카시미론

zabel

(2005-08-31 16:18:09, Hit : 1246, Vote : 305)

http://gelatinemotel.byus.net

Candida Hoefer

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국제에서 전시 하신답니다.   그런데 아무리 봐도 소형카메라로 찍은 것같지는 않던데 포맷을 봐도.   디텔을 보면... 대형은 분명 아니지만, 최소한 중형은 되잖을까란 생각이.   갠적으로 독일 작가중에 가장 잼없이 생각되는 분이라 흥미는 가지 않지만(기관의 건물을 대상으로 한 작업이 넘 많기도 하고 구사되는 언술들도 반복적으로 보여서리) 그럭저럭 볼만 하잖겠냔.
근데 의외로 국제갤 선전하네.   올해 거서한 전시들이 거개가 볼만했었단.
.'
)
  + + +

“쌓아 올린 시간의 건축”

칸디다 회퍼(Candida Hoefer)

백기영(독일의 현대미술여행 발행인)

“나는 무언가 모던(modern)하지 않고, 영원성을 간직하고 있는 것을 보여주고 싶다.” -칸디다 회퍼-

뒤쎌도르프 아카데미의 베허슐러(Becher Schueler)

Radcliff Camera Oxford I
2004
152 x 187 cm
Ed. 3/6

뒤쏄도르프 쿤스트 아카데미의 베른트와 헬라 베허 부부(Bernd & Hella Becher)의 제자 안드레아스 구어스키(Andreas Gursky), 토마스 스트루트(Thomas Struth), 토마스 루프(Thomas Ruff), 악쎌 휘테(Axel Huette)와 함께 독일 사진계의 중요한 작가로 인정받고 있는 칸디다 회퍼는 80년대부터 진행해온 건물 내부 사진 작업으로 유명하다. 그녀는 같은 유형의 작업을 30년을 지속했던 일관된 집념을 인정받아 최근 카쎌도큐멘타 11에 참여했고, 50회 베니스 비엔날레의 독일 국가관에 마틴 키펜베어그(Martin Kippenberger)와 함께 참여하였다. 이와 같은 화려한 이력에는 사진을 바라보는 그녀 나름의 독자적인 시각이 형성될 수 있었던 계기들이 있었다.

그녀는 1944년 독일 베를린 북쪽 에버스발데(Eberswalde)에서 태어났다. 독일 서부지역 방송국의 유명한 저널리스트였던 아버지 베르너 회퍼(Werner Hoefer)와 발레무용수였던 어머니로부터 많은 지지와 후원을 받았다. 그녀가 사진을 시작하게 된 것도 아버지 친구의 소개로 당시 에쎈의 폴크방 미술학교(Folkwangschule)에 교수로 있던 오토 슈타이너(Otto Steiner)를 소개 받아 가능했다. 사진을 배우고 싶어하는 그녀에게 그는 ‘무언가 좀 정돈된 것(etwas ordentliches)’을 할 것을 요청했다. 사진이 여자가 배우기에 적합한 장르가 아니라고 생각했던 그는 그럼에도 만약 사진을 배운다면 철저한 기술을 익혀야 한다고 제안했다. 그의 제안을 받아들여 회퍼는 1963년 카알 휴고 슈묄즈(Karl Hugo Schmoelz)가 운영하던 쾰른의 슈묄즈 훗(Schmoelz-Huth)스튜디오에서 사진을 배우게 된다.

Palais Garnier Paris I
2004
180 x 223 cm
Ed. 4/6

당시 쾰른에는 예술가들을 길러내는 직업미술학교(Werkschule)가 있었는데, 그 미술학교에는 사진학과가 없었다. 1968년부터 이 학교에서 미술을 배웠지만, 사진에 대한 회퍼의 집념은 더해만 갔다. 이 때 리버플에서 흑백사진 <리버플 시리즈 Liverpool Serie>가 제작된다. 그 후, 회퍼는 함부르크에서의 짧은 실습기간을 끝내고 1973년부터 뒤쎌도르프 쿤스트 아카데미에 입학하게 된다. 당시 영상미디어 클레스만 있었던 이 학교에 베허 부부가 교수로 초빙되어 온 것은 몇 년 뒤인 1976년의 일이다. 1) 베허부부는 수업시간에 사진에 대한 이야기 보다 미술사와 회화에 대한 이야기를 더 많이 했다고 한다. 그녀는 베허부부의 신 즉물주의적인 정확함과 객관적인 성격의 사진에 영향을 받았지만, 기술적인 면보다는 정신적인 면에서 많은 영향을 받았다.

1972년부터 79년까지 회퍼는 새로운 실험을 진행하게 되는데, 당시 쾰른에 이주했던 터어키 노동자들을 찍는 일이었다. 함부르크에서 돌아와 쾰른에 도착했을 때, 순식간에 쾰른은 이주 노동자들로 인해 변해가고 있었다. 도시의 구석구석 터어키인 상점이 생겨났고, 전혀 읽을 수 없는 간판들과 낯선 문화가 생겨났다. 회퍼는 이런 도시의 변화된 공간들과 노동자들의 모습을 기록에 남겼다.2) 당시 공간의 이국적인 변화를 관찰하고 기록하기 시작한 것이 이후 공간을 기록하는 작업에 영향을 주었다.

Palais Garnier Paris III
2004
220 x 180 cm
Ed. 4/6

공간의 기능

80년대 들어서면서 그녀가 기록하게 된 공간들은 콘서트 홀, 강연장, 도서관, 카페, 경기장, 미술관, 복도와 대기실 등의 일상적인 공간들이다. 이전에는 건축공간의 외형에 대한 관심이었다면, 80년대부터는 내부공간에 대해 관심을 가지게 된다. 건축의 외형은 노출되어 있어 누구에게나 익숙하게 공개되지만, 건축의 내부 공간은 언제나 숨겨져 있고, 공간 안에 들어와 보지 않은 사람은 그 분위기를 짐작할 수 없다. 따라서 회퍼는 건축물의 전면부(Fassde)뒤에 숨겨진 공간에 대한 호기심을 따라간다.

이러한 공간사진들은 집단적이고 사회적인 생활공간들로서 건축과 인간의 관계를 추측하게 한다. 잘라진 단편으로서의 공간은 전체적으로 관람자에게 다가온다. 그렇기 때문에 공간이 가지는 절대적인 엄숙함을 느낄 수가 있다. 이 사진들 안에서는 공간과 그 공간의 기능에 대한 관람자의 인식이 시각적 유희공간을 만들어 낸다. 회퍼가 기록하고자 했던 것은 실내건축의 외형이 아니라, 이 공간 안에 축척된 오랜 시간의 건축이다. 따라서 그녀가 기록하는 공간들은 뉴욕, 파리, 라이프찌히, 드레스덴 등 세계 여러 곳곳의 다양한 공간을 대상으로 한다.

92년에 제작된 자연사 <박물관 시리즈 Naturhistorisches Museum Serie>, 93년부터 제작되었던 <동물원 시리즈 Zoologische Garten Serie>는 전자가 죽어 박제되어 있는 동물들이 있는 공간을 기록한 것이라면, 후자는 움직이는 동물들이 있는 동물원 공간을 대상으로 한 것이다. 이 모든 사진은 회퍼 나름의 정지된 시간과 빛이 가득 차 있는 독자적인 공간 그리고 공간 안에 배치되어 있는 사물 하나하나를 통해 공간의 초상을 보여준다.

Fundacao Bienal de Sao Paulo I
2005
208 x 180 cm
Ed. 5/6

회퍼사진의 시각

그녀의 사진들이 가지는 특징이 있다면, 그것은 항상 공간 자체가 중심주제가 된다는 것이다. 또한, 베허 부부에게서 받은 영향 때문인지, 약간 사물을 올려다보는 촬영각도와 중앙에 집중된 대상, 관람자의 눈높이에서 찍혀진 안정된 구도가 특징이다. 또 다른 특징이 있다면, 그녀의 사진에는 인물이 등장하지 않는다. 그래서 그녀의 사진은 고요하고 엄숙하다. 인간의 용도에 의해 구성된 공간 안에 정작 주인이 부재한다. 그래서 공간은 더욱 공허해 보인다. 그리고 자연채광을 이용하거나 실내조명만을 이용해서 사진을 제작하기 때문에, 인공조명이나 후레쉬를 사용한 흔적이 화면에 나타나지 않는다. 자연광이 가득 찬 공간이나 공간을 비추는 실내조명이 화면의 전반적인 분위기를 좌우한다.3)

또한 그녀는 베허부부에게서 배운 다른 작가들과는 달리 소형카메라와 광각렌즈로 작업하는 작가로 알려졌다. 따라서 그녀의 작업은 작품의 크기를 자랑하지 않는다. 이동이 편리하고 언제든지 편안하게 사용할 수 있기 때문에 그녀는 소형 카메라를 선호한다. 변화를 추구한다면 단지 네거티브 필름의 변화를 주는 것인데, 실내공간의 적은 광량 때문에 고감도 필름을 주로 사용한다. 이런 작업방식이 그녀의 사진에도 영향을 준다. 2차원 화면 깊숙이 공간을 차지하고 있는 실내풍경들은 사진기술에 의해 포착된 빛이 만들어낸 화학적인 마술로 받아 들여 지기 이전에, 빛이 들어오는 시간동안에 일어난 순간의 사건처럼 읽혀진다.4)

<미술관, 도서관 시리즈>

최근에 작업했던 그녀의 <미술관 사진 시리즈 Museumfoto Serie>는 안트베어펜, 겐프, 카알스루에, 뮌헨, 포츠담, 지겐, 스톡홀름의 미술관 내부를 기록한 사진들이다. 이 사진에서는 공간자체의 양식의 차이를 보여준다. 이것을 통해 지난 시간의 문화와 그것을 기념하는 공간으로서의 미술관은 이미 그자체로 양식화 되어 있다는 것을 알 수 있다. 이처럼 회퍼의 작업은 공간의 지정학적 위치를 기록함으로서 사진과 공간, 사진과 건축의 상호관계를 파헤친다. <미술관 사진 시리즈>와 더불어 <파리 국립 도서관>사진에서는 국가 기관에 의해서 운영되는 제도적 공간이 가지는 위엄과 아우라를 지닌 공간을 재현해 보여준다. 서재에 꽂혀있는 책들과 즐비하게 늘어선 탁자의 배열이 신비감을 느낄 정도로 의미심장하게 다가온다. 특히, 파리 국립도서관에서 촬영할 당시 국립도서관에는 아주 오래된 고가의 책들을 정리 정돈해야 하는 상황이었다고 한다. 이 상황은 가지런히 배열된 책들이 꽂힌 서가의 모습과는 완전히 다른 공간 분위기를 창출했다. 거의 반 정도는 비어 있는 책장과 그 사이에 비스듬히 꽂혀진 고가의 책들의 표면을 인화지 표면에 붙들어 놓는 일은 신비로운 작업이었다.

세계 12 도시에 존재하는 “칼레의 시민 상”

이와는 조금 다른 형태의 작업이지만, 지난 11회 카쎌 도큐멘타에 출품한 아우구스트 로댕(Auguste Rodin)의 “칼레의 시민 상”은 전 세계 12군데에 위치하고 있는 로댕의 작품을 기록한 작업이다. 같은 주형에서부터 찍어낸 브론즈상이 전 세계 서로 다른 장소에 위치하고 그에 따라 같은 미술품의 의미가 다르게 작동하는 현상을 사진을 통해 보여 준 것이다. 이 작업은 회퍼의 다른 작업과 달리 매우 독자적인 하나의 카테고리를 점유하고 있다. 작업의 경과를 보면, 회퍼는 카레시립미술관으로부터 주문의뢰를 받게 된다. 칼레 시청에 위치했던 “칼레의 시민상”을 보수를 하기위해 로마에 있는 메디치가의 복원전문가에게 가져갔어야 했는데, 이 과정에서 미술관측은 회퍼에게 기록을 의뢰했다.

로뎅의 같은 작품이 전 세계 12장소에 흩어져 존재한다는 사실을 알고 난 회퍼는 이를 기록해야 겠다는 생각을 하게 된다. 그녀는 지구촌이 된 오늘날 예술의 보편성과 특수성의 문제를 폭로한 지난 11회 카쎌도큐멘타가 표방하는 정치적 화두를 정확하게 표현하고 있는 대표작으로 자신의 작품이 인정받게 된 것을 부담스러워 하는 눈치다. 오히려 그녀는 “나에게 있어 중요한 것은 미학이다!(Es ist die Aesthetik, die mir wichtig ist)”라고 말하면서 작품이 내포하고 순수한 미학적 해석을 중시해 줄 것을 요청한다.

무시간성과 무광기(Zeitlosigkeit und Unverrueckbarkeit)

미쎌 푸코(Michel Foucault)는 "군주들의 역사와 함께했던 공간의 전 역사는 기록되어야 한다. 공간에는 이들의 사유와 사생활에 이르기까지 모든 흔적들을 담고 있기 때문이다. 특히, 병원, 학교의 교실과 같은 제도적인 건축의 내부는 당시의 문화와 경제 그리고 정치적인 당시 인들의 생활상을 그대로 담고 있기 때문에 중요하다."고 말했다. 이처럼 회퍼의 섬세한 시각을 따라 기록된 공간의 이미지들은 시간에 축적된 하나의 축적물이다. 전체를 보여주고 있지만, 관람자는 부분에 주목하게 되고, 모든 것이 오픈 되어 있지만, 시선은 숨겨진 것을 찾아 이동한다.

우리는 모든 정보를 디지털화하고 우리가 생활하고 있는 실재 공간마저 가상의 공간과 뒤바꾸는 현실을 살고 있다. 또한 우리는 하루에도 셀 수 없이 엄청난 이미지를 소비한다. 이 빠른 이미지의 소비 세상에서 사진이미지를 생산한다는 것은 무엇을 의미하는가? 회퍼의 사진 안에 시간이 멈추어 버린 듯한 공간은 우리에게 ‘부재를 통한 현존’을 일깨워준다. 이를 울프 에어드만 지글러(Ulf Erdmann-Ziegler)는 “무시간성과 무광기(Zeitlosigkeit und Unverrueckbarkeit)"로 규정했다. 공간의 사용자가 사라져 버리고 없는 공간은 기능만을 가지고 있는 껍데기 공간이다. 회퍼의 사진 공간은 우리에게 겸허한 부재를 인식시켜 준다. 우리의 응시가 머무는 사진 안의 공간은 작가의 신체가 머물었던 장소에 대한 기록의 공간이다. 3차원 그래픽에 의해 현란하게 치장된 컴퓨터 게임의 어느 한 공간처럼 이 공간이 실재하는 공간이지 아닌지 우리는 확인할 수 없다. 우리 신체가 경험했던 실재 공간에 대한 기록으로서의 사진이 등장 할 지라도, 우리는 사진에 대해서, 우리가 보고 있는 것에 대해서, 다시 물어야 할 것이다.

-미주-

1) 아미네 하쎼(Amine Hasse)와의 인터뷰, 쿤스트 포름 166(Kunstforum Bd. 166), 214쪽-218쪽 2003

2) 수잔네 뵈커(Susanne Boecker)와의 인터뷰 기사, 쿤스트 포름 153(Kunstforum Bd. 153), 280쪽

3) 가를린 가이슬러(Garlinde Geisler), 빛 그림으로서의 건축의 실내: 칸디다 회퍼의 사진을 중심으로(Innenbilder des Architektur als Lichtbilder zu den Architekturphotographien von Candida Hoefer), 보훔대학 미술사학과 사이트

4) 마이크 슐터(Maik Schuelter), 허구의 공간(Die fiktion des Raumes), 캐스트너게젤샤프트(Kestnergesellschaft) 전시 도록 서문, 2005

* 이 글은 사진월간지 포토넷 9월호에도 같이 실립니다.
도판의 저작권은 작가 칸디다 회퍼에게 있고, 국제 갤러리의 칸디다 회퍼 전 보도자료 사진을 사용하였습니다.