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너무너무너무너무나 예상치에 잘 들어 맞는 인터뷰라 아니할 수 없는.-_-; 저런 대답들을 쏟아낸 작가에게도 책임이 없다할 수 없겠지만, 인터뷰어에게 가장 많은 화살이 쏟아져야 함은 이론의 여지가 없다.
"단점을 들춰내는 것보다는 그래도 장점을 위주로 설명하는 것이 저의 안위(?)에 이상이 없겠지요." 라니. 적확한 대답을 들을 양이 아니면 빼어버려야 옳다. 이 무슨...쩝.
관두자. 나나 잘하자.
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| 사진가 박진영 |
일본 미오사진상수상, 그리고 대구에서 열린 젊은사진가상의 수상 등 최근 활발하게 활동하고 있는 사진가 박진영씨가 그의 첫 번째 개인전 ‘서울..간격의 사회’를 열었다. 포테이토는 그와 만나 그의 사진에 대한 생각 앞으로의 계획 등에 대해 들어보았다.
안녕하세요? 첫 번째 개인전이죠? 축하드립니다. 지난 몇 년간의 활발한 활동에 비해서 개인전이 좀 늦은 것 아닌가 하는 생각도 드는데, 그 동안 그룹전과 페스티벌에는 많이 참여하셨지요?
저는 평소 개인전이란 몇 년간 일관되게 계속해온 작업을 전시장이란 공간에서 보여주는 것이라고 생각하고 있습니다. 작가에 따라 그 기간이 길어지기도 하고 짧아지기도 하는 것이지요. 횟수 같은 것도 중요할지 모르지만, 분명한 것은 훗날 자신에게 부끄럽지 않은 전시가 되기 위해 최선을 다하는 것이야말로 가장 우선시 되어야 할 부분이 아닐까 생각합니다.
그룹전이나 페스티벌에 참가하는 경우에는, 자신의 개성적인 세계를 보여주는 일도 중요하지만 전시 기획자의 의도와 작가들간의 경쟁과 조화가 잘 맞아 떨어져야 하겠지요. 지난 몇 년간 제법 많은 전시에 참여했던 건 사실입니다. 나름대로는 최선을 다했다고 생각하구요.
금년에는 여러 곳에서 상을 타셨지요.
운이 좋았던 것 같아요. ‘젊은 사진가상’(한국)과 ‘미오사진상’(일본)을 받았습니다. |
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"우리사회를 조금 떨어져서 무덤덤하게 관찰하고 기록"
이번 전시의 명칭을 라고 붙였는데 박진영 씨가 생각하는 New Documentary Photography란 어떤 겁니까?
설명이 좀 길어져야 될 것 같은데요. 사실 저 같은 젊은 작가가 New 같은 단어를 쓴다는 것이 좀 조심스럽긴 합니다. New라는 용어를 쓴다고 해도 그 동안 저에게 많은 영감과 자극을 주었던 다른 다큐멘터리 사진가들에게 보내는 저의 존경심에는 변함이 없습니다.
원래 ‘가르친다’는 의미의 라틴어에서 유래된 다큐먼트(Document)란 용어는 20세기 초, 외젠 앗제에 의해서 처음 사용되었다고 합니다. 이후 1930년대 미국에서 FSA를 주도한 로이 스트라이크에 의해 개념이 체계화되기 시작했는데, 지금까지 사진에서 가장 광범위하게 실천되어 나왔고 또 사진이라는 매체의 존재 자체를 받쳐주는 가장 기본적인 분야이기도 합니다. New Documentary란 용어는 이미 많은 사진가들이나 기획자들에 의해서 사용되어 왔습니다. 미국에서는 앤디 워홀, 찰스 허버트, 버크 위즐, 데니 라이언, 니콜라스 닉슨, 알렉스 웹 등이 있고, 또 유럽의 경우에는 베허 부부와 그의 제자들(토마스 루프, 토마스 스트루드, 캔디다 훼퍼, 악셀 휴테, 안드레 구르스키)과 마틴 파, 폴 그래엄의 사진들이 뉴 다큐멘터리란 말로 불리고 있는데 그것은 그들이 순수사진과 다큐멘터리사진의 경계를 허물고 있는 그런 작업 스타일 때문이라고 볼 수 있습니다.
제가 New란 단어를 썼던 이유를 굳이 설명하라고 한다면 이렇습니다. 우선은 제가 그 동안 대학과 대학원 그리고 사회에서 공부한 다큐멘터리사진에 대한 나름대로의 해석과 실제로 우리 현실과 사회를 바라보는 저의 사진적 방법이 충돌하면서 그간 해온 작업들에 대해서 깊은 딜레마에 빠진 적이 있습니다. 사진이라는 매체를 이용해서 작업하는 사람들에겐 항상 보는 자(사진가)와 보임을 당하는 자(피사체), 그리고 그 결과물을 감상하는 자 간의 미묘한 상관관계가 존재하는데, 저는 기존의 일부의 다큐멘터리 사진들이 간혹 찍는 사람의 특정한 시선이나 캡션 같은 것을 통해서 타인에게 무언가를 읽어내도록 방향 지우고 있는 것은 아닌가 하는 느낌을 받아 왔습니다. 다시 말해 찍히는 대상의 본질과는 다른 사진가의 개인적인 생각이나 주장들이 이미지와 캡션에 묻어나는 거지요. 저는 그런 방법론으로부터 탈피해서 좀더 뉴트럴한 입장에서 현실을 바라보고자 했던 겁니다.
그렇다고 저의 작업들이 그간 선배 사진가들이 보여준 다큐멘터리사진과 비교해볼 때 내용이나 형식 면에서 전혀 판이한 사진은 아니고, 또 컬러 포지 필름에 파노라마 카메라를 사용해서 시각적으로 두드러지기 때문에 새로운 것이라고 말하는 것도 아닙니다. 하지만 사진을 전공하지 않은 일반적인 관람자들의 시선에는 다큐멘터리 사진하면 그들이 생각하는 몇 가지 고정관점이 있습니다. 예를 들자면 일반적으로 흑백사진은 사회의 어두운 부분을 표현하고, 포토 스토리의 형식을 취해서 몇 장의 사진이 연결되는 구조를 취하고 있다는 것 같은 것이지요. 지난 몇 년간 작업해온 저의 작업들은 최대한 객관적인 시선을 유지하기 위해 애썼고, 그러기 위해 몇 가지 기술적인 것들과 형식을 이용해서 일관되게 작업해 왔습니다. 저는 매일같이 보는 우리사회를 조금 떨어져서 무덤덤하게 관찰하고 기록하려고 했을 뿐입니다.
전시 작품들은 모두 파노라마 포맷으로 작업하셨는데, 왜 그러셨습니까?
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네, 몇 가지 이유가 있습니다. 저는 주로 사람들과 그들이 놓인 공간을 기록하고 있는데요. 가장 큰 이유는 그간 여러 가지 포맷의 카메라를 사용해 봤지만 현재 진행중인 도시 공간을 표현하기 위해서는 파노라마 포맷(6*17)이 가장 효과적이더군요. 어떻게 보면 대상이 속해있는 공간을 적나라하게 드러내는 것이 인물을 Close-up하는 것 보다 더 강하게 느껴지기 때문입니다. 그 동안 파노라마는 주로 자연풍경 사진에 쓰여져 왔지만 사회적인 풍경을 기록하는 데에도 의외로 적합한 것 같아서 몇 년 동안 작업해오고 있습니다. 게다가 어느 정도 기동성도 있기 때문에 복잡한 도시의 여기저기를 이동하면서 찍기에는 아주 매력적인 포맷의 카메 | 라입니다. 지난 몇 년간 트라이포드를 싣고 스쿠터를 타고 다니며 사진을 찍었는데요. 조금 위험하긴 하지만 도시를 기록하는 데에는 아주 유용합니다.
최근 젊은 작가들이 도시를 소재로 작업을 많이 하는데, 박진영 씨에게 도시는 무엇입니까? 작품에서는 특히 도시의 어떤 점을 드러내려고 하셨습니까?
저 뿐 아니라 모든 현대인에게 도시는 바로 고향이지요. 요즘은 공기 좋고 물 맑은 곳으로 촬영을 가도 하루 이틀이면 이내 도시가 그리워집니다. 왠지 그런 곳에 있으면 혼자 놀고 있는 것 같아 불안하고, 하루 저녁 9시 뉴스나 인터넷 검색을 건너 뛰면 밥을 거른 것 같이 허전합니다. 그렇다고 서울에 있다고 해서 매일 사진만 찍는 것은 아니지만, 이 복잡함과 다양함, 속도감이 편하게 느껴지는 건 아마 도시의 도처에 산재하는 현재적인 상황들을 직접 눈으로 볼 수 있기 때문이 아닐까요.
도시에도 종류가 있겠습니다만, 지금 저의 작업들은 ‘메가로폴리스’란 단어가 어울릴 만한 서울을 대상으로 하고 있습니다. 인구가 천만 넘게 모여 사는 도시는 전 세계를 통 털어 열 곳 남짓하지요. 저의 관심은 도시의 거대한 스케일이나 삭막함보다는 불특정 개인, 불특정 우리, 불특정 다수라는 존재와 그들의 일상사가 사회란 구조와 부딪혀서 연관되어 나타나는 상황들에 있다고 말할 수 있습니다. 즉 불특정 개인은 바로 나(I)이자 사회(society)이기 때문에, 도시를 찍는다는 것은 결국 우리 자신을 찍는다는 것이라고 할 수도 있겠지요.
"사진이라는 매체가 갖고 태어난 특성에 충실 하려고 노력"
박진영 씨의 작업을 보면 ‘기록’과 ‘표현’, ‘현실’과 ‘가공’이라는 경계들을 아슬아슬하게 넘나들고 있는 것처럼 보이는데요. 본인은 자신의 사진작업들을 ‘기록’으로 보십니까, 아니면 ‘표현’이라고 생각하십니까?
| 아주 치명적인 질문이군요. 예컨대 기록에 무게를 둔다면 좀 진부하게 느껴질 테고, 표현 쪽을 더 중요하게 생각한다고 말하면 어쩌면 가볍다고 생각되겠지요? 어떻건 분명한 건 사진을 매체로 해서 작업하는 사람들에겐 ‘기록과 표현’ 두 단어를 모두 완벽하게 작가 자신의 것으로 만들 수 있다면 가장 이상적이겠지요. 저는 아직 덜 여물어서 그런지, 아니면 10년 넘게 공부한 전공에 대한 집착 때문인지 몰라 |
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 | 도 현재까지는 기록에 약간 더 무게를 두고 있다고 말해야 할 것 같네요.
90년대 이후 현재까지 우리사진의 경향이 표현 쪽에 무게중심이 실려있고, 컨셉이 독특한 사진이 이슈화되는 현실을 모르는 바는 아니지만, 아직까지는 저의 작업에서 표현이 기록을 압도할 수는 없다는 생각이 저의 사진에 임하는 자세이기도 한 것 같아요. 굳이 개인적인 표현을 중시한다면 그건 회화 쪽에서 시도하는 것이 더욱 효과적일 것 같다는 생각이 듭니다. “찍을 수 없는 것을 그리고, 그릴 수 없는 것을 찍어라.” 라는 말이 있지만, 저는 사진이라는 매체가 갖고 태어난 특성에 충실 하려고 노력합니다. 하지만 사진행위의 결과물로서의 이미지의 시각적인 완성도도 중요하다고 생각합니다. 사진의 힘이 떨어지지 않도록 사진을 찍는 단계에서 화면구성이나 공간적인 배치에도 많은 신경을 기울입니다. 기록과 표현에 대한 것은 그 정도로 접고, 제 사진에 대해서 ‘현실과 가공’의 경계선상이라는 말이 재미있군요. 저는 최근에 이르러 이런 생각을 합니다. ‘사진에서 낭만은 사라졌다.’ 젊은 연인들이 덕수궁에서 ‘디카’로 기념사진을 찍습니다. “오빠, 잘 나왔어?” 몇 초가 지난 뒤 똑같은 포즈로 다시 찍습니다. 이 무슨 기막힌 상황입니까? 몇 년 전만해도 상상도 못했던 상황들이지요. 셔터가 열리는 찰나에 얼굴의 근육을 최대한 조종해서 필사적으로 잘 나오도록 노력했던 연인들의 모습들은 이미 역사 속으로 사라져버린 앨범처럼 아련할 뿐입니다.
취업을 위해 사진관에서 찍는 증명사진은 그렇다 치더라도, 그들은 기념사진조차도 완벽한 포즈 완벽한 미소의 완벽한 모습만을 남기려고 합니다. 예전엔 옛 연인과 벛꽃놀이 가서 사진을 찍고, 며칠을 기다려 나온 그 사진이 잘못 나와 벛꽃놀이를 다시 가는 낭만적인 시절도 있었지요. 디지털 과학의 급속한 발전은 유행과 첨단기술의 최전선에 위치한 젊은이들의 풍속도를 바꾸고 있고, 신문에 난 사진을 보고도 쉽게 믿으려 하지 않는 세상이 되어 버렸습니다. 당선을 위해서 자신의 선거 홍보사진에 대통령의 모습을 은근슬쩍 합성해서 넣기도 하고, 특종을 위해 불 필요한 화면에서 요소들을 빼버리기도 합니다. 오늘날 우리가 보는 모든 것들 중 실제 현실의 본질에 가까운 것들은 과연 얼마나 될까요….
현실과 가공의 경계선상에서 줄타기를 하는 것 같다는 것은 저의 ‘Arbeit' 시리즈(2002~)를 보고 하시는 지적인 것 같은데, 사진에 나오는 당사자들은 실재하는 인물들일 뿐 아니라, 그들의 이름과 수입도 사전조사를 통해 파악된 정직한 정보들입니다. 이미지의 효과적인 구성을 위해서 인물들의 위치나 포즈가 공간에 맞게 연출된 사진들도 있지만, 그건 단지 사진의 완성도를 높이기 위한 정도의 시도였지, 메시지를 곡해할 만큼의 연출은 하지 않았습니다.
이제 30대 중반에 접어드셨지요? 사진을 하면서 어려운 점이 많으실 텐데요, 어떻게 해나가고 계시는가요?
남들이 들으면 우스운 이야기지만, 부산에 계신 저의 부모님께선 아직도 저의 정확한 직업을 모르고 계십니다. 사진을 전공한 건 아시지만, 어떤 식으로 먹고 사는지에 대해서는 전혀 모르십니다. 그저 평범한 부모님의 심정으로 빨리 나이에 맞는 정상적인 삶(?)을 영위하기를 바라시는 것 같아 송구스러울 따름이죠.
가끔 회사 다니는 주위의 친구들처럼 평범한 삶을 동경하는 것도 사실이지만, 그래도 아직 저에게 사진만큼 재미있고 스릴 있는 일은 없는 것 같아요. 제가 가장 진지하게 말할 수 있는 분야이기도 하고요. 솔직히 우리 사진이 놓인 현실이 아직은 작업만으론 먹고 살기는 힘든 게 사실이지요.
하지만 한번쯤 입장을 바꿔 생각해 보세요. 누가 저 같은 검증되지 않은 젊은 사진가에게 빵을 주겠습니까? 더구나 배병우, 김아타, 구본창, 민병헌, 오형근... (참 많군요) 등 일반인들도 어느 정도 이름을 알만한 사진가가 아니라면, 저처럼 젊은 사진가들이 현실적으로 어려움에 부딪혀야 한다는 건 너무나 당연한 것이고, 젊은 사진가라면 누구나 겪는 일 아닙니까. 그래서 저도 가끔 잡지 일도 하고 연예인들을 찍기도 합니다.
그래도 수요자의 수적인 면에서 본다면 사진이 회화 쪽 전공자들보다는 훨씬 낫다는 데 희망을 가집니다. 짬짬이 사진으로 돈을 벌 수 있는 곳은 도처에 있지만, 사실은 전 가끔 사진 말고도 색다른 형태의 아르바이트도 한답니다. 대리운전을 하기도 하고, (이건 절대 비밀이지만) 민방위훈련을 대타로 나가기도 합니다. 단순한 돈벌이나 범법을 하려는 게 아니고 다 사진을 찍기 위해서 하는 일이지요. 저 같이 사회적인 작업을 하는 사람들에겐 경험만큼 중요한 정보도 없는 셈이니까요.
"일관성있고 지속적인 작업이 중요하다고 생각"
우리나라에서는 대학을 마치고도 대학원에 진학하는 학생들이 유난히 많습니다. 박진영 씨도 그 중 한 사람인데, 어떤 이점이 있는 겁니까? 사진가로서 살아가는데 석사학위 같은 게 꼭 필요하다고 생각하십니까?
| 어떤 일이나 장점과 단점이 있을 겁니다. 단점을 들춰내는 것보다는 그래도 장점을 위주로 설명하는 것이 저의 안위(?)에 이상이 없겠지요. 우선 대학원에 다니면서 얻게 되는 장점들은 의외로 많습니다. 먼저 수업의 질적인 차이인데 대학원에서 교수님과 소수의 학생간의 수업은 깊이감이 학부의 수업과는 비교가 않는다고 생각합니다. 인문, 사회학적인 소양은 물론이거니와 사회 전반적인 흐름까지도 간파하고 있어야 하며, 어떠한 주제나 내용에 대해 수업이 끝나고도 끊임없이 고민하고 다양한 자료들을 찾는 노력에서 많은 부분이 단련된다고 생각합니다. |
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 | 또 하나는 대학원이란 공간의 특성상 원생들간의 경쟁(학업과 작업)을 통한 배움 또한 무시 할 수 없습니다. 대학원까지 와서 사진을 할 때에는 모두들 뚜렷한 꿈과 포부가 있기 때문에 서로간의 경쟁을 통해서 얻어지는 유연한 사고와 넓은 안목, 타인에 대한 이해는 미래에 작업을 해나가는데 자양분이 됩니다. 인간관계의 확장도 대학원 생활로 얻어지는 것 가운데 하나일 수 있습니다. 대학원 수업의 특성상 많은 전시를 보게 되고 직접 작가와의 대화를 통해 뭔가 작은 것이라도 얻을 수 있습니다. 전시를 많이 보러 다니는 것만큼 좋은 공부와 체험은 아마 없을 것입니다.
하지만 사진가로 살아가는데 학위가 필요한가의 문제는 전혀 별개의 문제라고 생각합니다. 약간 어색한 비유 같지만.. 우리 사진계를 주름잡고 있고, 이름이 좀 알려져 있다는 사진가 중 학위가 있는 사람이 얼마나 될까요? 모름지기 성공한 사진가란 특정한 학위가 만들어주는 것이 아니라 자신의 작업을 얼마나 진지하게 일관성 있게 그리고 지속적으로 해 나가느냐에 따라 주위에서 붙여주는 호칭이라고 생각합니다.
이번 9월에 중국 핑야오에서 개최되는 PIP(Pingyao International Photo festival)에도 참가하셨지요? 앞으로는 어떤 예정들이 있으신가요?
저에게는 영광이기도 하고 성취감을 맛보고는 있지만, 9월과 10월에는 공교롭게도 우리나라와 중국, 일본에서 전시가 잇달아 겹쳐서 사실은 좀 버겁습니다. 우선은 최선을 다해서 모든 일정을 소화할 생각입니다. 앞으로의 예정이라는 것은 잘나가는 사진가들에게나 있는 것이지, 저 같은 젊은 작가에겐 특별히 미리 예정된 일정은 없습니다. 일본에서의 <미오>전시가 끝나면 완연한 가을입니다. 너무 덥지도 않고 사진하는 사람들에겐 제일 좋은 계절이지요. 선선해지면 최근 새로 시작한 작업인 <도시소년>에 대한 작업을 해 나갈 예정입니다.
시간 내주셔서 감사합니다. 좋은 작업으로 자주 만날 수 있게 되길 바랍니다.
감사합니다.
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| 전시장에서의 박진영씨 |
● 인터뷰·사진/ 전경헌팀장 |
| 전시평론 |
Area. Park의 도큐먼트 혹은 일상의 이면들
● 최봉림 (사진평론가)
롤랑 바르트 Roland Barthes는 “촬영자의 본질적인 행위는 어떤 사물, 혹은 어떤 사람을 놀라게 만드는 것이라고 상상한다.” 그에 따르면 사진이 주는 “첫 번째 놀라움은 진귀함 (물론 대상의 진귀함)에 대한 것이다. 두 번째의 놀라움은 그림을 통해서도 잘 알려진 것인데, 흔히 보통사람의 눈으로서는 포착하여 고정시킬 수 없는 동작의 순간을 재현시키는 것이었다. 세 번째의 놀라움은 수훈적인 일에 대한 놀라움이다. 해롤드 에저튼은 떨어지는 우유방울을 백만 분의 일초의 노출속도로 촬영했다. 네 번째의 놀라움은 사진가의 기술적인 교란으로부터 기대되는 놀라움인데 이중 인화, 기형적인 이미지 결점의 의도적인 이용 (이중 노출, 초점을 맞추지 않은 사진, 원근법의 교란) 등이 그것이다. 놀라움의 다섯 번째 유형은 의외의 것을 발견했을 때의 그것이다”
예술 사진이 됐건 소위 다큐멘터리 사진이 됐건, 혹은 작가의 사진이 됐든 아마추어의 사진이 됐든, 한국 사진의 대부분은 바르트가 말한 ‘놀라움’을 창출하는데 전념했다. ‘머리가 두 개인 사람’을 찍으려 했고, ‘순간적인 행위를 포착하여, 재빠르게 움직이는 장면을 결정적인 순간 속에 고정’시키려 했다. 80년대, 90년대 몇몇 유학파 작가들은 네 번째의 놀라움을 보여주기 위해 일명 ‘만드는 사진'에 몰두했다. 여전히 다큐멘터리, 저널리즘 작가들은 ‘스키복을 입은 아라비아 왕자‘를 찾기 위해 일상과 동떨어진 유별난 곳들을 찾아다닌다.
박진영(Area.Park)의 도큐먼트는 ‘곡예사처럼’ ‘온갖 종류의 놀라움’의 생산과 ‘흥미의 법칙’에 도전하는 다큐멘터리 사진의 전통을 부인하고, 놀라움을 주기 위한 사진의 관행을 전복한다. 그의 도큐먼트는 보통 사람의 눈으로서는 포착할 수 없는 진귀한 순간도, 백만 분의 일초의 노출 속도도, 이중 노출, 빗나간 초점, 원근법의 교란도 없다. 비근한 일상을 느린 셔터 속도로 심도 깊게 정확히 기록하는 것이다. 흥미를 유발시키는 사건은 일어나지 않는다. 박진영은 퇴근 길 동아일보 게시판 앞에서 탄핵 반대 시위의 개시를 기다리며 신문의 보도 추이를 살피는 일군의 시민들의 모습을 담을 뿐이다. 그가 관심을 기울이는 것은 민족주의의 성지에서 볼썽사납게 노닥거리는 노인들을 내쫓기 위해 벤치를 말끔히 없앤 탑골공원의 썰렁한 장면이다. 그렇지 않으면 충격적인 사건이 벌어진 이후, 혹은 극적인 행사가 시작되기 이전의 일상적인 풍경들이다. 작가는 전 대우건설 회장이 한남대교에서 자살한 이후 한 방송사 보도진이 현장을 취재하는 장면을 덤덤히 기록할 뿐이다. 광화문에서 시위를 대비하는 전경들의 평범한 얼굴을 중심으로 카메라 앵글을 조절할 뿐이다. 토요일 오전, 타인의 존재, 타인의 시선은 아랑곳 하지 않고, 오직 자신의 경주마, 내기의 결과에만 시선을 집중하는 소시민들의 기대에 찬, 허탈한 표정들이 박진영이 애호하는 풍경이다.
특정 개인(들)을 모델로 한 도큐먼트 작업 역시 마찬가지이다. 한국의 거리에서 흔히 마주치는 평범한 개인들이다. 누구나 알 것 같고, 알고 있는 듯한 낯익은 사람들이지만, 정작 아는 것이라고는 전혀 없는 거리의 사람들이다. 이런 인물 사진에 만약 스펙터클이 존재한다면, 그것은 사진에 결부된 텍스트가 밝히는 사실의 폭로에만 있을 뿐이다. 어찌 보면 폭로랄 것도 없다. 대충 알고도 있는 것 같고, 몰라도 되는 사실이기 때문이다. 심심풀이 퀴즈게임의 정답처럼 보이는 사실일 뿐이다. 그러나 이러한 하찮은 사실이 모델의 노동현장과 더불어 정확한 액수로 제시될 때, 우리는 한편으로 궁금증의 기이한 해소를 맛보며, 또 다른 한편으로 부조리한 한국의 노동현실을 숙고하게 된다. 다시 말해, 박진영의 도큐먼트는 일당 3만원에서 40만원에 이르는 비정규직 임금 편차의 형성 기준에 대한 의구심을 자극하며, 도심의 거리에서 기이한 복장과 행동으로 시선을 끄는 광고 비정규직을 양산하는 한국 자본주의의 파행적 구조를 다시 한번 반성하게 한다. 한 겨울, 싸구려 빨간 코트에 휘장을 두르고 있는 4명의 여성이 보도를 점령하고 서있는 파노라마 사진은, <신장개업>이라는 사진제목이 말하고 있는 것처럼, 개업식의 부조리한 관례와 이에 동원되는 뻔뻔스런 시각적 장치들을 적나라하게 보여준다. 업주 혹은 이벤트 회사 스스로가 마련한 ‘축 발전’의 화분과 화환들, 소음 공해를 내는 오디오 설비, 그리고 댄서들과 함께 도로 교통법을 위반하는 여러 기체(氣體) 광고들은 한국 자본주의의 천민성을 드러내는 물증들이다. ‘신장개업’과 관련된 이 시각 정보들에 작가는 눈으로는 확인할 수 없는 또 다른 정보를 부기한다. 즉 <일당 12만원씩 버는 댄싱팀 아마존 (20대 초중반)>이라는 사실을 기록한다. 이 텍스트는 ‘임금 정보’라는 사진으로는 알 수 없는 사실을 알려주는 동시에, 빨간 복장을 하고 가지런히 손을 모으고 있는 여성들의 사회적 정체성, 즉 직업과 연령을 드러낸다. 작가의 텍스트는 이 ‘장한평’의 풍속도에서 사진이 보여주지 못하는 사실을 보여준다는 점에서 결정적으로 중요하다.
일반적으로 사진 제목은 사진 이미지 속에 있는 시각 정보를 언술 언어로 되풀이 하거나, 그 의미를 해설해주는 역할을 한다. 거의 대부분 이미지가 담보하고 있지 않는 정보를 언급하지 않는다. 그러나 박진영은 사진으로 보여줄 수 없는 정보를 말하기 위해 텍스트를 동원한다. 즉 ‘일당 12만원씩 버는’이라는 텍스트를 명기하여 사진이 보여줄 수 없는 현실의 내부, 일상의 이면을 보여준다. 이것은 현실의 외관, 일상의 겉모습만을 찍을 수밖에 없는 사진의 한계를 넘어서 현실의 이면을 파헤치려는 작가의 사회학적 욕구에서 비롯된 것이다.
비근한 일상의 배후를 드러내려는 작가의 의도는 도큐먼트 작업에서는 파격적인 파노라마 포맷의 선택을 부르게 했다. 현실에 대한 정보를 가능한 한 많이 포착하고, 인물과 환경의 관계에 대한 구성요소들을 광범위하게 포착하기 위함이었다. 작가는 다큐멘터리사진, 포토저널리즘이라 불리는 사진적 관행들이 상습적으로 행하는 주관적 선택과 배제의 프레이밍을 거부하기 위해 파노라마 카메라의 폭넓은 시선과 무작위적인 프레이밍을 선택한 것이다. 그리하여 작가의 이데올로기, 이해관계, 취향을 주입시키면서 객관성 혹은 휴머니즘을 표방하는 전통적 다큐멘터리 사진과 포토저널리즘에서 벗어났다. 파노라마 카메라가 그 기다란 시각으로 우발적으로, 비개성적으로 포획하는 하찮은 현실들이 지금, 이곳에 대한 이해와 분석의 정보들로 기능한다고 작가는 판단했던 것이다.
<도심 속 예비군 훈련, 석관동 2004>는 동원 예비군이 화면의 중심을 차지하지만, 부차적이고 주변적인 공간 정보들이 주제를 압도하는 양상을 띤다. ‘예비군 훈련’이라는 주제에 기생하는 하천 가장자리에 조성된 자전거 도로, 하천 변에 즐비한 아파트, 교각 도로에 부착된 현수막, 공사 중인 하천은 현대 서울의 도시환경을 증언한다. 그리고 이 공간과 ‘예비군 훈련’이 충돌하며 만들어내는 시각적 부조화가 한국 사회의 모순과 갈등을 간접적으로 암시하고야 만다. <중량천의 배달부 - 한달 평균 120만원을 버는 K 모씨, 중량천 2003> 역시 마찬가지다. 아파트가 즐비하고 도시의 교각이 가로지르는 환경 속에서 낚시에 몰두하는 시민들은 무엇보다도 한국의 열악한 여가 양상을 보여준다. 낚시와는 어울리지 않는 이 도시 공간과 ‘중랑천 배달부’가 함께 교차하면서 한국 사회에 내재된 일상의 부조리는 여지없이 노정되고야 만다.
한국 사회의 일상의 풍경을 파노라마 카메라의 전방위적 시선으로 가감 없이 드러내며, 그 풍경 속에 내재된 한국의 자본구조와 풍속을 무미건조하게 그러나 신랄하게 파헤치는 박진영의 도큐먼트 작업은 그 형식에 있어서나 내용에 있어서, 이른바 다큐멘터리 사진의 새로운 지평을 여는 힘겨운 작업임에 틀림없다.
* 롤랑 바르트의 글은 '카메라 루시다' (조광희 역), 서울, 열화당, pp. 34-35에서 인용한 것임.
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