화면을 만들어나가면서...좌우의 비중이나 흐름같은 것을 많이 생각했었는데, 마침 참고가 될만한 글을 발견 옮겨 심습니다. 코리아 아트 매거진에서 퍼왔습니다.
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이 글을 읽고 있는 당신은 오른손잡이인가? 아니면 왼손잡이인가? 언젠가 왼손잡이인 사람이 사과를 깎거나 뜨개질하는 모습을 본 적이 있다. 그의 행동은 어딘지 어색하고 바라보기에 매우 위험해 보였다. 하지만 그는 유연한 손놀림을 보여 주었다. 사람의 습관이란 참 희한하다. 언제나 당연하다고 생각했던 방향들은 사실 우리의 편의에 따른 것이지 절대적인 것들은 아니다. 우리의 버릇과 시각을 뒤집어 보면 생각지 못했던 의미들을 발견하게 된다.
막 걸음마를 떼기 시작한 아이가 엉덩이를 치켜 올리고 가랑이 사이로 머리를 들이 밀어 넣는다. 엄마 얼굴을, 세상의 모습을 거꾸로 보는 것이 마냥 신나기 때문일까. 아이는 몇 번 씩 장난을 반복한다. 우리는 이렇게 엄마를 거꾸로 보면서 재미있어 하는 장면을 종종 목격하곤 한다. 이제는 자라서 대학생이 된 그 아이와 함께 미술관을 갔다. 어른이 된 그 아이는 제 맘에 드는 그림 앞에서 고개를 한쪽으로 젖히고는 한참을 쳐다보고 있었다. 어느 쪽으로든 고개를 기울여 보아도 고작 45도의 경사밖에는 생기지 않을텐데, 그림을 여러 각도에서 보고 싶은 마음이 앞서는 모양이다.
이렇게 생경한 얘기를 먼저 꺼낸 이유는, 가끔 세상을 뒤집어 보고 싶은 마음을 미술작품에 적용해 보기 위해서다. 독일 현대 미술을 대표하는 게오르그 바젤리츠（Georg Baselitz）처럼 아예 그림의 아래·위를 거꾸로 뒤집어 미술관에 전시하면서 이름을 날린 화가도 있다. 또는 가끔 익숙함에서 벗어나 다른 시각에서 바라보고 싶은 심리를 고전 명화에도 적용할 수 있다. 두 번째로 소개하는 ·아트 스토리·는 잘 알려진 명화 세 편의 좌우를 뒤집어 봄으로써 미술 감상의 또 다른 신선한 맛을 제공하고자 한다.
뒤집힌 그림, 의미의 전복
나폴리 국립 카포디몬테미술관에는 네덜란드 화가 피터 브뤼겔（Peter Brugel）의 1568년 작〈장님들에 관한 우화〉라는 그림이 있다. 변변치 못한 차림새의 장님 여섯이 줄을 지어 시골 어느 한 귀퉁이를 지나가고 있다. 장님이 장님을 이끌다니! 앞장을 선 선두 장님은 이미 개울가에 처박힌 지 오래다. 그 뒤를 따르는 하얀 모자의 장님은 영문을 모른 채 휘청거린다. 세 번째 장님은 마지막 희망을 붙잡는 양 이미 비틀거리고 있는 앞의 장님의 지팡이를 꼭 움켜쥐고 있다.
그 뒤로 세 명의 장님이 앞사람 어깨를 짚거나 하나의 지팡이를 나누어 잡은 채 행렬이 쉬이 끝나기를 기다리고 있다. 이들이 지나는 마을은 조용하고 고즈넉해 보인다. 저 너머 지붕 높은 집들과 탑이 뾰족한 교회만이 이들의 걸음을 바라볼 뿐이다.
네덜란드의 속담을 우의화하여 그림 그리기를 좋아했던 브뤼겔은 이번에는 성경의 한 구절에서 주제를 차용한다.
마태복음 15장 14절. 바리새인들의 어리석음을 두고 예수가 전하는 말이다. “저희는 소경이 되어 소경을 인도하는 자로다. 만일 소경이 소경을 인도하면 둘이 다 구덩이에 빠지리라 하신대….” 예수 외에 다른 어리석은 자를 따르게 되면 어떤 결과를 낳게 되는지를 브뤼겔은 한 폭의 그림에 효과적으로 그려냈다. ‘어리석은 자들의 추락’이라는 주제를 잘 표현하기 위하여 브뤼겔은 웅덩이에 처박힌 선두 장님을 화면의 맨 오른쪽 아래 구석에 그려 넣는다. 장님들의 머리를 따라 그대로 선을 그려보면, 왼쪽에서 오른쪽으로 완만한 포물선이 생긴다. ‘우화’와 ‘포물선’이 ‘파라볼라（parabola）’라는 같은 어원을 가진 것은 절묘한 우연이다. 지평선이 그리는 수평선과의 대비가 이 포물선의 동세를 더욱 강조한다. 게다가 왼쪽 상단에서 오른쪽 상단으로 떨어지는 포물선은 ‘넘어짐’ 혹은 ‘추락’의 느낌을 주기에 매우 적절하다.
만약 이 포물선이 오른쪽 상단에서 왼쪽 하단으로 향하면 어떻게 될까. 그림의 좌우를 바꾸어 뒤집어 보면 그 결과는 보이는 것처럼 아주 다르다. 좌우가 바뀐 그림은 ‘소경이 소경을 인도’하다 우습게 넘어지는 꼴이 아니라, 넘어진 장님을 도우러 친구 장님들이 달려오는 형상이다. 왜 그렇게 보일까? 이는 인간의 오래된 문화적 습관에서 비롯된다. 오른손잡이건 왼손잡이건 인간은 왼쪽에서 시작해서 오른쪽으로 글씨를 쓰고 읽는데 익숙하다. 눈은 역사화되기 마련이다. 그림 또한 마찬가지다. 좌우가 바뀐 브뤼겔의 그림에서는 한 장님이 웅덩이에 빠져 허우적거리는 장면이 먼저 눈에 들어온다. 장님들이 줄을 지어 따라오는 전체 상황은 그 다음에 파악된다. 따라서, 마치 한 장님이 넘어졌기 때문에 장님들의 행렬이 따르는 것처럼 보이게 되는 것이다. 반면 좌우가 바뀌지 않은 그림에서는 먼저 장님들이 행렬을 이루고, 그 다음에 구덩이에 빠지는 장면이 연출된다. 그렇기 때문에, “소경이 소경을 인도하면 둘 다 구덩이에 빠지리라”는 전체 맥락이 자연스럽게 재현될 수 있었던 것이다.
물론 시선의 동선이 반드시 왼쪽에서 오른쪽으로 향해야 한다는 절대적인 법칙이 존재하는 것은 아니다. 그러나 브뤼겔의 그림은 우리의 시선이 왼쪽에서 오른쪽으로의 방향을 더 선호한다는 사실을 분명히 보여준다. 하나의 이야기가 네모난 화면 위에 펼쳐질 경우, 시간의 흐름은 이차원의 한정된 공간을 최대한 이용할 수밖에 없다. 따라서 눈의 습관을 파악하는 것이 중요해 진다. 시간의 형체는 눈의 개입을 통해서만 공간 안에 재현될 수 있기 때문이다. 이때 형체가 어느 곳에 위치하느냐에 따라 재현의 성공 여부가 결정된다. 왜냐하면, 인간의 시각은 일정한 순서와 방향을 취할 수밖에 없기 때문이다.
습관이 부여한 그림의 의미
하나의 화면 위에서 오른쪽과 왼쪽의 자리가 어떤 다른 의미를 차지하는가에 관해 맨 처음 주목한 이는 독일의 미술사학자 하인리히 뵐플린（Heinrich Wolfflin, 1864∼1945）이다. 〈미술사의 기초개념〉이라는 책으로 널리 알려진 그는 독일 드레스덴회화관에 있는 라파엘의 〈시스틴 마돈나〉를 소재로 재미있는 에세이 한편을 썼다. 미술사 수업 시간 중에 가끔 슬라이드의 좌우를 혼동하여 필름을 집어 넣을 경우, 학생들이 일제히 “좌우가 바뀌었어요!”라고 소리치기 마련이다. 뵐플린은 이에 착안하여 아예 유명한 명화들의 좌우를 바꾸어 자신의 이론을 설명하기로 한다. 라파엘의 이 마돈나 그림은 실제로 주인공 마돈나보다는 화면 하단의 천사들의 얼굴이 관광상품의 캐릭터가 되면서 더 유명해진 그림이다. 아기 예수를 안고 있는
마돈나를 중심으로 왼쪽에 교황 식스투스, 오른쪽에 성녀 바바라가 자리잡았다. 라파엘이 즐겨 쓰는 삼각형의 구도가 그려진다. 이 세 인물의 시선을 눈여겨 보자. 마리아를 바라보는 식스투스의 시선은 관람자의 시선을 자연스레 마리아에게 인도한다.
그 믿음의 시선이 내는 가느다란 숨결은 마리아의 망토 자락을 오른쪽으로 향해 부풀게 하여 자연스럽게 그 옆에 위치한 바바라에게 주목한다. 성령의 축복 아래 부끄러움을 감추지 못한 그가 시선을 내려다 보는 곳에 구름처럼 탐스럽게 두 명의 아기 천사가 이 평온한 광경을 지켜보고 있다.
그림을 뒤집어보자. 양 옆의 인물들이 위치 이동만 했을 뿐 삼각형 구도는 여전하다. 그러나 좌우가 바뀐 마돈나와 아기 예수의 강림 장면은 더 이상 평온해 보이지 않는다. 여기서 주목해야할 점은 시선의 방향이다. 시선이 상승할 것으로 기대되는 오른쪽 바바라는 마리아를 외면한 채 아래쪽 허공을 향해 있다. 이유도 없이 펄럭거리는 마리아의 망토 자락은 감상자의 시선을 끌어올리기에 아무런 힘이 없어 보인다. 시선의 흐름을 마무리해야 할 왼쪽 교황은 새삼스럽게 다시 마리아와 아기 예수에게로 시선을 돌림으로써 그림의 질서를 헝클어트린다.
형식주의 미술사학자 뵐플린이 라파엘의 그림을 뒤집어 보여주면서 주장하고 싶었던 것은 화면 오른쪽과 왼쪽이 각각 상이한 분위기를 가지고 있다는 사실이었다.
왼쪽에서 오른쪽으로의 사선은 상승, 오른쪽에서 왼쪽으로 향하는 사선은 하강의 분위기를 연출한다는 건 부정할 수 없는 사실이다. 그런 느낌에 이미 익숙해진 인간의 습성을 극복하는데 오랜 시간이 걸릴 듯하다. 20세기 미술의 혁신을 이끈 마르셀 뒤샹（Marcel Duchamp） 또한 〈계단을 내려오는 누드〉를 그리기 위해 오른쪽 상단에서 왼쪽 하단으로 떨어지는 동선을 사용할 수밖에 없었던 것처럼.
마지막으로 피렌체 화가 보티첼리의 〈비너스의 탄생〉을 살펴보자. 고대 그리스 시인 헤시오드의 노래처럼 하늘의 신 우라노스는 자신의 아들 크로노스의 칼에 의해 거세를 당하면서 바다 위에 생명의 씨앗을 뿌렸다. 비너스는 이렇게 하늘과 바다가 섞인 몸에서 태어난다. 막 태어난 비너스는 벌써 성인의 몸을 갖추었다. 신화는 모든 것을 가능하게 한다. 긴 타래 머리로 부끄러운 곳을 가린 여신은 커다란 조개 위에 기우뚱 서있다. 서풍 제피로스가 제 아내의 허리를 감은 채 비너스의 몸을 뭍으로 인도하고 있다. 이는 각각 호머와 오비디우스를 인용한 것이다. 그리스 시인 아나크레온이 전하는 것처럼 비너스의 출현으로 그 주변에는 장미꽃이 만발하다. 뭍에서 비너스를 맞는 이는 우미（優美）를 상징하는 로마의 세 여신 중의 하나이거나 아니면 계절을 상징하는 여신이다. 그가 누구든지 꽃으로 한껏 단장한 모습이 사랑과 미의 여신을 환영하기에 제격이다. 머리카락이며 또는 옷자락이 펄럭거리는 것이 여신의 탄생을 맞는 흥분감을 전해주기에 충분하다.
하지만 좌우가 바뀐 그림은 이러한 긴장과 흥분을 전혀 전해주지 못한다. 제피로스의 부푼 입은 여신의 탄생을 돕기 위해 바람을 부는 것이 아니라, 발가벗은 몸에 야유를 보내는 것처럼 보이고, 뭍에서 기다리고 있던 여인은 어깨에 걸친 망토를 벗어 비너스의 부끄러운 몸을 가려주기 위해 달려가는 것처럼 보인다. 그림의 좌우가 바뀌면서 신화가 전하는 신비로움은 사라진다. 신화의 상상력 대신 현실의 궁핍한 논리만 가득하다.
그림은 누군가에게 보여지는 것을 전제로 한다. 그렇기 때문에 감상하기에 좋은 그림은 보기에 좋아야 할뿐만 아니라 보이게 될 것을 보다 효과적으로 전달해야 한다. 이런 점에서 동선의 방향에 따라 그림이 어떻게 다르게 보이는지 살펴보는 것은 그림 감상의 재미를 한껏 높여준다.
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