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전시를 보지 못한지라 절대 말할 처진 못됩니다만, 포럼에이에 실린 글마냥. 다큐멘터리 사진을 결국, 어디에 닻을 내리고 붙박혀야하는가는 정말로 중요한 문제라고 생각함.
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분단의 향기36-31 pigment print _50*60cm 2003
허구의 불경건한 해체-노순택의 사진들
forumA 글: smellliket
사진은 태생적으로 두개의 써클 속에서 유동한다. 첫째는 사물계의 논리로 순환하는 다큐써클이다. 다큐는 무엇에 대한 기록이고, 사진은 그 기록을 위한 메카니즘이라면, 다큐써클은 사진의 지배논리로 적합해 보인다. 두번째는 매체 자체의 논리를 따라 회전하는 미디어 써클이다. 사진은 매체고 매체가 상대적으로 자율적인 존재임을 증명하려는 본능을 갖는다면, 사진은 무엇에 대한 기록이 아니라, 사진 그 자체여야만 한다. 단순한 기록 이상이 되어야만 한다.
사진에서 이 두 써클의 조화는 그리 흔치 않다. 기록을 위한 실용적인 수단으로서의 사진을 추구한다면, 다큐써클만으로도 충분하다. 그러나 문제는 기록 뿐 아니라, 예술로서의 사진을 추구할 때, 문제는 복잡해진다. 예술사진으로서의 관건은 미디어 써클의 가능성을 얼마만큼 실현하느냐에 달려있다. 무엇에 대한 기록이면서, 동시에 예술적인 사진이 되려면, 사진 내에 다큐써클과 미디어 서클의 교차하는 지점을 만들고, 다큐써클을 타는 듯 하다가도 어는 순간엔 미디어 써클로 미끌어져 들어가야 한다. 아주 리드미컬하게, 어색하지 않게, 보이지 않게..우리가 기억하는 몇몇 불멸의 기록사진들은 사건과 경험의 기록을 사진, 즉 미디어 그 자체의 고유한 논리와 합성함으로써 가능했다. 물론 그러한 합성을 가능케하는 것은 사물을 보는 관점과 상상력이며, 이것을 감히 예술사진에서의 작가정신이라 부를 수 있을지도 모르겠다.
노순택의 사진은 그는 사회적인 이슈들이 구체적으로 발현되는 현장 가운데서 그것들을 기록했다. 그 기록만으로도 그의 사진은 가치가 있다. 현장의 극적인 긴장감이 고스란히 포착되어 있다. 그러나 노순택은 사진의 다큐기능에 만족하지 않는 듯 보인다. 노순택은 기자가 아니기 때문이다. 그는 그의 사진들이 미술전시장에 걸리기를 원하는 듯 보인다. 다큐써클에 충실한 사진들이 미술관에 걸리기 위해서는 상당한 시간이 흘러야 한다. 희귀한 풍물사진이 되어야 한다. 과거에 우리는 저렇게 살았다 하고 말해야 한다. 그런데 그의 기록 사진을 최소한의 타임랙 없이 전시장에 걸고자 한다. 그의 의도가 객관적으로 가능하려면, 그의 사진들이 다큐써클로부터 살짝 빠져나와 미디어 써클을 탈 수 있어야 한다.
노순택의 사진은 과연 예술사진을 추동하는 작가적 관점과 상상력을 내포하고 있는가? 또 그 관점과 상상력을 사진이라는 고유한 물리적 메카니즘을 통해 또 다른 리얼리티로 치환하는 역량을 발견할 수 있는가?
불행하게도 지난 일년여 인터넷에서 보아 온 노순택의 사진에선 아직 타임랙이 부재한 그의 기록사진들이 전시장에 걸려야 할 객관적인 타당성을 발견하기 어렵다. 그러나 아주 어렴풋하게나마 그의 사진에서 미디어 써클의 가능성을 발견할 수 없는 것은 아니다. 문제는 이 가능성이 아직은 주관적인 단서에 불과할뿐이라는 점이다.
그의 사진에서 피사체는 다큐사진치고 너무 낯설다. 몽롱하다. 이질적이다. 현장의 긴박감은 고스란히 살아있지만, 어딘지 자연스럽지 못하다. 그렇다면 이러한 주관적인 느낌을 유발하는 객관적인 장치들은 무엇일까? 몇몇 작품에서 노순택은 하나의 피사체만을 다루는 것이 아니었다. 묵직한 포신 뒤로 눈발처럼 날리는 종이조각들..비상구국기도회(?)에서 열변을 토하는 연사, 혹은 폐허가 된 농섬 위로 아련하게 펼쳐진 구름들..이처럼 이질적인 요소들을 하나의 뷰파인더에 병치함으로써 그는 피사체의 위치를 객관적인 위치에서 아주 약간 잡아 당기거나, 아주 약간 저리로 밀어 놓는다.
그러나 이러한 피사체의 밀고 당김은, 마치 악보 상의 음표를 정위치에서 변주하는 재즈의 싱코페이션과 즉흥주법이 그런 것처럼 다른 느낌을 준다. 이러한 변주는 다큐적인 피사체의 미디어적 변용의 가능성을 내포한 듯 보인다. 사회적 대상의 모순을 마치 풍경화적 시선으로 재현한다할까? 이 작은 변주가 가져오는 효과는 그리 작지 않다. 현실은 아주 약간 의심된다. 그런데 이 약간의 의심만으도 현실은, 그것의 고정불변의 주어짐은 회의에 부쳐진다. 현실의 견고한 리얼리티에 보이지 않는, 이상한 균열이 온다. 현실은 진짜로 리얼한가? 우리가 지금 보고 있는 현실은 과연 이럴 수 밖에 없는 것일까?
우리 사회에서 미군은 과연 무소불위의 존재인가? 효순이와 미선이는 과연 그렇게 죽어야만 했을까? 그 아이들을 그렇게 보내고도 우리는 슬퍼하고 어쩔 수없는 일로 받아 들여야 하는가? 분단은 우리 삶의 의심할 바 없는 존재조건인가? 혹, 이 현실 자체가 허구가 아닐까? 현실은 꿈이 아닐까? 우린 여즉 꿈을 살고 있는 것이 아닐까? 이 꿈을 현실로 지각하게 하는 메카니즘은 무엇일까? 이 메카니즘은 누구에 의해 작동하는가? 이 메카니즘을 추동하는 이해관계의 지형도는 어떠한가? 과연 우리는 우리가 살고 있는 이 악몽을 박살낼 수 있을까? 전시장에서 노순택의 사진을 보면서 확인하고픈 것들이다.
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‘중간’ 어딘가에 서있는 노순택을 말한다.
반이정(미술평론가) dogstylist.com
평소 나 스스로 사진을 잘 모른다고 믿어왔다. 요즘처럼 사진 이미지와 보급형 사진기가 과도하게 넘쳐나는 세상에 이게 무슨 당치 않은 자격지심인가? 나의 전공 분야가 미술이다 보니, 전공자적 견지에서 그렇게 느껴왔다는 얘기이다. 사진 이론을 차분하게 정독한 기억이 내게 별로 없기 때문에 사진에 관한 언급은 내게 언제나 대단히 조심해야 하는 것이었다. 하지만 이건 어쩐지 허위의식 혹은 불필요한 콤플렉스 같다는 생각도 이따금 하게 되었다. 해서 지금은 그런 우려를 일단 접고 사진에 관한 말을 하려 한다. 삶에 밀착된 예술의 제 장르 중, 사진은 소형 디지털 카메라의 확산 탓인지, 어느 덧 대중 예술의 얼굴 마담 격에 해당하는 영화보다도 우리들에게 근친한 위상을 갖게 된 듯하다. 좀 쉽게 풀어 말하면 일반인과 전문 창작자 사이의 거리가 그만큼 좁아졌다는 얘기이고, 그만큼 대중화에 가능성이 열려있다는 얘기가 되기도 한다. 하지만 이 같은 현상은 그만큼 전문가의 작업 수준이 비전문직 고수(高手)-혹은 디카 폐인-들에 의해 위협받고 추월당하는 현실을 반증하는 것이기도 하다. 그리고 사실 사진에 관한 한 ‘비전문가적 견지에서’ 리얼리즘을 표방한 일련의 전문적 사진작품들이 아마추어들이 쏟아내는 그것과 어떤 위상학적 차이를 확보하고 있는지를 나는 여태 정확히 알지 못한다.
우리가 사는 세상의 지붕이 원체 협소한 탓인지, 아니면 한 두가지 관심사를 그와 내가 공유한 탓인지 노순택을 만날 기회가 있었다. 처음에는 온라인 미술게시판에 그가 비정기적으로 올려대던 이미지를 보면서부터 였던 걸로 기억한다. 그는 정치 사회적 이슈가 여론에 회자될 때를 전후하여 비슷한 주제의 사진 이미지를 게시판에 듬성듬성 올리곤 했다. 한 날은 내가 게시판에 댓글을 빌어 “이게 누구 작품인가요? 혹시 본인 작품인지요?”라고 물었다가 “예. 제겁니다.”라는 간단한 답이 올려진 걸 보고 꽤 놀랐더랬다. 인터넷 게시판이란 것이 본래 ‘동의 없는 퍼오기’의 전당이다 보니 창작 당사자가 직접 게시했으리라고는 별로 생각지 못했던 것이다. 이후 소모임에서 잠시 인사를 나눈 적이 있지만 (평소 무심하고 까먹기를 밥먹듯하는) 나는 그만 노순택과 그 문제의 게시자를 동일시하지 못한 채 헤어지고 말았다. 그러던 어느 날 그가 “작업 중인 코메리카 시리즈에서 우연히 반이정씨가 찍힌 거 같다.”며 사진을 보내줬다. 거기에는 미선이 효순이 추모집회에 ‘구경’ 갔던 내 모습이 우연히도 잡혀있었다. (아래 사진 참조)
"코메리카 프로젝트8번 작업 중 148번째 사진에 '우연히' 잡힘 (당시에는 서로를 모르는 사이였다)"
노순택의 흑백 사진이 게시판에서 단연 눈여겨 볼 만 했던 이유는 일차적으로 그의 작업이 여론의 추이를 조정하는 ‘정치적 시세를 타는’ 작업인 탓이 크다. 그는 우리나라에서 시민들의 자발적이고 건전한 (그럼에도 대규모적) 시위 문화가 정착한 2002년부터 2004년까지 집중적으로 그 특유의 깔끔하게 떨어지는 흑백사진의 이미지 파일을 관련 게시판에 업로드 시키면서 소수에게 알려지기 시작했다. (물론 뒤에 안 사실은 그는 이미 사진기자로 8년 이상의 활동 경력이 있는 베테랑이었다.) 그의 작품 대부분은 해당 이미지가 담고 있는 당대의 어떤 사건들과 연관성을 맺는, 글자 그대로 리얼리스트 저널리즘 포토그래피이다. 그 중 몇몇은 사회가 안고 있는 불평등의 조건을 극적으로 부각하거나 시위의 현장을 중계하거나, 관람자로 하여금 행동가로 나서길 권유하는 독려의 ‘기능’을 수행하는 그런 성질을 품고 있었고, 당시 그가 앵글에 담아낸 개별 사건들은 대 사회적, 대 국민적으로 대단한 반향을 불러일으키는 어떤 위력적인 역사의 순간들로 선별되어 있었기에 그의 사진은 날 것의 힘과 국민적 관심을 고스란히 인화하고 있었다. (즉 역설적으로 그는 언제나 역사에게 빚지고 있다. 그 점을 그는 잊어선 안 된다.) 여기까지는 딱 여느 저널리스트 포토 리얼리즘에 관한 손색없는 정의(定義)일지도 모른다. 물론 노순택은 그 정의를 포함하면서도 더 나아가 있다.
리얼리즘 사진하면 우리는 무엇이 떠오를까? 우리들, 평균치 인생들과는 한참 동떨어진 어떤 부류에 관한 기록, 또는 정치적으로 반국가적 시위와 그것을 제압하는 친국가적 공무집행 과정을 다룬 기록, 뭐 대충 이 정도만 떠올려도 낙제점은 아닐 것이다. 우리가 익히 관찰하는 전자(前者)의 리얼리즘은 달동네의 한산하고 지난한 풍경, 그리고 폐광촌이나 기지촌의 밑바닥 인생을 담아낸 익숙한 연작들이 있을 터이고, 후자(後者)의 리얼리즘은 70, 80년대 한국 근대사 격변기의 시위 과잉진압 장면과 처참한 유해들을 황급히 담아낸 프린트물이 있다. 전자의 기록은 마치 리얼리즘의 스탠더드라도 된 듯 우리에겐 지겹도록 익숙하다. 그래서 역설적으로 참신한 힘을 보장받지 못한다. 포맷 자체의 신선도가 떨어지는 탓이다. 하지만 세상의 후미진 곳에 대한 지속적인 환기 수행 기능만큼은 유보될 수 없이 평가받아 마땅한 부분이다. 문제는 후자(後者)이다. 우리는 특유의 격동의 역사를 살아온 탓인지 후자의 정치 리얼리즘 사진을 사건 종료 거의 십수 년 만에 공개적으로 ‘관람’하게 되었다. 슬픈 일이다. 물론 대학가의 5월은 이들 철지난 리얼리즘 이미지와 함께 찾아오곤 했다. 하필이면 꼭 학생식당 주변에 자리를 잡아서, 식사를 마치고 나오는 우리들을 기다리던 이들 정치적 리얼리즘 기록사진들. 총탄 세례로 해체 직전에 놓인 10여년 전 시신들의 말없는 시위를 식사 직후 열람해야 했던 우리들은 먹은 걸 토해내며 ‘리얼리즘 사진은 저런 거로구나.’ 하는 선입견을 키웠다. 이들 사진은 애석하게도 하나 같이 “나의 한을 풀어줘!”라 외치는 ‘전설의 고향’의 현대판 귀신과 같다. 그들은 모두 십수 년이 지나 느지막이 부활하여 되돌이킬 수 없는 사태를 한탄하는 영혼들처럼 보였다. 그들 앞에서 우리가 할 수 있는 일은 별로 없다. 애도에 찬 표정을 지어보이며 잠시 그 자리를 지켜보다 가던 길을 서두르면 될 일이었다. 이들 정치 리얼리즘 사진은 우리에게 분노는 제공했지만 막상 그것을 쏟아낼 선명한 표적도 방향도 내주지 못했다. 현실적인 선동성이 거세되었다면 아름답기라도 하냐하면 또 그렇지도 않았다. 과거의 정치적 리얼리즘은 “사실이 이러했다. 디게 열 받지 않냐!”에 집중한 나머지 사실 진술에 충실한 저널리즘이면 족했다. 비대해진 저널리즘. 즉, 있는 걸 속 시원히 까발려 주면 될 일이었다. 총탄이 몸에 박힌 시위자, 기지촌 여성의 사타구니에 박힌 우산 꼬챙이를 제대로 폭로하면 되었던 것이다. 그 이상의 미학적 가감은 어쩌면 반동적 형식주의로 오해받을 빌미가 될지도 모를 일이었다.
하지만 늘 이런 딜레마를 안고 있었던 이 후자(後者)의 리얼리즘은 2000년대 들어 사뭇 다른 위용을 갖춘다. 유연해진 정치 상황 탓이 가장 큰 이유이겠지만, 미디어의 놀라운 발전으로 제어가 거의 불가능해진 네트워크 문화의 확산과, 거기에 덧붙여 이미지 저장매체의 가파른 보급 탓에 오늘날 정치적 리얼리즘은 과거를 기록하는데 그치지 않고, 현실(사건)을 거의 생중계하다시피 하거나 사진 속에 담긴 부당한 현실을 ‘바로 지금 여기서’ 관객들이 변혁할 수 있노라고 소프트하게 선동하고 있다. 그리고 노순택이 바로 이 2000년대 판 리얼리즘 포토그래피의 일진(一陣)에 있다.
노순택이 제공하는 2000년대 버전 정치적 리얼리스트 저널리즘 포토그래피 (왜 이리도 수식어가 길어지는 건지... -_-;;)는 조형미를 탑재 시켰다. 아마추어가 아닌 업계 종사자로서, 노순택이 시위에 ‘놀러온’ 중학생의 손에조차 쥐어 있을 만큼 보편화된, 시위 현장을 뒤덮어 버린 수만대의 카메라 리얼리즘과 차별화 하는 전략이기도 하다. 자신만이 갈고 닦은 미학적 앵글로 정치적 오브제를 뒤집어씌우는 것! 아울러 그의 작업은 언제나 ‘중간’의 어떤 정서와 미학을 깔고 있다. 정적인 구도가 만들어내는 역설적인 운동감. 자연스러움과 연출의 중간 어딘가. 이미지의 선동성을 감싸는 어떤 조형성. 우익인지 좌익인지 분간할 수 없는 사진가의 은폐된 정치성(즉 어느 한편에 정치적으로 편향되지 않은 앵글).
한편 그가 거래하는 리얼리즘이 우리에게 단조롭지 않게 느껴지는 또 다른 이유는 그가 주로 ‘도시’에서 소재를 찾기 때문인 듯하다. 범부(凡夫)들의 따분한 삶을 포착한 종전의 리얼리즘 포토그래피의 빤한 포맷과 뻑하면 클로즈업으로 잡아 버리는, 연출된 정면 인물상은 이제 우리에겐 지겹다. 이러한 리얼리즘의 정통 교범(敎範)과 노순택의 매뉴얼은 다르다. 그는 우리에게 보다 익숙한 ‘도시’ 안에서 백주대낮에 벌어지는 과격한 일상을 소재로 삼으면서도 결코 인화된 이미지를 과격하지 않게 가공하고 처리할 줄 안다. 요컨대 평생을 해병 장교로 애국하며 살았노라 자부하는 어느 늙은 우익 시위자를 정면 클로즈업으로 잡을 때조차, 그의 사진은 부자연스럽거나 과잉 연출된 인상을 주지 않는다. 더 중요한 것은 그 고집 센 늙은 보수주의자에게서 그 대립항에 해당하는 진보 성향의 관람객조차 분노와 함께 연민을 품는다는 사실이다. 왜냐면 궁극적으로 볼때, 정작 못된 놈은 한심하게 뻘짓 하고 있는 개개인이 아니라 영악하게 배후 조정 하는 불가시적인 어떤 조직이기 때문이다. 그게 바로 노순택의 미학적 ‘중간’ 전략이자 사실주의이다.
노순택이 정작 욕심을 갖고 있는 분야가 범주적으로 예술인지 저널인지를 가려내는 것은 의미는 있는 작업이지만 달리 생각하면 쳇바퀴 돌리는 넌센스 한 작업이기도 하다. 그는 어쩌면 문제로 가득 찬 현상(現狀)을 세상 앞에 현상(現像)시키는 자신의 직업 정신을 이미 예술로 간주하고 있는 듯하며, -이 경우 모든 저널적 작업들도 예술이 되겠다. 그치?- 다만 자신과 엇비슷한 작업을 수행하는 동료들보다 결과물을 ‘조형적으로 다듬어서 매체적 속성을 살려 내놓을 필요성’을 남달리 깨달은 사람일 뿐이다. “실시간적으로 세상의 대사(大事)와 견제 관계를 유지하며, 진화하는 매체의 변덕스러운 속성을 언제나 존중하며, 텍스트보다는 이미지에 무게중심을 둔, 그리고 조형적 개성은 반드시 겸비한,” 지금 나열한 긴 수식어들은 내가 개인적으로 평하는 작금의 예술이 지향해야할 어떤 방향성이다. 그리고 적어도 이런 조건들 속에 노순택이 하나도 빠짐없이 발을 살짝 살짝 걸치고 있다.
* 그런데 참 이상하지. 나는 그를 그런 이유 탓에 신뢰하기도, 얄미워하기도 한단 말이야.
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