을 소화해 낼 것인가 하는 기대에 이미 맘이 설레고 있었다.

회색도시 뉴욕에서 살며 활동 하는 곽선경은 검정 마스킹 테잎을 마치 손끝에서 나오는 잉크와도 같이 자유자재로 만질 줄 안다. 그는
마스킹 테입이 비로소 재료에 대한 자유로움을 주었다고 한다. 하지만 반대로 그의 완성된 이미지들을 보고 있자면 비로소 검정 마스킹 테잎이 마음것
자유를 누리는 듯 하다. 그가 찢어 붙인 테잎은 리드미컬하고 자유롭게 선회하고, 뻗어나가 마치 춤을 추듯 그 자태가 아름답다.

2004년 가을에 부르클린에서 있었던 그의 개인전 때였다. 당시 새로운 공간을 얻어 이사를 한 치 갤러리(CH'I Contemporary
Art)는 브레인 팩토리 공간과 흡사하게 길거리에서 뻥 뚫린 유리문을 통해 갤러리 안의 광경을 시원하게 볼 수 있는 특성을 가지고 있었다.
하지만 갤러리 안의 벽 공사는 까다로운 뉴욕 주의 어떤 허가가 떨어지지 않아 마무리 짓지를 못하고 벽안으로 들어 가야할 파이프들이 그대로
노출되어 있는 상황이었다. 하지만, 놀랍게도 작가가 붙여놓은 검정 마스킹 테잎은 그 라인을 따라 시선을 유도하는 파워가 있었고, 아름다운
마루바닥을 중심으로 퍼져나가는 바닥의 거대한 이미지는 사무실로 들어가는 문으로 이어져 있었다. 그가 붙여놓은 리드미컬한 검정 마스킹 테잎은
공간을 완전히 흡수해버린 듯 했다.

이번 브레인 팩토리에서의 설치 과정은 그 어느 때 보다도 작가에게 매우 힘겨웠으리라. 일정에 쫒기는 작가는 입국한 다음날부터 여독을 풀지
못한 채 작업에 들어가야 했고, 설치 일정은 열흘뿐이었다. 뉴욕에서 미리 작업해온 판넬 작업을 중앙에 붙여놓고 그로부터 이미지를 퍼뜨려 나가는
과정을 거쳐 작업이 완성 되었다. 작가가 몇 달 전부터 실험적으로 해오던 판넬 이미지는 그동안 해오던 ‘붓자국’ 이미지와는 사뭇 다르게 보인다.
액체를 떨어뜨려 만들어진 듯한 모티브를 본으로 음각과 양각을 치밀하게 계산하여 칼로 파내어 이미지를 만들고, 중앙에 붙인 이 이미지는 다시 전체
공간 안에 모티브가 되어 바닥으로 자연스럽게 흘러내렸다. 중앙의 음의 이미지는 판넬을 벗어나면서 양이 되어 뿌리 아래로 스스로 자라나 시멘트
바닥에 그 줄기를 퍼트리고 자연스럽게 유리문에 부딪힌다.

곽선경의 마스킹 테잎은 이제 어디를 가나 공간 안에 자신의 자리를 만들고 원하는 드로잉을 맘껏 해댄다. 누에고치에서 실을 뽑아내듯 이제
검정 마스킹 테잎을 들고 있는 작가의 손끝으로 3차원의 공간은 거대한 공백의 종이가 되고 그가 창조하는 검정 마스킹 테잎 드로잉은 그 안에서
본래의 공간을 흡수하며, 스스로의 생명을 잉태하였다가 소멸하는 미지의 세계를 만들어내는 힘이 있다.

오 숙 진 (브레인 팩토리)

width=550 border=1>

곽선경: 검정 마스킹 테잎 드로잉(Sun
K. Kwak: Black Masking Tape Drawing)

곽선경은 검정 마스킹 테잎으로 드로잉을 한다. 1997년 NYU 대학원을 졸업한 후 줄 곧 뉴욕에서 활동해온 곽선경은 검정 마스킹 테잎만을
이용한 공간 위의 드로잉을 고집해온 작가이다.

곽선경에게 마스킹 테잎의 새로운 발견은 처음으로 재료에 대한 자유로움과 그린다는 행위의 본질적인 즐거움을 가져다주었고, 마치 손끝에서
물감이 나와 자신의 몸짓으로 직접그림을 그리는 것 같은 작품과의 일치감을 만들어 주었다. 불규칙적으로 찢어지고 뜯기어지며, 때로는 두껍게,
때로는 얇게 무작위 하게 층을 이루며 마치 검은 물결의 흐름이나 바람을 연상시키는 곽선경의 선은 단순히 그려지는 행위의 단계를 뛰어넘어 그
정신세계가 압축되어 표현되는 동양의 선으로 자주 풍수지리와 동양적 기의 흐름이라는 자연스러운 수식어와 함께 뉴욕의 미술계에 소개되어
왔다.

일련의 작품에서 곽선경은 붓과 캔버스를 벗어난 단순한 재료의 확장이나 개념의 확장을 넘어서 공간과의 새로운 교감을 직접적이고 대담하게
접근하고 시도하였다. 그는 무미건조하고 기능적인 구조와 목적으로 이루어진 건축물 안의 벽이나 천장, 바닥에 단순히 시각적인 이미지만을 창조하는
것이 아니라 공간전체를 하나의 작품으로, 생명력 있는 새로운 공간으로 탈바꿈시켰다. 감상자들은 시각적 감각기능에만 의존하는 소극적인 자세로
작품을 바라보면서 감상하는 것이 아니라, 작품 속으로 들어가 작품을 완성시키는 또 하나의 요소로 동화되어지는 것이다. 마치 희망의 마법사 메리
포핀스의 손에 이끌려 우연히 뛰어들어간 인도 위에 색분필로 그려진 작은 풍경화 속에서 사람들이 노래하고 춤추던 것처럼, 감상자는 작가가 공간
위에 창조한 작품 안에서 직접적이고 특별한 교감으로 그 작품을 완성시키게 된다.

2001년 “시간과 공간 III: 거대한 파도 (Time And Space III: Tidal Wave)"는 갤러리라는 든든한 울타리를
벗어나 카페와 구내상점, 수많은 사람들이 여러 가지 모습으로 활동하며 일상생활을 해 나가는 사무실 건물인 불로바 빌딩 (QMA at Bulova
Corporation Center)의 1층 전관을 모두 이용해 선보였다. 이 작품은 현대인들의 건조하고 반복적인 생활이 매일매일 전개되고,
대중과의 다양한 인터랙션이 자연스럽게 이루어지는 평범한 생활 속의 공간을 생명력이 넘치는 새로운 공간으로 완전히 변화시켰다. 건물로비의 중앙에
자리잡은 인공폭포에서 흘러내리는 물줄기와 물이 떨어지는 소리에서 받았던 즉흥적인 감흥에서 선택된 ‘물’이라는 모티브는 각각의 고유기능으로
사용되는 장소들이 가져오는 이질감과 물리적인 거리감을 없애고, 빌딩의 입구, 로비, 복도를 하나로 연결시키며, 이 700평 넓이의 일상적인
공간을 하나의 미술작품으로 재창조하였다. 입구로부터 밀려온 거대한 물줄기가 건물의 바닥과 천장, 기둥을 휩쓸고 치닫는 모양새인 “시간과 공간
III: 거대한 파도”는 흡사 검은 파도가 빌딩 속을 거세게 휘감아 치고 나가는 역동적인 형태로 고요한 일상의 적막감을 단숨에 걷어
내어갔다.

width=550 border=1>

2003년 작 “모세의 선택(Moses' Choice)"은 뉴욕 퀸즈 미술관 (Queens Museum of Art in New York)
중앙의 트라이앵글 갤러리로 불리어지는, 서로 마주보는 두 개의 벽이 점점 중앙으로 모아지며 거대한 삼각형 모양을 이루는 특이한 벽면구조에서
제작되었다. 바닥의 가장 넓은 부분에서 두 벽이 모아지는 중심으로 향한 시선은 공간감과 원근감을 배가시키고, 양쪽으로 넓게 퍼지면서 끝없이
이어진 듯한 벽면이 독특한 긴장감을 만들어내는 이 공간에 곽선경은 성경 속의 인물인 모세와 갈라진 홍해를 연상하며 시간과 공간의 이동을
시도했다. “모세의 선택”은 두 벽면이 삼각형의 꼭지를 이루며 만나진 중앙에서 거세게 쏟아져 나온 검은 물줄기가 갈라진 양쪽의 벽으로 모든 것을
쓸어가 버릴 듯한 격렬함으로 빠져나가는 형상으로, 각 벽면이 가로 240미터와 300미터, 세로 75미터인 거대한 스케일로 창조되었다. 한사람의
힘으로, 그것도 검정 마스킹 테잎으로만 제작되었다는 사실이 도무지 믿어지지 않은 이 작품 앞에서 감상자들은 눈앞에 드러난 격정적인 검은 물줄기의
에너지와 끝이 보이지 않는 스케일에 압도당하면서, 한편의 장엄하게 펼쳐진 동양화 앞에 서있는 듯한 착각을 한다

2004년 치 갤러리 (CH'I Contemporary Fine Art)의 개인전 “백 한시간의 대화 (One Hundred One
Hours of Conversation)" 는 곽선경의 작업에 작은 변화를 가져온다. 그의 이전의 작품들이 공간에 대한 격렬한 도전이었다면 이
“백 한시간의 대화”는 마치 큰일을 무사히 마치고 난 후의 조용한 휴식처럼 잔잔한 평화로움이 읽혀진다. 갤러리 나무바닥 그대로의 색과 무늬를
살리면서 둥근 띠 모양으로 원을 만들며 반복되어져 벽으로 이어지는 드로잉은 나무의 색과 재질이 마스킹 테잎의 그것과 자연스럽게 어울러지며
갤러리를 명상적인 공간으로 변화시켰다. 선의 중심이 갤러리의 중앙바닥에 모였다가 자연스럽게 퍼져나가는 이미지는 나무의 나이테 같기도 하고,
물결의 차분한 파장 같기도 하면서 전체공간을 호수 안에 조용히 잠기게 만든다. 이 작품에서 감상자들은 웅장함과 에너지가 넘치는 공간으로서의
그것이 아니라 잔잔하고 정적인 감흥에 서서히 흡수된다. 그들은 갤러리에 들어서서 마치 모든 상념을 비워내기 위한 준비처럼 무의식적으로 선을 따라
걸어가며 자신들만의 고요한 명사의 세계로 빠져들고, 작품 속에 자연스럽게 동화가 되어 가는 새로운 경험을 하게된다.

테잎을 찢고 붙이고, 문지르고, 떼어내는 끝이 보이지 않는 반복과 엄청난 양의 노동의 결과로 이루어지는 곽선경의 작품은 폭발적인 에너지와
고요한 긴장감이 함께 공존하는 이미지로 표현된다. 눈에 보이지 않는 이미지를 표현해 나가는 동양적인 사유 안에서 유동적이며 무형인 흐름과 같은
보이지 않는 존재는 언어화 될 수 없는 감성을 시각적, 공간적으로 이미지화 시키는 곽선경의 작품세계와 자연스럽게 닮아있으며, 작품에 대한 확고한
신념을 바탕으로 끊임없이 새로운 것에 도전하는 작가의 모습은 뉴욕 미술계의 높은 벽을 허물고 당당히 자리잡은 작가로서의 역량을 느끼게
한다.

2005년 5월

안미희(재미 독립큐레이터)

width=550 border=1>

zabel (2005-05-19 13:11:40)

Imagination or Reality

이윤아 도예展

2005_0519 ▶ 2005_0529

이윤아_Supernatural01-001_2005

● 위 이미지를 클릭하면 금호미술관 홈페이지로 갑니다.

초대일시_2005_0519_목요일_05:00pm

금호미술관

서울 종로구 사간동 78

Tel. 02_720_5114

www.kumhomuseum.com

미적 숭고의 실천을 위한 시도 ● 최근의 작업을 통해 이윤아는 혼합매체의 수용에 매우 적극적인 자세를 보여 왔다. 그가 주로 다루는 매체는 물론 도자이긴 하지만, 아크릴이나 금속 그리고 빛 등의 매체를 함께 사용하고 설치미술의 기법을 채택함으로써 확장된 의지의 작품들을 발표해왔다. 이번의 개인전에서도 이윤아는 좀 더 과감한 시도로 자신의 생각들을 소통시키고자 노력하고 있음을 알 수 있다. 약간은 추상적이면서 유기적인 형태의 유니트들을 집적하여 미니멀한 조형으로 완성시키는 한편 빛이라는 매체를 적극적으로 수용하여 작품의 분위기를 다채롭게 연출하고 있는 것이다. ● 사실 도예에서 빛의 사용이 이윤아만의 독자적 테크닉은 아니다. 현대미술에서 빛을 소재로 한 작품들이 있는 만큼 도예에서도 빛은 하나의 광원으로 채택되어 도자의 질료를 보조하는 역할을 하기도 하였다. 그러나 이윤아가 사용하는 빛은 광원으로서의 역할에 머무르는 것이 아니라 작품 전체를 구성하는 또 다른 질료가 되어 있다. 왜냐하면 이윤아는 무미건조하거나 마지 못해 만들어진 형태가 아닌 하나하나에 움직임과 표정이 있는 유니트에 생명감을 불어 넣기 위한 수단, 즉 신성성의 의미로 빛을 사용하고 있기 때문이다.

이윤아_Supernatural01-001_2005

이윤아_Supernatural02-001_2005

작품 Supernatural/02에 사용된 유니트들은 얇은 꽃잎과 같은 형태지만 표면 에는 미묘한 주름이 있다. 각각의 유니트를 놓고 보자면 그 주름들은 묘사 또는 장식적 기교로 밖에 보이지 않을 수도 있다. 그렇지만 이 유니트들이 꽂혀있는 아크릴 조형물에서 뿜어져 나오는 빛을 받게 되면 그 주름들은 각각의 음영을 가지면서 생동하는 표면을 가진 유기체와 같이 살아 숨쉬게 되는 것이다. 이 작품에서 느낄 수 있는 또 하나의 흥미로운 점은 작품 내부의 빛과 그것을 보다 깊고 풍요롭게 만들어주는 외부로부터의 빛이다. 이윤아는 스스로 빛을 발하는 조형물을 내세움과 동시에 외부로부터 부분적인 빛을 더함으로써 빛의 변화에 따른 질료의 물성을 극대화시키는 노력을 하고 있는 것이다. ● 작품 Supernatural/01에서는 빛과 질료와의 관계 및 그것을 구현하는 방법들이 좀 더 다른 각도에서 모색되고 있다. 비슷하지만 각기 다른 움직임을 가진 입체적 불가사리와 같은 유니트들은 작품1과는 달리 중앙의 아크릴 조형물에 부유하는 듯 뒤덮여 있다. 길이와 휨이 다른 유기적 이미지의 유니트들은 입체적이기 때문에 더욱 복잡하다. 또한 복잡하기 때문에 그것의 변화는 예측이 어렵다. 마치 한 자루의 연필이 다 닳을 때까지 연장되는 선과 같이, 이 유니트들은 별개이지만 끝없이 연결되어 거대한 일루젼을 만들어내고 있으며 내부와 외부로부터의 빛에 의해 변태되고 있다. 내부로부터의 빛이 강하면 그것들은 확산의 에너지를 가지게 되고 외부로부터의 빛이 강하면 기묘한 긴장감을 조성한다. 유니트들이 밀집한 곳과 그렇지 않은 부분들에서의 빛의 작용은 더욱 효과적으로 나타난다.

이윤아_terrarium01-001_2005

이윤아_terrarium01-002_2005

이윤아_terrarium02-001_2005

이윤아_terrarium02-002_2005

이와 같은 작품들을 통해 이윤아가 제시하고자 하는 메시지는 무엇일까? 그것은 즉발적으로 느껴지는 추상적 아름다움 또는 테크놀로지에 의한 경이로움이 아니라 도자, 즉 흙이 가진 원초성과 그것에 생명을 불어넣는 빛의 신성성에 대한 사유의 깊이일 것이다. 다시 말해 이윤아는 장대한 스케일과 설치미술적 기법의 결과를 내세우는 것이 아니라 두 매체가 가지고 있는 미적 숭고의 실천을 담담하게 제시하고 있는 것이다. ■ 우관호