.
.
.
미술인 회의 게시판에 올라있는 윤태건님의 글입니다.
물론 개인적으로는 경매와 같은 방식으로 미술품이 유통되는 것에 반대합니다만, 산업적 측면에서 국내 미술을 잔인하게 찢어대는 글은 정말 필요하다고 생각됩니다.
.
.
.
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
한국미술시장 탈출구는 있는가?
껌값만도 못한 미술품?
"미술품값이 껌값만도 못하다?" 왠 '자다 봉창 두드리는 소리'인가 싶다. 감히 미술품을 껌과 비교하다니 분개할 작가들도 부지기수다. 하지만 사실이 그렇다. 이것저것 다 합쳐 봐야 한국미술시장의 전체 규모는 한국 껌시장 보다 작다. 아직 놀랄 일이 더 있다. 순수하게 국내현대미술시장의 규모는 껌시장의 10분의 1밖에 안된다는 통계는 경악 그 자체다.
정확한 수치나 통계자료가 나와 있지는 않지만 한국미술시장의 전체 규모는 어림잡아 2003년 기준으로 약 3,000억원에 이를 것으로 추산된다. 생각했던 것보다 큰 규모라고 느껴지겠지만 작년 한해동안 '자일리톨' 껌의 매출이 2,300억원, 전체 껌시장의 매출규모가 3,400억원인 것과 비교하면 '껌값만도 못한 미술품'이라는 자조 섞인 얘기가 절로 나온다. 게다가 속내를 들여다 보면 '속 빈 강정'이라 문제는 더욱 심각하다. 2,800억원 중에서 해외에서 수입되는 작품 약 1,000억원, 삼각지 등에서 제작되어 수출 및 내수로 쓰이는 소위 '이발소 그림'이 약 800억원, 공공미술시장이 약 600억원<주1> 경매시장이 약 100억원, 정확히 추산되지는 않지만 고미술시장 약 100억원 등을 제외하면 순수하게 화랑이나 개인딜러, 작가 직거래에 의한 국내현대미술작가의 거래 규모는 400억에 불과하다는 황당한 수치가 나온다.
이같은 규모는 국내 화랑을 약 200개로 잡았을 때 화랑별로 연간 평균 매출액이 2억원, 국내에서 활동하는 작가수를 4,000명으로 잡았을 때 작가당 연간 평균 작품판매 금액이 1,000만원이라는 어이없는 계산이 나오게 된다. 게다가 이 금액을 화랑과 작가가 분배한다니 사실상 손에 쥐는 금액은 없는 것이나 마찬가지다. 이쯤되면 문화예술인실태조사(한국문화관광정책연구원, 2003년)에서 작가들의 월평균수입액 100만원 이하가 68.8%를 차지한다는 통계가 남 얘기가 아니다. 도대체 2004년 한국의 작가들, 화랑들은 어떻게 살아가고 있는 것일까? 한국미술시장의 탈출구는 없는 것인가!
계속되는 불황에 내성화된 미술시장, '미술판 스태크플레이션' 조짐
사실, 미술시장의 침체는 어제 오늘의 얘기가 아니다. 이제는 하도 들어서 지겹기조차 할 정도다. IMF 이후에 급격하게 몰락한 한국 미술시장은 전근대적인 시스템, 불합리한 유통구조와 가격체계 등 미술계 내부적인 문제와 미술시장의 활성화를 가로막는 세제 등 법과 제도적인 문제, 국민소득 1만달러에서 '게걸음'하는 경제 상황 등 안팎으로 총체적인 난국에 처해 있다. 도무지 불황에서 헤어날 기미가 보이지 않고 있다.
그럼에도 불구하고 외형적으로는 광주비엔날레 등 블록버스터 전시와 KIAF 등 국제아트페어의 성황, 달리, 샤갈, 렘브란트전 등 입장 수익을 노린 대형전시 증가와 대안 공간의 급성장이 있었으며, 설치,사진,뉴미디어 작품을 중심으로 신진 작가들의 전시 또한 활발해졌다. 더구나 폐업하는 화랑도 있지만 새로 문을 연 화랑이 더 많이 생겨나는 기이한 현상이 벌어지고 있다. 시장은 참혹한데 전시는 활발해지고, 전시 관람객은 감소<주2> 하는 데 상업적인 전시는 증가되는, 마치 불황인데도 물가가 상승하는 스태그플레이션 같은 '아태그플레이션'(Art+Stagflation=Artagflation), 즉 '미술판 스태그플레이션' 같은 이상 현상이 벌어지고 있는 것이다.
또한 작년 말 미술계에서 사활을 걸고 저지시켰던 양도소득세 관련 법안은 기대했던 것 만큼 미술시장의 활성화에 보탬이 되질 않고 있다. 오히려 일부에서 예상했던 것처럼 법안 발효 후 작품 거래가 어려워질 것을 내다본 많은 컬렉터와 화랑들이 양도소득세 관련 법안이 통과되기 직전에 집중적인 거래를 했던 반면 법안이 폐지되자 컬렉터들은 "당장 급할게 없다"는 반응이고 화랑이나 일부 작가들은 샴페인만 터트렸지 미술시장의 체력 강화와 불황 탈출을 위한 별다른 노력을 기울이지 않고 있다. 결과적으로 양도소득세 관련 법안이 폐지되기 전에 오히려 반짝 특수가 있었고 지금은 안도감, 무기력에 빠져 미술계는 불황에 더욱 만성화, 내성화되어 가고 있는 느낌이다.
'엎친데 덮친격'으로 거시경제 지표들은 온통 잿빛이고 체감경기를 나타내는 소비자 전망지수(GSI)나 기업경기 실사지수(BSI)도 한결같이 내리막길이며, 더블딥이나 일본식 장기 불황에 대한 우려도 심심찮게 흘러 나오는 상황이라 미술시장은 기댈 곳 없이 더 깊은 침체로 빠질 수도 있다는 심각한 위기감이 들게 한다.
10년만의 호황으로 즐거운 비명을 지르는 미국, 그러나 한국은...
90년대 중반부터 2002년까지만 해도 미술시장의 불황은 비단 국내에만 한정된 것은 아니었다. 세계 경제의 동반 침체와 함께 미술시장의 불황은 국가별, 지역별, 작가별, 장르별로 편차는 조금씩 달랐지만 공통된 고민꺼리였다. 하지만 지금 해외 미술시장은 미국을 신호탄으로 가파른 상승곡선을 타고 있다. 특히 전 세계 미술시장의 42%<주3>를 점유하고 있는 미국미술시장은 10여년만에 찾아온 호황으로 곳곳에서 행복한 비명을 지르고 있다. 첼시에 있는 산드라 게링이라는 중견 화랑의 주인은 현재 미국 미술시장을 한마디로 'Excellent'라고 표현한다.
10여년만의 호황이라는 것은 세계적인 미술 가격의 지표(Artprice Global Index)의 변동 추이를 보면 쉽게 알 수 있다. 아트프라이스닷컴에 따르면 1990년 140%(연간 가격 상승률. 전년대비 40%로 가격이 상승했음을 의미) 가까이 되던 것이 92년부터 2002년까지 100～110%의 제자리 걸음을 반복하다가 2003년부터 치솟기 시작, 2004년 상반기에는 120%를 넘어 계속 상승세를 이어 130%에 육박하고 있다. 지금 뉴욕은 90년 140%까지 치솟았던 AGI지수가 14년만에 다시 찾아왔다며 흥분하고 있다.
이같은 호황의 이유를 미국 미술계에서는 첫째, 최근 들어 경제가 회복되고 있어 소비심리가 되살아 나고 있으며, 둘째, 달러 가치의 하락과 상대적으로 유로화의 강세가 지속되면서 유럽이 미술시장 점유율을 높이는데 비해 실제적인 호황의 과실은 미국에서 더 많이 수확하고 있고 셋째, 무엇보다 미술시장이 대중화되면서 중저가 작품이 전체 시장을 떠받히고 있으며 넷째, 가장 중요하게는 투자의 다른 대안으로 미술품이 급속하게 부상하고 있기 때문이다. 즉 주식, 금융, 부동산 등 다른 투자 대상의 변화가 변덕스러운데 반해 미술품의 경우 리스크가 적고 이익이 크다는 매력을 갖고 있다. 물론 과거에도 미술품 투자는 주식 투자에 비해 안전한 반면 상대적으로 높은 이익을 기대하기 어려웠으나 최근에는 이같은 선입견이 바뀌면서 "미술품은 안전하면서도 높은 수익을 올리는 투자의 다른 대안"이라는 인식이 광범위하게 자리 잡았다. 미국 뿐만 아니라 유럽, 특히 영국의 현대미술 '붐'은 미술시장에 대한 전망을 낙관적으로 만들었다. 더구나 이같은 추세는 일시적인 경향이 아니라 당분간 지속될 전망이라는 것이 일반적인 견해다.
그렇다면 미국을 필두로 한 세계미술시장의 '붐'이 한국미술시장에 호재로 작용할 것인가? 아직까지 전망은 불확실하다. 특히 첫째, 둘째 조건은 외부적인 요인이므로 한국에서도 언젠가 다시 올 것을 기대할 수 있으나 셋째, 넷째 조건은 내부적인 요인이며 또한 유통구조와 시스템의 차이는 외부적인 요인이 호재로 작용을 해도 결코 시장의 활성화로 직접 연결되지 않는다는 점은 분명하다. 특히 미국시장의 호황과 발 맞춰 오히려 미술품 수출은 감소하고 수입(2003년 전체 미술품 수입금액중 70%가 미국에서 수입)이 증가하고 있다는 점, IMF 이후 국내작가 작품이 투자가치로서의 매력을 상실했다는 점, 해외처럼 미술품 구입시 각종 세제 혜택이 없어 작품 구매 욕구가 떨어진다는 점, 컬렉터들이 편식이 심하고, 신진 작가의 작품보다는 환금성이 보장된 고가의 작품을 선호한다는 점, 가격 등 투명성이 떨어지고 유통구조와 시스템이 불안정해서 작품 구매에 대한 불확실성이 매우 높다는 점 등이 미국 발 세계미술시장의 호황을 우리가 그저 '손가락 빨면서' 지켜볼 수 밖에 없는 중요한 원인이 되고 있다.
경매시장, 독과점적 점유율을 막고 경쟁체제로 시너지 효과를 극대화 해야
세계미술시장이 다시금 들썩거리는 징후는 경매를 통해 잘 나타났다.
올해 5월 뉴욕에서 열린 소더비의 메이저 경매에서 전후현대미술 작품의 100%라는 전무후무한, 경이적인 낙찰률을 보여 줬다. 크리스티 역시 90%의 낙찰률과 함께 크리스티 사상 최고액인 1억200만불(한화 약 1천2백억)이라는 기록을 수립했다. 또한 같은 달 소더비 경매에 출품된 피카소의 <파이프를 든 소년>은 경매 사상 최고가인 1천200억원에 팔리는 이변을 연출했다. 뉴욕의 미술품 경매전문가들은 "세계 미술품거래를 주도하는 소더비와 크리스티의 현대미술품 경매실적이 이처럼 호조를 보이고 있는 것은 컬렉터들이 향후 현대미술시장을 낙관적으로 보고 있다는 신호"라고 풀이했다.
소더비나 크리스티의 영향력과 해외 시장에서 경매가 차지하는 비율을 비교한다면 아직 한국의 미술품 경매시장은 완전히 성숙되지 못한 상황이며, 전체 미술시장에 미치는 영향 및 비율 또한 미비한 편이다. 특히 한국미술시장의 계속되는 침체에도 불구하고 연 30%이상의 파죽지세의 성장을 거듭하던 경매시장이 최근 들어 주춤한 경향을 보이고 있어 때 이른 포화상태에 이른 것은 아닌가 하는 우려를 낳고 있다.<주4> 물론 국내미술시장의 침체가 가장 큰 원인이겠지만 가나아트센터를 기반으로 한 서울경매의 공격적 경영과 경매시장의 90%이상을 차지하는 독과점적 시장 점유율로 인해 시너지 효과를 유발할 수 없는 경쟁사가 없어지면서 '조로증'을 자초한 것은 아닌지 모르겠다. 소더비나 크리스티의 경우 경쟁 관계임에도 불구하고 같은 도시, 같은 시간, 같은 테마로 경매를 개최하면서 시너지 효과를 극대화하고 있다는 점은 새겨볼 만 하다.
그럼에도 불구하고 경매는 한국미술시장의 불투명한 가격체계와 유통구조를 개선하고, 시장의 다양성을 확보하는 데 매우 중요한 역할을 한다. 따라서 오히려 경매시장이 더욱 빨리 성장해서 전체 미술시장에서 최소한 30% 이상의 점유율을 차지할 수 있도록 분발해야 할 것 같다. 서울경매는 최근 들어 메이저 경매 보다 테마 경매의 횟수가 늘고 있으며 몇 년 전부터 신진작가의 경매라든지 와인, 보석 등 다양한 분야로 사업을 넓히고 있다. 정체된 경매시장의 성장세를 끌어올리기 위한 방편이자 경매 아이템의 다각화, 다양화, 전문화를 꾀하고 있다는 점에서 상당히 긍정적이지만 한편으로는 경매에 출품할만한 작품의 폭이 매우 좁고, 컬렉터 층이 얇아 이미 포화상태에 이르렀다는 것을 반증하는 것이기도 하다. 또한 경매 제도가 정착되어 간다는 점에서는 바람직한 일이지만 신진 작가와 중견 작가들의 작품 유입은 자칫 이중가격을 더욱 고착시킬 뿐더러 전체 미술시장에 대한 불신으로 이어지게 되는 뜻하지 않은 결과를 가져올 수도 있어 세심한 검토가 필요할 것이다. 특히 미술시장이라는 전체 파이가 커지지 않는 상태에서 경매시장의 점유율 증가는 컬렉터의 수평이동을 의미하는 것이기도 하다. 곳곳에서 볼멘소리가 터져 나오는 이유가 바로 여기에 있다. 화랑시스템과 경매시스템이 서로의 단점을 보완하고 새로운 고객 창출과 미술시장의 외형이 확대되고, 내실이 다져질 수 있도록 윈-윈(WIN-WIN) 전략으로 나아가야 할 것이다.
국제아트페어에서 높아진 한국미술의 위상과 국내아트페어의 양적인 성장
경매시장의 정착과 함께 IMF 이후 미술시장의 침체를 극복하기 위한 일환으로 해외미술시장을 적극적으로 개척해왔다. 90년대 초반부터 일부 선진적인 화랑을 선두로 해외시장의 문을 조심스럽게 노크하던 것이 IMF 이후부터 급속히 증가. 2000년대 이후에는 상당수의 화랑이 해외로 눈을 돌리고 있다.<주5> 10여년이 넘는 기간 동안 해외 아트페어에 참여하면서 아트페어의 특성과 시장성에 대한 나름대로의 노하우를 축적했다는 점은 의미있는 자산이 될 것이다. 특히 2003년 바젤 조직위의 디렉터와 쾰른 조직위의 부회장이 연거퍼 한국에 방문. 국내 화랑에 대한 실사와 아트페어 참여를 독려했던 점이나 다른 아트페어 관계자들이 국내 화랑 부스에 보낸 관심은 국내 화랑의 위상이 상당히 높아졌음을 피부로 느끼게 해준다.
또한 초기의 아트페어 참여가 대가 중심으로 국제아트페어 참여를 빙자해 '경력 쌓기'와 '국내 판매'가 주된 모습이었다면, 이제는 젊고 국제적 감각을 겸비하고, 가격경쟁이 가능한 신진 작가 중심으로 바뀌고 있는 추세 역시 바람직한 현상이다. 하지만 아직도 아트페어에 대한 충분한 준비 없이 무작정 '나가고 보자'는 식의 참여 또한 많은 것도 사실이다. 결국 국제아트페어의 급격한 변화와 지각변동<주6> 을 재빨리 간파하지 못한 채 뒤쫓아 가기에 급급하다 보니 이미 사양길에 접어든 아트페어에는 화랑들이 대거 참여하고 있으나 새롭게 부상하고 있는 아트페어에는 정보 부족 등으로 참여가 저조한 편이다. 최근에는 상하이, 북경 아트페어에 대거 참여, 중국을 거점으로 동북아 미술시장을 적극적으로 개척하기 시작했으나 시장성이 보장되지 않는 상황에서 거점확보, 시장선점에 의의를 두고 있는 실정이다. 아직 더 지켜봐야 할 것 같다.
한편 2004년 5월에 개최된 한국국제아트페어(KIAF)는 올해로 3년째를 맞으면서 관람객수 72,980명, 판매작품수 1,163점, 판매금액 23억원으로 전년대비 관람객수 8%, 판매금액 21%가 증가하는 양적인 성장을 거듭하면서 일본에서 열리는 국제아트페어인 NICAF가 일본 경제의 장기 침체로 주춤하는 사이에 동북아 아트페어의 중심으로 급부상하고 있다는 점에서는 소기의 성과를 올렸다고 할 수 있다. 하지만 여전히 수준에 못미치는 화랑과 작품들이 눈에 거슬려 이제는 양적 성장 보다는 질적인 수준을 높이는데 주력해야 할 시점에 온 것이 아닌가 싶다.<주7>
해외 아트페어의 몰락은 부스 채우기에 급급해 작품의 수준이 떨어지면서 메이저 화랑과 빅 컬렉터들이 썰물처럼 빠져나가고 다시 작품 수준과 거래량이 떨어지는 악순환을 반복하는 과정을 겪는다. 이같은 전철을 KIAF가 밟지 않으려면 참가 화랑의 수를 대폭 줄이더라도 전체적인 수준을 높여야 할 것이며, 현대미술의 다양한 흐름을 놓치지 말아야 할 것이다. 이를 위해 대안공간이나 실험적인 작가들에게 무상으로 부스를 대여하는 것도 검토해 봄직하다. 또한 돈을 많이 낸 화랑이 큰 부스를 배정받는 것이 아니라 좋은 화랑, 성격있는 화랑이 큰 부스를 배정받도록 유도해야 할 것이며 추첨으로 시장 좌판마냥 화랑을 뒤섞어 놓을 것이 아니라 성격별, 수준별로 묶을 필요성도 있을 것이다. 이처럼 KIAF를 명실상부한 동북아 아트페어의 중심으로 자리잡게 하려면 주최측에서 눈앞의 이익에 급급하지 말고 보다 장기적인 안목을 갖고 세심한 준비를 해야 할 것이다. 무엇보다 이번 아트페어에 재경부, 금감위 등 경제부처 장관들이 직접 방문, 작품을 구입했던 것은 금액의 크고 작음을 떠나서 무척 고무적인 일이 아닐 수 없다. 하지만 이같은 일이 일회성, 이벤트성 행사가 아니라 지속적으로 이루어져야 할 것이다.<주8>
건설경기에 휘청이는 공공미술시장
한편 2001년 - 2003년 경기 부양책의 일환으로 조성된 일시적이고 의도적인 건설경기의 호황을 등에 업고 '건축물미술장식품'시장(이하 공공미술시장)이 급성장했다. 2001년 300억, 2002년 550억, 2003년 510억 등 2001년 이전에는 300억원 대에 머무르던 공공미술시장이 2002년 이후에는 500억대로 증가한 것이다. 하지만 건설경기가 작년 하반기부터 연착륙하기 시작, 올해 들어 급속히 냉각되기 시작하면서 자동적으로 공공미술시장에 여진이 전달되고 있다.<주9>
공공미술시장은 IMF 이후 미술시장의 불황을 버텨가는데 많은 도움이 되었다. 하지만 공공미술시장의 규모가 앞에서 추정한 것처럼 전체 미술시장의 20% 이상, 해외작품 수입 금액과 '이발소 그림'시장을 제외한 경매, 고미술, 현대미술 전체 규모와 맞먹는 규모로 미술시장의 50% 가까이 차지하고 있다는 경악스러운 비중은 단기간에는 약이 되지만 결국 치명적인 독이 될 수 있다는 점에서 심각한 문제가 아닐 수 없다. 미술시장의 구조가 자체적인 체력이 허약한 상태에서 외부의 요소에 의해 시장 규모가 크게 출렁이는 것은 바람직한 구조가 아니다. 정부에서 부동산 경기를 쥐락펴락하는 과정에서 덩달아 미술시장까지 몸살을 앓게 되는 것이다. 2003년에 비해 3년 뒤인 2006년에는 약 200억 가까이 공공미술시장이 축소될 것으로 예상되는 데 이 금액은 현재 국내현대미술 거래량과 맞먹는 규모로 미술시장에 여진이 올 것은 자명한 일이다. 어쩌면 최근 몇 년 사이 미술시장의 극심한 불황에도 불구하고 심각성을 피부로 느끼지 못했던 것은 불황이 만성화, 내성화 된 것도 한 이유지만 공공미술시장에서 2002, 2003년에 전년도인 2001년에 비해 200억 이상이 추가로 미술시장에 흘러 들어왔기 때문이기도 하다. 그렇다면 당장 2005년부터 이 금액이 빠져나갈 것을 가정한다면 걱정부터 앞서게 된다. 그렇다고 공공미술시장을 더 확대하는 것으로 해결될 문제는 아니다. 미술시장의 구조가 외부의 충격에 휘청이지 않으려면 자체의 체력, 체질이 개선돼야 하는 것이 선결과제다.
장기간의 불황 극복 미술계 모두가 나서야
미술시장이 IMF 이후 장기 불황에서 허우적거리고 있는 원인은 여러 가지가 있겠지만 1차적인 책임은 유통구조의 문제, 즉 화랑에 있다. 하지만 문제점이나 책임이 어느 한가지라기 보다 다양한 지점에서 실타래처럼 뒤엉켜 있어 매듭이 보이지 않는다는 점에 더 큰 문제가 있다. 한국미술시장은 70년대 동양화 붐과 80년대 중반 이후부터 90년대 초반까지 현대미술과 해외작품을 중심으로 최고의 호황기를 보냈다. 한국미술시장 역사를 통틀어 단 두 번의 호황기를 각 화랑에서는 눈 앞에 보이는 이익만을 추구. 컬렉터의 관리, 투명한 유통구조, 선진화된 시스템을 만들지 못한 채 IMF를 맞았다. 특히 두번째 호황기에는 주식, 부동산에 이어 미술품 컬렉션이 최고조에 달해 심지어 '묻지마 컬렉션'이 등장하고 화랑과 작가들은 하루가 멀게 가격을 올리면서 판매에만 열을 올렸다. 결과적으로 작품가격은 거품이 됐고 IMF 이후 대부분의 컬렉터들은 미술시장을 떠나거나 투자가치가 크고 위험부담이 적은 박수근, 이중섭, 김환기 등 빅 3와 장욱진, 유영국, 이우환, 도상봉 등 소수 '블루칩' 작품과 해외 작품만 구입하고 있는 상황이다.
미술시장의 가장 큰 문제는 화랑이 단기적인 수익에 급급해 합리적인 유통구조와 선진적인 시스템을 정착시키지 못한 결과 작가와 화랑, 컬렉터와 화랑, 심지어 화랑과 화랑간의 신뢰가 땅에 떨어졌다는 점이다. 이것은 이중가격, 호당가격의 만성화와 전속작가제도의 정착을 다시 어렵게 만드는 악순환의 고리가 되고 있다. 특히 작품 판매가 거의 인맥으로 이뤄지고 있는 상황에서 누가 좋은 전시를 기획했는가, 전망있는 작가를 발굴하는가는 부차적인 문제가 되었다. 화랑 숫자는 많지만 실제 '대관화랑', '사무실화랑'을 제외하고 기획전을 위주로 하는 화랑은 몇십개에 불과한 실정이다. 게다가 전시는 A화랑에서 하더라도 판매는 모든 화랑이 할 수 있는 시스템, 성격에 맞는 작가와 화랑이 오랜 기간 파트너 관계를 유지하지 못하고 대관화랑에서 중소화랑, 메이저화랑으로 뜀뛰기하는 피라미드 형태의 구조는 화랑이 새로운 작가를 발굴하고 지속적으로 지원하는 것을 어렵게 만들고 있다. 단기적인 수익을 위해 대중성, 상품성이 보장된 몇몇 작가만의 전시만을 고집한 결과 급격히 변화하는 현대미술의 흐름과 상업화랑의 전시가 따로 노는 현상을 초래하고 있다. 좋은 전시를 하는 화랑이 계속 성장할 수 있어야 하는 것이 상식인데 좋은 전시를 하면 할 수록 적자가 누적되는 것이 우리의 현실이다. 물론 화랑 스스로가 발등 찍은 꼴이다.
그렇다고 모든 책임이 화랑에 있다는 의미는 아니다. 작가 역시 작품 가격을 올리는 데 한 몫 했으며 심지어 지금같은 불황에도 매년 작품가격을 올리고 있다. 가격체계는 시장의 메커니즘이 작동하면서 책정되어야 함에도 불구하고 전시 경력이나 미술시장에서의 반응에 아랑곳 없이 "내 동기가 호당 얼마받으니까 나도 얼마받아야 한다"는 식이나 나이와 비례해서 자동적으로 올라가는 가격 등 작품의 경쟁력을 갖추지 못한 채 시장과 동떨어진 가격만을 고집하는 작가 역시 상당한 책임이 있을 것이다. 작품만 판매된다면 어떤 화랑이든 가릴게 없고, 눈 앞의 이익을 위해 이 화랑, 저 화랑 기웃거리는 모습은 눈 앞의 이익은 될 수 있지만 장기적으로 '제살 깎아먹기'와 다를 바 없다. 더구나 작가가 개인적으로 판매하는 과정에서 화랑과 협의된 가격이 지켜지지 않고 있는 것도 큰 문제가 아닐 수 없다. 이미 많은 컬렉터들이 화랑을 통해서 작품을 구매하는 것보다 작가와 직거래하는 것이 이익이라는 것을 알고 있다. 결국 작가들이 부르는 호가와 시장에서 유통되는 매매가가 엄청난 차이로 벌어지는 이중가격을 낳게 돼서 컬렉터로 하여금 시장에 대한 불신을 자초하고 있게 된다.
컬렉터도 역시 마찬가지다. 한 국가의 컬렉션 문화는 미술시장을 사실상 좌우할 만큼 중요하다. 국내의 컬렉션 문화는 몇 가지 심각한 문제점을 안고 있다. 우선, 이상적인 컬렉터의 미술품 컬렉션은 신진작가 작품이나 소품, 판화, 사진 등 비교적 저렴한 작품부터 컬렉션을 시작해서 점차 고가작품으로 옮겨가는 것이 일반적인데 한국에서는 유명 작가의 고가 작품부터 컬렉션을 시작 하는 경우가 태반이다. 그러다 보니 해외미술시장의 구조가 저가부터 고가까지 피라미드 형태를 갖는 데 비해 우리의 경우 역삼각형이나 마름모 형태를 갖는 기형적 구조가 되고 있다. 또한 컬렉션의 다양성이 없고 편식이 심하며 특히 새로운 작품의 구매에 상당한 부담을 느낀다. 이같은 문제점은 현대미술의 흐름과 동떨어진 컬렉션 문화를 초래하면서 미술관, 대안공간, 비엔날레류의 현대미술전시와 상업화랑의 전시가 전혀 다른 흐름을 보이는, 즉 이질적이고 간극이 큰 전시문화를 낳게 된다. 국립현대미술관 등 공공기관에서의 컬렉션은 작가와의 직거래를 조장하여 미술시장의 건전한 유통구조를 조성하는 데 오히려 걸림돌이 되고있다. 미술시장을 선도할 안목 있는 빅컬렉터가 없다는 점도 큰 문제다. 최근 컬렉터의 모습이 무조건 깎고 보자는 식이나 돈이 되는 고가품과 외국작품만 구입하려는 경향이 만연해 있는 상황이다. 일반 컬렉터의 이같은 모습은 어쩔 수 없다고 하더라도 하지만 미술시장을 선도하는 빅컬렉터들 조차 이같은 모습을 보이는 것은 무척이나 아쉬움을 갖게 한다. 영국의 사치나 이탈리아의 판자, 미국의 루벨 등은 빅컬렉터이자 자국의 신진작가들을 전폭적으로 지원하여 현대미술을 발전시킨 공로가 크다. 이에 비해 한국에는 해외에서 인정받는 빅컬렉터는 많지만 국내 신진작가들을 지원하고 육성하여 세계적인 작가로 성장하는 데 도움이 된 컬렉터는 그리 많지 않아 보인다. 무엇보다 컬렉터 층이 너무 얇다는 점은 가장 큰 문제다. 이것은 기존의 컬렉터가 고가품만 선호한다는 점과 맞물리면서 판화,사진,신진작가의 작품 등 중저가 작품 판매를 어렵게 만든다. 이것은 곧 차세대 스타 작가가 성장할 기반이 미약하다는 점을 의미한다.
그밖에 '주례사 비평', '패거리 비평', '골목 비평'으로 대변되는 비평문화의 부재는, 비평이 미술시장에 적극적으로 개입하여 '필터링' 역할을 통해 미술시장의 불확실성을 줄여 줘야 함에도 불구하고 좋고, 나쁜 작품의 분간을 헛갈리게 만들면서 오히려 부작용을 낳고 있다. 게다가 비평적 담론의 생산보다는 전시 큐레이팅, 각종 심사에서 '자기 사람 챙기기'로 시장의 왜곡을 초래하고 있다. 이같은 점은 비단 비평가의 문제만은 아니다. 미술장식품의 선정, 심의 과정이나 미술대전 등 각종 공모전에서 이권과 인맥,학맥에 영향 받으면서 많은 불협화음을 양산한다. 비리, 잡음 자체도 문제겠지만 시장 측면에서는 불확실성의 증폭과 컬렉터에게 신뢰를 받지 못하는 중요한 원인이 된다는 점에서 걱정스러운 부분이 아닐 수 없다.
또한 미술시장이 불황의 늪에서 허우적거리는 이유 중의 하나는 정부다. 비록 폐지되었지만 양도소득세법 같은 미술시장의 목을 죄는 법을 고집했던 것이나 국립현대미술관에서 작가가 아닌 화랑을 통해 작품을 구입하면 감사에 걸리는 것이나 기업에서 작품 구매시 비업무용자산으로 분류하는 것이나 공통적으로 미술품을 투기 대상으로만 바라보는 정부의 미술에 대한 인식, 문화적 마인드를 그대로 보여주는 것이다. 특히 아직 부족하지만 그래도 이전보다 문화예술에 대한 지원은 다양한 방식으로 확장되고 있다는 점은 긍정적이지만 역시 지원의 방법, 형식의 문제점은 지적하지 않을 수 없다. 즉 아직도 문화예술에 대한 직접적인 지원, 수혜적인 형식이 강하지 미술시장의 활성화를 위한 시스템을 변화시킬 수 있는 부분에서의 지원은 미약한 상황이다. 이같은 점은 아직도 관주도, 생색내기, 주먹구구식 지원에 머무르고 있음을 단적으로 보여준다. 정부에서 나오는 '눈먼 돈'을 누가 먼저 차지하느냐는 식의 머니게임에 치중하게 되다보니 결과적으로 창작, 유통, 소비에 도움이 될 수 있도록 정부 지원이 되는 것이 아니라 공적자금을 받기 위해 지원 요건에 맞게끔 전시나 사업, 행사를 '짜맞추는', 거꾸로 된 형태를 종종 보게 된다. 그러다 보니 작가는 안보이고 단체만 활발하며, 전시는 실종되고 행사만 무성하다. 이같은 지원은 당장은 도움이 될 수 있겠지만 궁극적으로 역작용을 불러올 위험이 다분하다는 점에서 정부 지원책의 일대 변화가 절실하다.
한국미술시장 탈출구는 있는가?
참으로 다행스러운 것은 이같은 정부의 인식이 최근 획기적으로 개선되고 있다는 점이다. 문예진흥원의 문화예술위원회로의 변화나, 올 초에 발표된 새예술정책에는 그간 미술계가 한 목소리로 요구했던 각종 세제 개혁과 다양한 개선책이 상당부분 담겨 있다. 하지만 문광부장관이 문화적 논리가 아닌 정치적 논리에 의해서 경질되는 모습을 보면서, 그리고 그간 문광부에서 의욕적으로 추진했던 계획들이 번번이 재경부 등의 경제논리에 의해 후순위로 밀리거나 아예 실행자체가 되지 않았던 경험으로 미루어 마냥 장밋빛 꿈에 젖어서는 안될 것이다.
더구나 미술시장의 불황을 극복하기 위해서 하염없이 정부만 '해바라기'처럼 바라볼 일도 아니다. 우리 미술시장이 이렇게 참담한 지경까지 오게 된 원인의 1차적인 책임은 미술계 내부의 불합리한 유통구조와 그것을 조장하면서 과실을 독점해온 화랑과 일부 작가에게 있다. 따라서 정부의 지원만 기대할 것이 아니라 미술계 내부의 적극적인 변화가 선행되어야 할 것이다. 다행히 최근 곳곳에서 미술시장의 체질 개선과 구태의연한 관례와 주먹구구식 시스템에 대해 내외적으로 자성과 개혁의 목소리가 높다.
서두에서 언급했던 것처럼 시장이 참혹한데도 대형국제전시, 아트페어, 신진작가들의 전시가 증가한다는 점은 한편으론 미술시장의 기반과 인프라가 확충되고 있다는 것을 역설적으로 의미하는 것이다. 따라서 미술계 구성원간의 신뢰와 합리적인 유통구조와 시스템이 구축되고 법, 제도가 개선되는 과정에서 미술시장의 기나긴 불황의 터널에서 빠져나올지도 모른다는 희망을 갖게 한다.
전속작가제도 정착과 투명한 가격체계 정립, 유통구조 개선, 선진적이고 합리적인 시스템 도입을 위해 화랑과 작가간의 신뢰를 쌓는 일부터 그리고 서로 고통을 인내하는 과정에서 자연스럽게 컬렉터에게 신뢰받을 수 있는 미술시장이 될 수 있을 것이다. 또한 인맥 위주에서 마케팅 개념으로의 전환과 다소 논란이 될 수도 있지만 스타시스템 등 미술시장에서의 자본주의적 메커니즘의 도입도 부분적으로 요구된다. 화랑과 작가간의 윤리적, 도의적, 법적 관계와 틀을 만들어가는 과정, 눈앞의 이익에 연연하지 않고 좀더 장기적인 전망을 세우고 작가를 국제무대에 선보이기 위해 지속적으로 지원하는 과정에서 화랑은 '베니스의 상인'이 아닌 미술시장에서 꼭 필요한 후원자로서 중개자로서 자리매김할 것이다. 이처럼 미술계의 내부적인 개혁부터 시작했을 때 좀더 당당하게 정부에 제도적 지원을 요구할 수 있을 것이다. 새예술정책에서 제시된 미술은행제도, 기업의 미술품 투자 규제 철폐, 개인 및 기업의 미술품 구입시 세제 혜택, 상속세 납부시 미술품 대납, 미술품 기부시 세제 혜택 등 대부분의 선진국가에서는 이미 시행되고 있으며, 미술계에서 계속 요구했던 각종 제도가 실제 미술시장의 발전에 도움이 될 수 있도록 만들어야 할 것이다. 이것은 누가 해주는 것이 아니다. 바로 우리 미술계가 정책을 다듬고 개발하고 시행될 수 있도록 여건을 만들어 가는 것이다.
미술계 구성원간의 신뢰 구축과 유통구조, 시스템 개혁, 그리고 법, 제도의 개선이라는 3박자가 유기적으로 맞물릴 때 미술시장은 되살아날 수 있다. 하지만 미술시장의 호황은 저절로 오는 것은 아니다. 과실만을 바랄게 아니라 거름을 주고 김을 매는 땀방울이 먼저 필요할 때다.
주1 - 관세청 통계에 따르면 2003년 한 해 동안 해외에서 수입된 작품(회화,데생,파스텔 등)금액은 전년도인 2002년 3,898만불에서 약 60%가량 증가한 6,150만불(한화 약 730억)이다. 여기에 전시를 위해 일시 반입되었다가 판매된 작품까지 포함시킬 경우 약 1,000억원으로 추산할 수 있다.(매일경제 2004. 5. 3. 이지형기자) 역시 관세청 통계에 의하면 해외로 수출되는 작품 규모가 2002년 4,328만불, 2003년 2,587만불이다. 이중에서 '이발소 그림'이 전체 작품 수출액의 70% 가량을 차지하고 있는 것으로 추산되고, 내수의 경우 정확히 파악되지는 않지만 삼각지 관계자의 말에 따르면 수출 대비 국내 유통량이 약 3:7의 비율인 것으로 미루어 '이발소 그림'의 규모는 약 800억 가까이 나오게 된다. 안타깝게도 2002년 대비 2003년 수출금액으로 알 수 있듯이 이 시장 역시 국내 미술시장의 침체와 특히 중국 등 저가공세에 밀려 하향곡선을 타고 있다. 또한 공공미술시장은 '건축물미술장식품' 제도에 의한 설치 금액이 2001년 554억, 2002년 516억, 2003년 6월까지 340억 가량되며 법적 설치 대상이 아닌 조각공원, 각종 기념조형물 등을 포함할 경우 약 600억 가량으로 추산된다.
주2 - 2003년 한국문화관광정책연구원에서 발간한 문화예술인실태조사에 의하면 미술전시회 관람률은 1997년 27.3%, 2000년 11.6%, 2003년 10.4%로 지속적으로 감소하고 있다.
주3 - 아트프라이스닷컴에 의하면 미국은 1999년까지만 해도 경매결과를 기준으로 전 세계 미술시장 총거래금액의 약 64%를 차지하고 있었으나 지속적으로 점유율이 하락하여 2001년 48%로 감소하더니 2003년에는 42%로 급속히 시장 점유율이 떨어졌다. 상대적으로 유럽의 신장세, 특히 YBA를 중심으로 한 영국의 점유율이 크게 증가하여, 2003년 기준으로 28%를 점하고 있다. 하지만 미국과 영국 등 영어권 미술시장을 합치면 세계 미술시장의 70%를 차지하는 심각한 불균형을 초래하고 있다.
주4 - 서울경매의 매출은 2000년 60억에서 2001년 70억, 2002년 90억 등 지속적인 성장을 거듭했으나 2003년에는 94억으로 현상 유지, 2004년에는 상반기 매출규모가 전년 대비해서 감소하였다.
주5 - 국제 아트페어 참가 및 판매실적은 1999년 5개국에 24개 화랑이 참여해서 9억5,800만원의 매출을 올렸으며 2003년에는 9개국에 29개 화랑이 참여해서 19억4,500만원의 매출을 올리는 등 지속적인 성장을 거듭하고 있다.
주6 - 바젤아트페어와 시카고아트페어, 아트쾰른, 피악을 4대 아트페어로 꼽았던 것은 이미 몇 년전 상황이다. 피악은 이미 오래 전에 몰락했고 쾰른 또한 독일의 경기 침체와 인접한 바젤의 명성에 눌려 기운이 빠져 버렸다. 게다가 미국의 자존심격인 시카고 아트페어 조차 3-4년 전 부터 내리막길을 걷고 있는 와중이다. 업친데 덮친격으로 2002년 12월부터 시작된 마이애미 바젤의 성공으로 더 이상 회생의 어려움을 겪고 있다. 쾰른과 피악 또한 2003년 처음 개최된 영국의 프리즈 아트페어의 호평으로 당분간 재기가 어려울 것으로 보인다. 지금은 여전히 부동의 1위로 바젤이 독주하고 있으며, 마이애미바젤, 영국의 프리즈아트페어, 아모리쇼가 급부상하고 있는 상황이다. 이렇듯 국제아트페어가 급격하게 지각변동하고 있음에도 불구하고 하향세를 타고 있는 시카고아트페어에는 참여하는 국내화랑 수가 2004년 6곳으로 전년 대비 50%가 증가한 반면, 2004년 바젤아트페어에는 현대, 국제, 마이애미바젤 국제, 카이스, 아모리쇼 현대, 프리즈아트페어 pkm갤러리 등 참여 화랑 수가 1-2곳으로 극히 저조한 편이다.
주7 - 주최측에서는 해외아트페어의 벤취마킹을 통해 특별전, 세미나 등 부대행사와 이벤트 등 나름대로 노력하고 있으나 화랑협회가 KIAF의 주관를 맡는 바람에 회원 화랑에 대한 배려를 할 수 밖에 없는 태생적 한계로 비회원화랑이지만 주요 화랑의 참여가 원천적으로 불가능한 데 반해 수준이 떨어지는 화랑이 중앙에 큰 부스를 차지하는, 국제아트페어가 몰락하는 지름길로 가는 모습들은 하루빨리 개선되어야 할 것이다. 장기적으로는 화랑협회에서 KIAF의 주최를 맡는 것 또한 제고할 여지가 있을 것이다.
주8 - 사실 정부에서 아트페어 주최측에 보조비를 지원한 것은 필요한 일이지만 보다 적극적인 지원책이 절실히 요구된다. 예를 들어 단순한 행사비용 보조가 아니라 국립현대미술관이나 별도의 심사위원회 등에서 아트페어에 나온 작품 중 소장가치가 있는 작가들의 작품을 구매하여 미술관에 기증하는 방식은 KIAF에 대한 지원과 동시에 수준을 높이는 데 기여하는 일거양득의 효과를 가져올 것으로 생각된다.
주9 - %법에 의한 공공미술시장은 건물 준공시점에 맞춰 작품이 설치되는 특성상 건설경기의 여파를 짧게는 1년 길게는 3년 후에 받게 된다. 벌써부터 일선에서는 새롭게 수주하는 공공미술 프로젝트가 눈에 띄게 감소되고 있음을 피부로 느끼고 있다. 2004년에는 450억-500억, 2005년 400억대, 2006년 300억대로 급속히 감소될 전망이다. 게다가 여기서 논의할 대상이 아니고 어떻게 결론이 날지 확실하지 않은 상황에서 언급하는 것이 조금 부담스럽지만 최근 미술장식제도를 공공미술제도로 개선하는 과정에서 시장 규모가 축소될 위험성이 도사리고 있고 또 하나의 변수로 작용할 전망이다.
|
|
