3人 vs 3市 - 서울
박장호_김진일_최중원
2006_0411 ▶ 2006_0413
Photograph By IKE CHOI ＋ Design By Cho Kyung Kyu
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초대일시_2006_0411_화요일_07:00pm
기획_ 昊(박장호)
후원_ 서울프라자호텔_대한항공_JIN디지털_EIF(에딘버러인터내셔날페스티벌,영국)
Point호텔(에딘버러,영국)_켈리마마아트프로젝트
패트론_ IKE CHOI
디자인_ 조경규
서울프라자호텔 Suite room 1952호
서울 중구 태평로 2가 23번지
Tel. 02_771_2200
www.seoulplaza.co.kr
序曲 ● 내가 호텔의 하얀 벽을 멍하게 바라본 것은 그 호텔의 하얀벽이 유난히도 '공허'하게 보여서 였을 것이다. 나는 침대에 앉아 TV와 커다란 유리거울, 호텔안내서등이 가지런히 놓여 있는 책상 바로옆 하얀벽을 그렇게 한참을 바라보았다. 그러다가 바로 옆 책상위 거울안에 멍하게 바라보고 있는 나와 마주쳤다. 저 거울안에 소년은 벌써 나이를 먹어 30이 넘어 버렸다. 그래 나는 벌써 이렇게 30살 하고도 2살을 더 먹었다. 다시 나는 하얀 벽을 쳐다보았다. 왜 저기 저 넓은 벽이 저렇게 텅 비워져 있는가? 다시 나는 거울을 보았다. 거울을 보며 중얼거린다... "하이퍼 너도 확실히 텅빈 모습 그대로구나" 왜그리 변한 모습이 하나도 없지... 거울안 나는 무표정한 얼굴을 하고 그렇게 멍하니 웃고 있었다. 그 순간이었다. 준비를 마친 켈리가 나의 목을 팔로 감아 안으며 귀에 속삭였다. "저녁 먹으러 가자" 나는 호텔을 나와 켈리와 에딘버러 아트 칼리지 책방이 있는 웨스트 포트 길을 유유히 걸어 내려 왔다. 그러면서 계속 생각했다. 왜 벽은 그렇게 텅 비어있을까 하고... 난 밥을 먹으면서도 계속 그 생각이었다. 그리고 불쑥 켈리에게 물었다. "있잖아 우리 예전 기억나....영국오기전에 집없이 맨날 모텔이랑 여관을 돌며 전전긍긍한거?" 켈리가 그랬다. "그럼...그때 얼마나 힘들었던 때였는데... 근데 하이퍼 솔직히 그때는 그게 힘든건지 몰랐다. 우리 너무 사랑했잖아." 내가 그랬다. "음... 그랬지... 맞아..." ● 켈리와 이혼후 우리둘은 양가의 눈길,반대를 피해 모텔을 돌아다녔다. 얼마안되는 나의 수입과 결혼때 선물받은 어머니의 패물 반지, 결혼반지까지 우리는 전당포에 팔아버리고는 모텔을 찾았다. 그리고 사랑을 나눴다. "켈리 있잖아 아까 우리 호텔방 한켠에 하얀벽 봤어? 그 넓은 벽이 왜 그렇게 텅비어 있는 걸까?" 켈리가 밥먹다 말했다. "채우지 못해서 놔둔거 아닐까..." 그순간 나는 뜨끔했다. 그래 맞다! 채우지 못해서 놔둔거야! 채우지 못해서...
박장호_2006
박장호_red_50×37.5cm_2006
이 전시의 기획은 이렇게 시작된거다. ● 나는 수많은 런던의 전시장을 다녀봤다. White Cube, Serpentine, Hauser & Wirth에서도 서울의 선재미술관,현대,금호,카이스,인사아트센타등... 그 어떤 수많은 갤러리에서도 저런 벽을 본 적이 없었다. 모든 미술관 갤러리들은 벽을 채우기 위해서 존재한다. 그렇다면 그 벽은 누구를 위해 채워왔고 채우고 있으며 채워가는 것인가? 작가의 작품을 위해서 채우나? 작품을 보기 위한 대중을 위해 채우나? 혹시 그렇다면 작가가 정말 작품을 채우나? 작가를 위해 혹시 큐레이터가 채우나? 관장을 위해 혹시 큐레이터가 채우나? 그럼 관장은 정말 작가를 위해 채우나? 아니라면 관장은 정말 대중을 위해 채우나? 혹시 그 어떤 진짜 대중이 관장을 채우나? 채운다? 그래 '채운다' 치자 그래서 무엇을 진정 채우나 말이다! 그렇다. 갤러리의 벽은 더 이상 호텔방 한구석 텅빈 하얀벽 만큼 순수하지 않다. 뒤샹(Marcel Duchamp)이 말한데로 갤러리는 미술관은 전시장은 반세기도 이전에 벌써 '사형 선고'를 받았다. 우리는 누군가가 채우기 위한 장소에 그렇게 채워진 것을 보기 위해 자신안에 무엇인가를 채우러 가야한다? 그 누군가는 채우기 위한 장소에서 자유로울까? 진정 자유로운가 말이다. ● 난 안다 채우려는 그들이 자유롭지 않은 것을... 채우려는 그들은 자신의 영혼을 들고 교수대로 화장터로 걸어가고 있지않나 말이다... 예술을 위한 예술, 형식을 위한 형식... 그 무엇도 영혼을 채우지 못한다. 더 이상 '르 몽드'(le monde)는 존재하지 않기에 진정 수많은 이름의 '르 몽드'란 벽을 버려두고 '그 세계'를 나와야 되는 것이다. 진정 '투 르몽드'(tout le monde)... '모든 사람들'에게로 달려가야 하는 것이다. 나는 훨씬 마음이 가벼워 졌다. 나는 다시 웨스트포트 언덕길을 씩씩하게 걸어 올라 나의 호텔방 한켠의 텅빈 하얀벽을 다시 바라보았다. 그리고 다시 바로옆 책상의 거울안 나를 바라보았다. 그리고 되뇌었다. 그래 사람들이 상상하지도 못했던 곳에 채우자... 나자신을 기억을 사랑을 삶을 말이다. 나는 나의 육체를 잠시 채우고 가는 존재이다. 나는 그 무엇도 영원히 채울수 없다. 나는 이렇게 잠시 뜨거운 방랑자이니까... ■ 昊(박장호)
김진일_2006
김진일_운수좋은날_40×60cm_2006
3人 vs 3市를 시작하며 ● "Qu'ils mangent de la brioche!"(그럼 케이크를 먹으면 되지 않느냐!) 마 리 앙 뜨 와 네 트 ● 프랑스 라스꼬 동굴 벽화는 누구를 위한 장소였을까? 역사 최초의 갤러리(미술관) 원형인 알렉산드리아의 Mouseion 은 철학을 연구하고 명상을 하는 곳이었다고 한다. 그렇다면 누구를 위해 누가 철학을 연구하고 명상을 했던 것일까? 신을 따르고 쫓던 교황은 자신의 위엄을 권력을 알리기 위해 누구를 소유하고 그렇게 소유한 자를 통해 무엇을 만들거나 전시하거나 걸었을까? 그럼 왕은 자신의 수집품을 그러니까 예술품을 자신의 집에 어떻게 소유하고 보관하고 전시하거나 걸었을까? 권력을 쫓고 따른던 귀족은 누구를 쫓아 예술품을수집하고 그것을 또 어떻게 어디에 소유하고 보관하고 전시하거나 걸었을까? 귀족을 상대하던 메디치 상인은 무엇으로 더욱 부유해졌으며 그것을 또한 어디다 소유하고 보관하고 전시하거나 걸었을까? 개인의 소유, 즉 자신을 위한 'my precious'를 가졌던 그들은 그것을 자신만이 아닌 누군가와 함께 하기 위해 어디서 어떻게 내보이거나 선보였는가? 그러니까 ● 루이16세는 약 800개가 넘는 방을 왜 만들었는가... 그는 자신이 소유하고 있는 소유물(precious), 그러니까 수많은 보물과 예술품을 소유 관리 보관하고 걸어두고 전시할 만한 궁전이 필요했을지 모르겠다. (당근적으로 교황에게 미켈란젤로와 라파엘로도 자신의 힘과 권력,위엄을 알리고 과시해주는 'precious'자체 였지 않은가 말이다) 귀족들은 당연히 왕의 '욕망'을 본뜨며 그 욕망과 더욱 가까워지기 위해 모든 재력을 쏟아부으며 카피에 열중했다. 귀족은 자신의 집에 걸어두었을 혹은 데리고 있을 소유물(precious)을 자랑하기 위해 연회와 파티,음악회를 열었다. 그리고 그렇게 소유물을 자랑하며 부를 과시했다. 이렇게 왕의 궁전과 성을 혹은 귀족의 저택을 방문한 유럽의 권력자들(정치,외교,부호)은 그들이 보고 즐겼던 '유행'을 자신의 영역(궁전,성,저택)으로 운반하거나 가져오고 데려오며(초대하며) 전파하였다. 유행을 인지하며(알며) 즐기는 것, 이것을 그들은 '매너'(manner)라고 불렀다. 그렇다면 귀족들이 '소유물'을 통해 '매너'를 귀족끼리 퍼뜨릴때 대중들은 무엇을 했던가? 대중은 권력들이 더 큰 자신만의 '갤러리'를 짓고 그것을 유지하는 목적에 충실하도록 착취당했고 '매너'란 것을 절대로 함부로 알거나
행해서는 안되는 무지한 '상태'(계급)를 유지하면서 복종당해야 했다. '매너'는 귀족과 권력을 수발할 최소한의 대중만이 인식하고 수행하는 매우 엄격한 것이었다는 것이다. 인류사를 보면 세계최초의 전람회도 역시 귀족을 위한 것이었지 대중을 위한 것은 아니었다. 귀족이나 특출난 소수만이 회원이 될 수 있었던 '아카데미'의 회원만이 오직 출품하고 전시 할 수 있었던 최초의 미술 '전람회'(salon, 1667년)는 귀족들과 외교관의 정략적 사교를 위해 마련 된 것이었다. 이렇게 이전 왕과 교황,귀족,부호들은 분명 예술가의 '보호자이며 후원자'들이었다. 예술가들은 이들을 '패트론'(patron)이라 불렀다. 패트론은 예술가에게 자유를 가져다 주는듯 했지만 실상 예술가들은 이런 패트론들에게 자유롭지 못했다. 여러분은 근대의 예술가들이 이런 '패트론'의 권위에 도전하고 '보호'에서 벗어나고자 애씀으로써 독립적으로 몸을 던져 뛰어든 곳이 바로 '갤러리'란 곳임을 알아둘 필요가 있다. 그들에게 '갤러리'란 구속이 아닌 '자유'를 뜻했다. 갤러리가 자유롭게 살아 숨쉬던 한때 갤러리는 갤러리를 찾는 '보호자와 후원자'들을 놀래키고 까대기 위한 예술가들의 '놀이장'이기도 했다.
최중원_2006
최중원_스치던 풍경_60×60cm_2006
구속되지 않고 자유로운 예술가들 그들을 우리는 '파르티쟌' 혹은 '보헤미안'이라 불렀다. ● 하지만 지금의 '패트론'은 왕이나 교황,귀족의 모습을 하고 있지는 않다. 패트론 그들은 자본주의의 '꽃'인 기업에 모습으로 새롭게 태어나 있다. 그들은 세계를 지배하고 있는 새로운 계급이며 현대의 예술가들은 이제 다시 새로운 '보호자와 후원자'들에게 몸을 내던지고 있는 것이다. 자유가 아닌 '구속'을 다시 선택하고 있는 것이다. 지금 현재의 '공공미술관' 혹은 '갤러리'는 분명 특권 개인 혹은 권력이 수집한 'precious'에서 출발했다. 그리고 아직도 일반인이 출입하기 힘든 '공간'으로 버젓이 서울 여기저기에 변함없이 존재하고 있다는 것이다. 역시 어떤 특권 개인 혹은 어떤 권력은 아직도 대중이 어떤 'precious'와 어떤 '매너'를 인식하는 것에 상당한 거부감을 가지고 있기도 하다. 난 서울에 있는 '리움'이라는 상징이 싫다. 리움은 분명 대중을 위한 미술관(갤러리)이 아니다. 리움이라는 상징은 한 개인과 권력이 모아온 'my precious'를 일반에게 공개한다는 명목으로 자신의 소유를 또한 매너를 '정형화'시키는 최정점의 이기적 매입장소에 불과하지 않은가 말이다. 이곳의 '양식'(스타일)은 변함없이 고고한 '전유물'이란 속성을 그대로 따르고 있다. 그리고 어쩌면 좋은가 수많은 '작은 리움'들이 서울 이곳 저곳에 '갤러리'라는 가면을 하고는 고체들 마냥 딱딱하게 존재하고 있다. 또한 구멍가게 만한 작은 독립'갤러리'들 마저도 작은 리움들이 들썩거리면 함께 벌떡거려야 한다. 지금 갤러리는 소유된 땅의 건축물안 성이기도 하며 오후 6시면 문을 닫아야 하는 임대된 공간 벽안에서 벌이는 독특한 '거래' 장소이기도 하다. 우리는 변함없이 그들의 장소에서 어떤 예술이란 명칭으로 그렇게 거래하거나 거래당하거나 거래되어야 한다는 것인데 우리는 새로운 전유물의 일부로 탈바꿈 되는 과정을 갤러리를 통해 꽃단장을 거치거나 탈색을 치루고 있다. 나는 여기서 갤러리를 잠시 버려두고 다시 시간을 거슬러 올라가고 싶다. 어떤 특권 개인과 어떤 권력은 혹시 근대적 현대적 갤러리가 등장하기 이전에는 자신만의 장소가 아닌 어떤 다른 곳에서 교류(소통)란 것을 했을까? 상업이 활발하여 문화가 부흥하던 시대에 귀족은 집에만 쳐박혀 있었던가? ● 귀족도 '방랑'을 해 본 걸까? 혹시 그렇다면 이곳 저곳의 귀족을 만나기 위해 정치가, 외교관, 명망가라는 이름의 다른
지역 귀족은, 이런 귀족과 외교관(권력)을 수발하던 부유한 상인들은, 특히 귀족과 외교관, 부유한 상인을 위해 이곳 저곳을 떠돌던 예술가들은 어디에 묵었을까? ● 그들은 '호텔'에 묵었다. 호텔은 근대적 갤러리가 등장하기도 훨씬 이전에 'precious'와 '매너'를 소통하던 총력장이었다는 것이다. 이전의 호텔은 지금처럼 잠만자거나 섹스를 나누기 위한 장소만은 아니었다. 외교관과 상인에게는 중요한 정보의 교환처 였으며 귀족과 예술가들이 유일하게 함께하는 사교장이기도 했다. 음악가는 호텔에 묵는 지인과 귀족, 외교관에게 초대받아 연주회를 펼쳤고 문인은 시와 작품을 발표했으며 화가들은 잠시 묵는 호텔방을 꾸미기 위한 권력자들을 위해 즉석 인테리어 업자가 되기도 해야 했다.(하지만 메디치가가 등장하기 이전까지도 미술가는 문인에 비해 상당히 떨어지는 대접을 받았었다) 당시의 화가들은 귀족들을 위해 그림뿐만 아니라 고급가구와 다양한 종류의 미술품들의 운반을 돕고 설치하던 '설치미술가'이기도 했다. 그리고 예술가는 귀족들과 계급을 초월하여 소통하고 사랑을 나누기까지 했다. 지금도 모든 호텔에 존재하는 '스위트 룸'은(두개로 분리된 거처 즉 침실과 거실방,여기서 거실의 용도는 손님을 접대하고 음악과 시를 발표하고 자신의 그림,예술작품들을 보이고 알리며 사교를 펼쳤던 분리된 '공간'이었다) 오래전 '수이트 룸'(Suite Room)이 가졌던 기능적 목적이 사실상 상실된체 변질된 명목으로 이어져오고 있는 것이다.
근대에 영향을 끼쳤던 수많은 위대한 예술들은 갤러리나 공연장,발표장에서 나오기보다 호텔의 룸(room)에서 기획되고 태어나고 창조되며 발표된 것이 더욱 많다는 것인데 모짜르트,베토벤,보들레르,오스카와일드,로트렉,로댕,피카소... (모두 열거 할 수도 없이 많은 예술가들) 그 누구하나 호텔을 빼놓고 이야기하거나 호텔과 친숙하지 않은 예술가들은 없었다. 그들은 집이 있어도(혹은 아예 없거나) '방랑자'였으며 '떠돌이'였던 것이다. 이전의 수많은 예술가들이 그랬던 것처럼 현대사에 가장 위대하다는 여성, 보헤미안을 흡모했던 고아소녀 코코 샤넬도 자신의 작업실이며 집무실이기도 했던 파리의 리츠호텔 방한켠에서 조용히 숨을 거두었다.
박장호_김진일_최중원
자 친애하는 여러분은 나의 썰에 조금 눈치를 까셨을지도 모르겠다. 세남자는 이제는 예술이 숨쉬지 않는 '특급호텔' 자신이 묵을 방(room)에서 작품을 전시한다. 그리고 여러분을 기다릴 것이다. 여러분은 우리를 작품들을 맞딱드릴 것이며 함께 고민하고 각개전투를 펼치고 함께 취하고 함께 숨을 쉴 수 있을 것이다. ● 우리는 우리를 차가운 갤러리벽에 그렇게 잠시 걸어두지 않고 우리의 작품들과 함께 '꿈'꾸며 잠도 잘 것이다. 그리고 세남자는 세도시 세곳의 호텔에 묵으며 우리의 작품들을 들고는 '보들레르'가 그러했듯 자신의 기억과 연관된 장소들(시장,마트,거리,호수,요양원,바다,노점,이벤트장,선술집)에 여러분과 함께 뛰어나가 '방랑'하며 '행위'하고 '기록' 할 것이다. ● 우리는 '자유'를 기록 할 것이다. 이 기록은 '여러분을 위한 것' 일 수도 있으며 세남자 '개인을 위한 것' 일 수도 있다. 여러분은 우리의 '자유'를 볼 것이다. 우리의 'precious'는 바로 여러분이며 우리의 'manner'도 바로 여러분이다. 세남자는 당신이기도 나이기도 할 것이다. 우리를 찾는 여러분은 모두 '패트론'이며 모 두 자 유 로 운 존 재 이 다 ■ 昊(박장호)
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독일 현대미술의 대표적 거장
게르하르트 리히터_A. R. 펭크展
2006_0225 ▶ 2006_0430
게르하르트 리히터_리츠 케르텔케 초상_캔버스에 유채_65×70cm_1966
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초대일시_2006_0224_금요일_03:00pm
국립현대미술관 제2전시실
경기도 과천시 막계동 산58-1번지
Tel. 02_2188_6000
국립현대미술관(관장: 金潤洙)은 전후 독일 현대미술의 두 거장인 게르하르트
리히터(Gerhard Richter)와 A. R. 펭크(A. R. Penck)의 전시를 개최한다. 이 전시는 리히터의
회화 30점 그리고 펭크의 회화 34점 및 조각 3점으로 구성되었다. ● 리히터와 펭크는 국제
적인 명성에도 불구하고 그간 한국에서는 이들의 작품세계를 전반적으로 조망하는 전시가
없었다. 다만 펭크의 경우 한국전시는 간간이 있긴 했으나 대개 산발적이었고, 초기작이나
최근작품이 포함되지 않아 그의 전모를 종합적으로 이해하는데 부족함이 많았다. ● 이번
에 전시되는 작품은 67점이다. 비록 적은 수이긴 하지만 전시작품은 작가들의 1960년대 초
기 작품으로부터 2000년대 최근의 작품까지 망라되어 있고, 작가들의 제반경향을 살필 수
있는 대표작 중심으로 구성되어 있다. 따라서 본 전시는 작가들의 작품세계를 연대기적이
고 입체적으로 살필 수 있는 좋은 기회가 될 것이다.
게르하르트 리히터_바다 풍경(구름낀)_캔버스에 유채_200×200cm_1969
게르하르트 리히터_세부_캔버스에 유채_250×375cm_1971
게르하르트 리히터 (Gerhard Richter, 1932- ) ● 게르하르트 리히터는 전후 독일을
대표하는 작가이자 1960년대 이후 세계 현대미술사에 있어서도 중요한 위치를 점하는 작가
이다. ● 1932년 독일의 드레스덴에서 중산층 가정에서 출생한 작가는 일찍이 15세 때부터
예술가의 길을 걸었다. 1951-54년 사이 사회주의 동독의 드레스덴 미술아카데미에서 수학
하면서 보수적 사회주의 리얼리즘을 익혔다. 파리여행, 카셀 도쿠멘타 참관 등을 통해 서방
의 현대미술 흐름에 눈을 뜨게 된 그는 1961년 베를린 장벽이 세워지기를 전후해서 부인과
함께 서독의 뒤셀도르프로 이주했다. 1961년부터 1964년까지 뒤셀도르프의 미술아카데미
에서 카를 오토 괴츠(Karl Otto Goetz) 밑에서 수학하면서 시그마 폴케(Sigmar Polke), 콘라
드 피셔-뤅(Konrad Fischer-Lueg), 게오르그 바젤리츠(Georg Baselitz) 등과 교우한다. 이때
플럭서스 운동 및 팝(Pop) 아트 등으로부터 영향 받았으며, 시그마 폴케, 콘라드 뤅과 함께
이른바 자본주의 리얼리스트(Capitalist Realists)그룹에서 활동했다.
게르하르트 리히터_촛불과 해골_캔버스에 유채_100×150cm_1983
게르하르트 리히터_추상화_캔버스에 유채_260×200cm_1991
그는 오브제 미술, 행위미술 등 현대 실험미술의 열풍 속에서도 전통장르로서의 회화에 대
한 집착을 버리지 않았다. 하지만 그의 회화는 고정된 틀에서 벗어나 현대적 감각과 방법으
로 새로운 가능성을 모색하고, 기존의 관념적, 주관적 의도에 의해 속박되지 않는 회화의
새로운 길을 찾고자 했다. 즉 대상의 묘사로서의 회화를 거부하고 회화를 통해 순수한 실재
세계를 드러내고자 한 것이다. ● 리히터는 1962년 이후 사진이미지에 기반한 회화를 제작
한다. 사진이미지는 인공적 가필을 통해 그대로 회화로 재생산되어 졌다. 심지어 추상회화
를 위해서도 사진이미지는 활용된다. 작가에 있어 사진은 “양식도, 구성도, 규범도 없으며···
개인적 경험을 떨쳐버리게 해주는 순수한 이미지”로서 기존의 예술개념을 탈각한 회화를
만드는 방법을 의미했으며, 객관적 실체를 기계적으로 드러내는 사진을 통해 개인적 경험
과 관념에 물들지 않는 이미지를 가능하게 하는 것이었다. ● 그가 사용하는 사진소재는 가
족의 스냅사진, 작가가 직접 찍은 풍경사진, 그리고 인쇄매체로부터 취한 사진 등 다양하다
. 그의 회화에서 사진적 일루전들은 흐릿한 윤곽, 추상표현적 터치, 기하학적 구성 등과 인
위적 작업을 통해 보는 이로 하여금 사진적 일루전의 실재성에 대해 의심하게 만들고, 가공
된 이미지의 허구성을 드러냄과 동시에 예술에 있어서 진성성의 문제에 대해 깊이 사유하
게 한다.
게르하르트 리히터_추상화_캔버스에 유채_82×62cm_2003
리히터의 회화의 양식은 단일하게 규정할 수 없을 정도로 다양하며, 동시다발성, 분절성을
특징으로 한다. 이러한 무스타일성은 중성적, 익명적 이미지인 사진을 기반으로 하는 그의
회화구조와 깊이 관련된다(Michael Danoff). 리히터의 작품의 형태를 시기별로 보면 1960년
대 초기 구상사진회화, 1966년 이후의 극사실적인 풍경사진화 및 기하학적 추상회화,
1971-72년 사이엔 유명 사진인물화, 1977년 이후엔 추상회화와 정물화 등이 많이 제작된다.
● 리히터의 작품은 그간 “회화의 종말” 시대의 대안적 회화로 주로 아방가르드 미술의 인
식범주 안에서 읽혀져 왔다. 하지만 2001년 뉴욕현대미술관(MoMA)에서 회고전(큐레이터
Robert Storr)을 계기로 전통 장르로서의 회화성이 재평가되어 주목받기도 한다.
A. R. 펭크_모니카_섬유판에 유채_125×95cm_1959
A. R. 펭크 (A. R. Penck, 1939- ) ● A.R. 펭크는 1939년 독일의 드레스덴에서 태어
났다. 본명은 랄프 빈클러(Ralf Winkler)였다. 유년시절 동독의 작가이자 감독인 위르겐 뵈
트커(Juergen Boettcher)에게서 회화와 소묘를 사사받은 그는 드레스덴의 미술아카데미에
여러 차례 지원했으나 낙방하고, 독학으로 회화, 조각, 영화, 문학, 음악 등을 공부했다. 수
학시절엔 러시아 사실주의, 세잔느와 반 고흐, 피카소의 작품으로부터 영향 받았으며, 서독
의 게오르그 바젤리츠 등과 교류하였다. ● 펭크는 1960년대 초 바젤리츠 등의 영향 하에 대
가 추종에서 벗어나 ‘새로운 삶의 주장’으로서 미술을 추구하며, 동독사회의 모순을 지적하
고 경직된 사회주의 예술관을 개혁하고자 했다. 또 분단으로 인한 독일의 역사문제를 그림
속에서 어떻게 다뤄야 하는가에 대한 보다 근본적인 과제를 떠안고 끊임없이 고민하였으며
, 동?서독 분단 이전의 정치적·문화적 유산에 항거하고, 이후 혼란스러운 현대 사회의 추이
에 대해서도 예리한 비판을 아끼지 않는 예술가로서, 독일 현대미술사에서 독보적인 위치
를 점한다는 평가를 받고 있다.
A. R. 펭크_붉은 쉬탄다르트 십자가_섬유판에 분산기술_124×121.5cm_1969-1970
A. R. 펭크_정물과 발트라우트_캔버스에 아크릴_150×150cm_1974
그는 연구를 통해 역사와 인간의 모습을 담는 이른바 ‘세계회화(Weltbilder)’를 발전시켰다.
일루전을 포기하고 단순한 구성과 몇 개의 가느다란 선들로 이루어진 이들 그림들은 강압
과 갈등으로 점철된 냉전시절의 역사적 모순을 축약적으로 보여준다. 선사시대 동굴벽화나
석기시대 조각무늬의 형상들에서 유래된 표현형식은 그림의 마술적·주술적 효과를 극대화
한다. 작가의 선사시대에 대한 관심은 자신의 이름을 빙하시대의 저명한 연구가인 Albrecht
Penck(1958-1945)를 본떠 A. R. Penck로 개명한 점에서도 알 수 있다. 펭크에 있어 빙하시
대는 또한 단순성과 명료성을 의미하며, 시대에 대한 우의화로서 “냉전”을 표상했다.
A. R. 펭크_배밸과 잉그리트_캔버스에 아크릴_285×285cm_1977-1978
A. R. 펭크_폴란드 기사_캔버스에 분산기술_200×280cm_1983
작가는 인공지능학, 정보이론, 체계이론의 영향 하에 정보사회에 적합한 조형의 방법을 찾
고자 했으며, 미술을 통해 주관적 개별적인 상태를 극복하고 보편적인 소통을 위한 기호언
어(Zeichensprache)를 개발하고자 했다. 이와 관련 미술작품을 일종의 기호체계로 파악하
는 슈탄다르트(Standart) 이론을 제시했다. Stand(표준)와 Art(예술, 기술)가 결합된 신조어
인 슈탄다르트(Standart)는 미술을 표준적이며 보편적인 언어로 치환함으로써 미술관념을
정확히 반영하고 전달하는 것을 목표로 하며, 만인이 공유할 수 있는 보편타당성을 지닌 조
형언어를 지향했다. 이 슈탄다르트 이론은 1964년 이래 작가의 미술창작의 원리가 되었다.
● 펭크는 기호언어에 의한 미술을 확신한다. 작가는 말한다. “당신이 데생 연필 혹은 초크
로 할 수 있는 모든 것을 시험해 보라. 획, 점, 십자모양, 화살 그리고 소용돌이 문양 등 당
신이 이것들을 어떻게 부르는가 하는 것은 상관없다. 하지만 이것들 모두가 어떻게 보이는
가를 주목하라. 그리고 이것들을 표상하는 데 익숙해져라. 만약 당신이 이를 한다면, 진짜
로 어떤 기호를 그리거나 표상할 때 각각의 기호가 네게 어떤 느낌이나 감정을 불러일으킨
다는 것을 알게 될 것이다. 하나의 기호가 당신에게 그 어떤 아이디어를 주는 일도 가능한
일이다. 그렇다. 당신은 당신이 가지고 있는 감정이 어떤 기호를 표상할 때에 갑자기 나타
나는 것을 체험할 것이고, 그 감정이 네가 현실에서 어떤 체험을 하게 만든다는 것을 체험
할 것이다.”
A. R. 펭크_결말, 내적 투쟁과 도피(아프리카-그림)_캔버스에 아크릴_110×160cm_1996
펭크의 작품세계는 카셀 도쿠멘타 등을 통해 서방세계에 알려졌으나 경직된 사회주의 동독
정권에 의해서는 공인받지는 못하였다. 마침내 1980년 동독 국적이 박탈된 펭크는 서독에
잠시 체류 후 런던과 아일랜드로 이주하여 현재는 더블린에 거주하면서 활동하고 있다. ■
국립현대미술관
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Ron의 작품을 처음 보았을 때 첫눈에 그의 사진 속 꽃의 초상이 완벽하게 묘사되었다고 느꼈습니다. Ron은 가장
적절한 순간에 씨앗이며 포자에서 자라난 식물과 꽃들을 그의 영역 안으로 포함시킵니다. 그 결과 그의 사진은 삶, 감성, 연약함, 감수성등을 지닌
지극히 개인적이고 친밀한 기록들로 빛을 발하게 되었습니다.
Ron의 작품은 현재 뉴욕, 시카고, 베버리힐즈, 런던과 밀라노에 있는 나의
매장과 쇼룸에 전시되어 있으며, 나의 컬렉션을 완벽하게 완성시켜 줍니다.
영감을 불러일으키는 그의 사진에서 내가 찾은 우아함과 아름다움을
여러분 또한 발견하리라 확신합니다.
- 랄프 로렌
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조엘 메이어로위츠 사진전
전시장소: 공근혜갤러리 (02- 738-7776)
전시기간: 2006-04-08 ~ 2006-05-07
전시서문
지난 해 6월, 논현동에 문을 연 갤러리
더블유가 청와대 앞, 팔판동으로 이전하여 공근혜갤러리로 새롭게 문을 연다. 이전 기념으로 마련된 이번 전시에는 1970년대에 새로운 미국 풍경
사진과 뉴 컬러사진(New Color)을 주도한 역사적 인물인 조엘 메이어로위츠의 대표작들을 국내에 처음으로 소개한다. 특히 이번 전시에는 그의
명작으로 잘 알려진 “케이프라이트 cape light˝시리즈 중 가장 많은 사랑을 받은 ”프라빈스타운“을 비롯한 15점의 중요한 사진들과,
이태리 투스카니 지역을 배경으로 2002년 최근에 작업한 “Tuscany, inside the light˝ 시리즈 5점이 전시된다.
빛에
의해 변화하는 자연의 색을 사진 안에 그대로 잘 담아낸 그의 작품들은 현대 거의 모든 사진표현의 주류를 이룬 컬러사진의 위상을 굳건히 하였으며,
지금까지도 많은 젊은 사진가들의 귀감이 되고 있다. 흑백사진이 주류를 이루었던 60년대에 진보적인 자세로 사진의 새로운 장을 적극 펼쳐 나아간
조엘 메이어로위츠의 역사적인 칼라사진들의 진수를 맛볼 수 있는 의의를 지닌 전시이다.
글 /
공근혜갤러리
조엘 메이어로위츠 Joel
Meyerowitz
1938년 뉴욕에서 태어나 오하이오대학에서 회화와 의학을 공부했고, 1958년 뉴욕으로 돌아가 광고와 디자인계에서
일을 했다. 1962년부터 본격적으로 사진을 시작해 미국과 유럽을 여행하며 거리의 사람들을 대상으로 사진을 찍었다. 하지만 점차 더 많은 감정과
경험을 표현하기 위해 풍경으로 대상을 바꾸기 시작했고 더욱 큰 그림을 담기 위해 대형 목제 카메라인 디어도프(Deardorff)의 810인치 뷰
카메라로 컬러사진을 시작했다. 1979년 `Cape light`, `The Arch` 등의 작품집을 발표했고, 1985년에는 `A
Summer`s Day`라는 작품집을 출간했다. 첫 번째 작품집인 `Cape Light`는 컬러사진의 고전으로 평가되며, 24년 동안 전
세계에서 약 10만부 이상이 판매됐다.
그의 최근작으로는 2002년 뉴욕시의 요청으로 사진작가 중 유일하게 9.11테러 현장을 촬영하여
`After September 11:Images from Ground Zero`를 발표하고 세계 순회전을 가졌다. 그리고 같은 해에 이탈리아의
아름다운 지역인 투스카니(Tuscany)를 배경으로 작업한 “Inside the Light ”를 발표했다. 2006년 올해에는 파리의
사진미술관, 쥬드폼 Jeu de Paume을 시작으로 세계 순회 회고전이 있을 예정이다.
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Media Clash I
얼굴의 시간, 시간의 얼굴展
2006_0408 ▶ 2006_0422
이현우_2005.12 Merry Christmas_2005
● 위 이미지를 클릭하면 아트스페이스 휴 홈페이지로 갑니다.
초대일시_2006_0408_토요일_06:00pm
강홍구_김옥선_김정환_김지연_노순택_박강훈_박경주_신혜선_안세홍
이현우_인효진_임선영_전종대_area Park_김윤섭_이상엽_장미라
책임기획_김상우
아트스페이스 휴
서울 마포구 서교동 464-41 미진빌딩 1층
Tel. 02_333_0955
www.artspacehue.com
〈아트스페이스 휴〉의 “Media Clash 매체ㆍ충돌” ● 오늘날 대안공간이 맞닥뜨린 조건은 지난날 대안공간이 시작했을 무렵과 판이하다. 그렇기 때문에 옛날처럼 기존의 미술계 바깥에 공간을 만들어 새로운 작가를 발굴하기만 해서는 부족하다. 대안공간이라는 ‘형식’ 이상을 보여 주는 것, 즉 내용의 측면에서 ‘대안’의 성격을 조금 더 구체화시킬 필요가 있다. 이러한 상황에서 〈아트스페이스 휴〉는 특히 가파르게 변화하는 매체의 환경을 이에 따라 날이 갈수록 희미해지는 현실의 자락에 주목하고자 한다. 매체가 난무할수록 현실이 말라붙는 역설적인 상황을 짚어보고, 매체가 정신 없이 쏟아내는 정보와 기호에 파묻혀 세상의 길을 잃었을 지라도 어떻게 잃었는지 추적해 보는 것이다.
강홍구_드라마세트_2003
김옥선_옥선과 랄프 Oksun and Ralf_2002
김정환_터_2003
김지연_귀빈이발관_2005
노순택_애국의 길_2004
〈아트스페이스 휴〉의 Media Clash I: 얼굴의 시간, 시간의 얼굴 ● 새로운 천년을 맞을 즈음, 많은 죽음이 예언됐다. 주체의 죽음을 시작으로, 이념, 예술, 역사 등등, 수많은 순례자들이 죽음을 맞이했다. 이 가운데 특히, 역사의 죽음은 근대성modernity과 관련해 생각해 볼만하다. 왜냐하면 ‘시간’ 개념과 깊게 관련되어 있기 때문이다. 일찍이 근대성을 가장 일찍 감지했던 보들레르는, 흥미롭게도 어떤 개념보다 시간을 끌어들인다. 언뜻 충돌할 것만 같은 ‘순간’과 ‘영원’의 결합이야말로, 근대성의 핵심이라는 것이다. ‘근대’modern는 말뜻 그대로 ‘항상 지금’이라는 것, 무엇 때문에 이 시간 형용사를 명사로 만들어, 순간과 영원을 동거시켰을까. 하기야, 날로 바뀌는 패션의 ‘유행’처럼, 항상 새것이 넘실댄다면, 단지 상품뿐만 아니라 삶도 인간도 관계도 예술도, 매일같이 유행을 쫓아서 바뀌어야 한다면, 이해하기 곤란한 결합은 아니리라. 마치 요지경처럼 순간순간 시점이 바뀔 때마다 급작스레 이미지가 바뀌는 것처럼, 또한 아무 관계없는 사람들이 광장 이편저편에서 나타났다 사라졌다 반복하는 것처럼, 항상 바뀐다면야, 덧붙여 바뀜들에 목적도 없다면야, 변화무쌍한 순간들이 영원히 지속되는 것이 아니고 무엇이겠는가. 이렇게 되자, 과거도 없고 미래도 없는 시간, 시제 없는 시대가 연출될 수밖에. 이제부터, 흐르지 않는 시간, 멈춰 버린 역사, 언제나 현재라는 것이다.
박강훈_대한믹국게임대전-코엑스_2004
박경주_'타스리마씨 가족' 경기도 하남시_2004
신혜선_Sister_2003
안세홍_배상엽-북경_2001
인효진_My Lovely Kitty_2004
임선영_video room_2002
희한하게도, 이때부터 현대인의 고질적인 시간강박이 생겨난다. 어쩐지, 어제도 오늘도 내일도, 항상 같은 것 같다는 것. 이 같은 테마는 여러 판본으로 온갖 장르에서 되풀이된다. 항상 새롭다면서, 기묘한 동일성의 논리가 관철되는 것이다. 그렇기 때문일까, 이 같은 ‘손해’를 만회하려는 듯, 항상 충격적인 사건만 쫓아다닌다. “그들의 대화에서는 ‘대’라는 형용사가 자주 사용된다. 놀랄 것이 없는 이 세상에서 무언가 기대할 만한 대상을 갈구하기 때문이다.”(다자이 오사무) 결국, 매일매일 되풀이되는 지루한 일상 역시, 항상 충격적인 사건만 고대하는 현대인의 순진한 욕망 역시, 동일성이 주무르는 현실의 양면인 셈이다. 게다가, 개인의 ‘시간’만 그런 게 아니다. 사회의 ‘시간’ 역시 마찬가지다. 어제의 모습이 오늘날 나타나고, 오늘의 얼굴에서 엊그제 흔적이 드러난다. 이러다 보니, 일종의 시간의 역설이 발생한다. 동시대에 여러 시간들이 출현하는 것이다. 조금만 주위를 둘러보면 손쉽게 확인된다. 같은 시대에 살고 있다고 해서, 같은 ‘시대’에 존재하지 않는 것을. 어떤 이는 1960년대에, 어떤 이는 1980년대에, 어떤 이는 2010년대에, 저마다 따로따로 살아간다. 그들은 자신의 시대를 발판으로 삼아서 다른 시간들과 다른 사람들을 풍경으로만 응시할 뿐이다.
전종대_할머니와 나_2005
area Park_3초간 멈춘소년들-소년의 꿈_2005
김윤섭_single mom_2004
이상엽_우리 시대의 성: 애로배우 소희_1999-2000
장미라_Odd Song from Enigma_2005
이렇듯 〈얼굴의 시간, 시간의 얼굴〉은 시간의 문제를 함축하는 얼굴에 주목한다. 얼굴이란 개인의 정체성을 드러내는 창문 같은 것이다. 이 창문을 통해서 그 사람이 어떠한지 어떤 길을 걸었는지 짐작할 수 있다. 또한, 이 얼굴들을 모아 놓으면, 인간군상이 펼쳐지면서, 마치 점이 선을 이루고 형을 만드는 것처럼, 사회의 얼개가 마련될 것이다. 하지만, 앞서 지적했듯 오늘날 시간은 길을 잃는다. 옛날처럼 무엇인가 공유할 만한 것을 나눠 갖지 못하는 시대가 되는 것이다. 그렇기 때문에 생각했던 얼개는 얼개가 되지 못하고, 산산이 흩어져 버린다. 얄궂게도 이 같은 양상은 일상에서 익숙하게 만나는 얼굴에다 흔적을 남겨둔다. 시간이 길을 잃는 것처럼, 인간은 개성을 상실하기 때문이다. 다 똑같아 지는 것이다. 웃기는 일이 아닐 수 없다. 자신만의 개성을 뽐내며 시작했던 근대적 문명이 아니었던가. ■ 김상우
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새마을_근대생활 이미지The Image of Korean Modern Life.
.
전시기간 : 2006년 3월 3일(금) - 4월 16일(일) (월요일 휴관)
. 전시장소 : 일민미술관 1,2 전시실
. 관람시간 :
화-일.공휴일 오전11시- 오후7시
. 관람료 : 1000원
. 참여작가 :
구성수, 남민숙, 신기선, 이재갑, 이정록, 장용근, 최원석
새마을
세기(世紀)가
바뀌고 해가 바뀌고, 우리의 생활모드가 급변하고 있음에도 그 바탕에는 서서히 변하고
있는 무엇인가가 있다. 이것을 다른 말로 전통이라고 할 수 있지 않을까. 전통은
의식적인 것일 수도 있고 물질적인 것일 수도 있고 또 이 두 가지가 복합적으로 작용하기도
할 것이다. 이번에 일민미술관이 마련하는 <새마을-근대생활 이미지>전은 ‘한국
근대건축/문화/공간에 나타난 이미지’들을 모은 것이고 이를 통해 ‘한국 근대의
정체성 혹은 자기인식에 관하여’ 알아보고자 하는 전시이다.
이 작업의
출발은 일민문화재단의 두 번째 시각총서발간이었다. 우리의 삶의 공간이었던 근대건축물을
되돌아보는 작업은 현대를 사는 우리에게 더 이상 늦출 수 없는 과제일 수도 있다는
의미를 담고 있기도 하다. 7명의 사진작가들과 함께 한 이 출판 작업은 많은 시간과
열정을 필요로 했는데, 책으로만 남기기에는 아쉬운 마음이 들어 전시를 마련하게
되었다. 따라서 이 전시에 보여 지는 사진들은 작가들이 총서발간을 위해 찍은 방대한
분량의 사진 중에서 일정 부분이다.
이 사진 작업을 위해 서울, 경기, 강원,
충청남북, 경상남북, 전라남북 그리고 제주 지역으로 나누어 작가를 선정했고, 이들은
일제강점기를 포함해 70년대까지 건축물들을 중심으로 작업했다. 의례적으로 이루어지는
근대건축물 관련 문화재 중심이 아니라 일반 근대건축 공간 모두를 대상으로 하면서,
환경조형물, 기념비, 기념탑, 동상, 간판, 시각디자인, 관광 상품 등 우리가 살아온
근대적 삶이 반영된 모든 공간을 아우르는 작업이 되도록 했다.
근엄하거나
엄숙한, 혹은 진한 향수를 불러일으키는 근대사진에 익숙한 우리에게 이 사진들은
낯설고 생경하게 보일 수도 있다. 미화되지 못한 과거에 고개를 돌리고 싶을 수도
있다. 그러나 덕수궁 안에 자리한 고적한 고옥에 전깃줄이 철없이 엉켜진 모습, 일본의
잔재가 느껴지는 나라 구석구석의 길모퉁이, 잘살기 운동의 여파로 세트장이 된 듯한
농촌의 집들, 반공의 상징 또는 독재의 상징물로 우뚝우뚝 솟아있는 철물들, 바로
이들이 우리가 살아오고 지나온 모습임을 새삼 느끼게 될 것이다. 그리고 이들에게
애정 어린 마음이 느껴지게 되리라 생각된다.
<새마을-근대생활 이미지>전은
근대 문화재급 사진의 엄숙함을 반복한다거나 아련한 향嗤?불러일으키며 노스탈지어를
자극하는 데에 머무르지 않는다. 고층건물과 현대적 개발의 범람 속에서, 지나온
생활의 공간을 새롭게 인식하는 기회를 제한적으로나마 갖고자 하는 것이다. 이 전시가
우리가 새롭게 찾는 ‘새마을’을 알아가는 자그마한 보탬이 될 수 있길 기대해 본다.
김희령_일민미술관 디렉터
        
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사진
기획전: -잃어버린 성궤를 찾아서-
? 참여작가 방병상 김윤호 김정현
? 전시시간 2006. 4. 14 ~ 2006. 5. 10
? 전시장소 space vava (서울시 강남구 신사동 514-1 5층 tel：02 3442 0096)
기획의도
이색적인 체험과 모험이 가득한
‘여행’의 존재는 언제나 우리의 감정을 설레게 하기에 충분하다. 사막 한가운데
모래바람을 맞으며 우뚝서있는 성궤를 마주대했을 때의 기분은 과연 어떨까하는 상상을
하기도 하고, 과거 속으로 들어가 그 흔적을 따라 마을의 모습을 그려 보기도 한다.
현대인들에게 신비스럽고 색다른 체험과 그것을 즐길 수 있는 용기는 상황을 더욱
흥미롭고 묘하게 끌고 갈 것이며 짜릿한 흥분을 가져다 줄 것이다. 현대인들에게
여행과 관광 모두는 그러한 욕망들을 잠재하고 있다.
도시 속에서 겪는 스트레스와
반복되는 일상의 지루함. 현대인들은 숨통을 조이는 이러한 삶의 압박에서부터 벗어나고
싶어 한다. 그러나 과연 모든 위험을 감수하고 지금까지의 삶을 벗어 던질 수 있을
것인가. 대부분의 사람들은 모두 한결같이 “아니요” 라는 대답을 할 것이다. 일상은
우리에게 어떠한 존재인가. 여행은 일상을 벗어나 있는가? 관광은 우리의 반복되는
삶의 일부분을 해소시켜 줄지 모르지만 진정한 변화를 가져다주지 않으며 우리 또한
그것을 절대적으로 원하지 않는다는 것이다. 따라서 관광이나 여행에는 법칙들이
생겨나고 지켜야할 규칙이 만들어 진다. 여가를 온전히 자신의 것으로 만들기 위해서는
어떠한 행동들이 필요하고 무엇을 갖추어야만 할까. 이것만은 꼭 가서 해야 하는,
이것만은 이번에 꼭 사야만 하는 등등의 일들이 생겨날 것이다. 그리고 그러한 경험들을
하기위해 사람들은 일련의 행위들을 반복한다. 관광의 행위들은 우리의 삶에 아이러니를
발생 시키며 그러한 아이러니들을 작가의 시선으로 발견하고 시각화 해내는 일은
매우 흥미롭다.
관광이나 일상의 여러 행위들
중 특히나 사진을 찍는다는 것은 더욱 흥미롭다. 관광지에서 카메라를 손에 들고
있지 않는 자는 없을 것이다. 추억을 위하여 너도나도 사진을 많이 찍으려 들기 때문이다.
그러나 카메라 렌즈 앞에서 우리는 자유롭지 않다. 이런 행위들은 사진 찍기가 자연스럽기보다는
촬영을 위해 꾸며지고 연출되어지게 만들지만 그러한 부자연스러움마저 우리는 어느덧
자연스러운 것으로 만들어 버린다. 따라서 우리에게 기념촬영은 일상의 행동 이상은
아닌 것이다. 일상의 의미가 변하고 그것은 더 이상 우리가 생각하는 일상이 아닌
꾸며진 행위가 되는 것이다. 그러므로 그 곳에는 자연스럽지 않은 만들어진 가상의
일상만이 존재하게 된다.
작가들은 그러한 일상처럼
보이나 일상이라고 할 수 있을지 의문이가는 행위들 속에서 법칙을 찾는다. 반복되는
이러한 행위들 속에 일련의 법칙이 존재하고 그 법칙들을 찾아 시각화하는 일은 무척이나
흥미로운 일이다. 이 전시는 무거움과 심오함으로 삶의 철학을 제시하는 진지한 전시가
아니다. 가볍고 경쾌하게 삶을 들어올려 색다른 관점에서 일상을 바라보게 만들며
거기에 있는 알 수 없는 씁쓸한 아이러니를 드러내는 것이다.
김윤호의 작업은 말 그대로
관광지에서 생긴 일이다. 거기에는 사람은 없고 행위만 있다. 사진 찍는 사람들의
행위는 어두움 속에서 그들의 존재는 감춘 체 단지 스트로버 의
발광현상만을 통해 그들이 무엇을 하고 있으며 관광지에서 어떠한 사건들이 일어나는지
주시하고 있다. 이러한 행동은 관광이 만들어 내는 도식화된 행위들을 가볍게
주목하고 있으면서도 동시에 우리가 미처 파악하지 못해 지나쳐 버린 일상의 반복되는
행위들을 작업으로 유쾌하게 풀어내고 있다.
방병상의 spectator 들은 관광객들이
갖추어야 하는 덕목을 보여준다. 근엄한 권위를 지닌 그리스 인지 또는 로마인지
모를 시대의 유물에 대한 ( 사실은 우리가 그것이 어느 시대인지 꼭 알아야 할 필요는
없다 ) 관광객들의 태도는 무엇일까? 그는 박물관 이라는 근대가 만들어낸 권위의
공간 안에 잘 정리되어진 유물에 대해 반응하는 관람객의 태도에 주시하고 있다.
김정연의 작업은 한강공원이나
서울이라는 도심 속에서 볼 수 있는 일상적인 모습을 그린다. 한강공원 작업에서는
시끄러운 도시 속 짧은 안식의 모습을 생소하게 그려내며 그 속에서는 알 수없는
우울함과 신비함마저 감돈다. 도심 속에서의 일상을 담은 모습들은 그야말로 숨통을
조이는 반복적인 도시생활을 그대로 보여주는 듯하지만 그 속에서는 우리의 일상과는
전혀 다른 생소함과 기이함이 묻어있다.
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Clash and Network
2006 Move on Asia展
2006_0317 ▶ 2006_0422
Masayuki Kawai_Man'yo/Tokyo_2005
● 위 이미지를 클릭하면 Move on Asia 홈페이지로 갑니다.
초대일시_2006_0317_금요일_07:00pm
● Single Channel Video Art Festival
전시일시_2006_0317 ▶ 2006_0422 / 대안공간 루프
상영회일시_2006_0511_목요일_08:00pm / 연세대학교 성암관
참여작가 ● 일본 / Tomoki Kakitani_Masayuki Kawai_Daisuke Nagaoka_Kawai+Okamura_Takayuki Hino /Minako Kitayama_Kohei Kobayashi ○ 한국 / 박지훈_김홍석_박찬경_이광기_김현주 ○ 중국 / Yue Liang / Jie ming Hu_Feng Jien_Chunsheng Lu ○ 싱가폴 / Ho Tzu Nyen_Tan Kai Syng ○ 호주 / Tess Milne / Arlo Mountford ○ 인도네시아 / Ari Satria Darma_Andry Mohamad
큐레이터 ● 서진석 (대안공간 Loop, 한국)_김성연 (대안공간 반디, 한국)_Sumitomo Fumihiko (ICC, 일본), Yusaku Immamura (Wonder Site, 일본)_Nov Amenomori (Remo, 일본)_Hisako Hara(독립큐레이터, 일본), Nobuyuki Hiramatsu (+Gallery, 일본)_Huang Du (상하이비엔날레, 중국)_Biljana Ciric (Duolun, 중국), Eugene Tan (싱가폴비엔날레, 싱가폴)_Simon Maidment (Westspace, 호주)_Vikki McInnes (VCA, 호주)_Ade Darmawan (Ruangrupa,인도네시아)
● 국제심포지엄
일시_2006_0317_금요일 / 연세대학교 공학관 대강당
주최_AAF(Asian Art Forum) in Seoul
주관_MiA, 대안공간 루프
후원_한국문화예술위원회_서울문화재단_(주)아라리오 산업개발
대안공간 루프
서울 마포구 서교동 335-11번지
Tel. 02_3141_1377
www.galleryloop.com
충돌과 네트워크 ● “예술, 글로벌시대 문화 충돌의 상흔을 치유하자!” ○ 세계화의 현실을 읽고, 미래를 그려보다._디지털 테크놀로지의 발달은 세계를 말 그대로 ‘지구촌’으로 만들어놓았다. 인터넷에 접속하기만 하면, 온 세계가 모니터 안에 펼쳐진다. 마이크로소프트사나 구글이 이야기하듯이 지금까지와는 전혀 다른 세계가 곧 펼쳐질 것만 같다. 그리고 그 안에 인류는 세계의 역사를, 아니 우주의 역사를 다시 쓰려하고 있는 듯하다. 하지만, 그 화사한 미래사회에 대한 전망의 이면에는 국가보호무역주의와 대규모 국방산업의 증가가 숨어 있고, 이를 바탕으로 한 “자유시장체제”의 강화가 지속적으로 이루어지고 있다. 전 인류가 첨단 테크놀로지를 통해 평화롭고 조화로운 하나의 세계를 만들어간다고 광고하는 화려한 ‘세계화’의 다른 한 쪽에서는 불균등한 부의 분배, 기업 힘의 강화, 공공적 관심사의 축소, 이질적인 문화들 사이의 대립과 충돌이 번번이 일어난다. 물론 문화들 사이의 충돌이라는 것이 어제 오늘의 일이 아니라고 치부하기에는 오늘날 첨단 테크놀로지의 힘을 바탕으로 일어나는 대립과 충돌의 양상은 그 어느 때보다 과격한 양상을 띠고 있다.
박지훈_Wet Dream_2005
○ AAF(Asia Art Forum) 서울의 멤버인 대안공간 루프와 연세대학교 영상대학원 팀은 지난해에 이어 올해로 두 번째로 맞게 되는 “Move on Asia”의 주제로 ‘세계화 시대의 새로운 대립과 충돌’이라는 주제를 국제심포지엄과 전시(싱글채널 비디오 페스티벌)와 다양하게 펼쳐 보이는 행사를 준비하였다.
Jin Feng_Shine_2004
○ 국제심포지엄_먼저 3월 17일 연세대학교 공학관에서 열리는 국제심포지엄의 1부에서는 미디어 전문가들(서현석, Vanalyne Green, Jyotsna Kapur)과 함께 첨단 미디어의 발달이 야기하고 있는 대립과 충돌의 갈등 양상에 대한 이론적인 접근을 시도한다. 현실에서 벌어지고 있는 많은 폐해들과 테크놀로지 발전의 부정적인 측면을 고찰하는 이러한 노력은 러다이트 식의 기술발전 부정론으로 나아가는 것이 아니라, 보다 적극적이고 긍정적인 방향에서의 미래사회 건설을 모색하기 위한 토대다지기라 해야 할 것이다. 이에 이어지는 2부에서는 홍콩의 AAA(Asia Art Archive), 미국의 비디오 데이터 뱅크, 호주의 ACMI등과 같이 이미 세계적으로 인지도를 쌓고 있으면서 미디어 아트 관련 새로운 영역을 펼쳐 보이고 있는 미디어아트아카이브(특히 영상) 기관들을 초청하여, 각국의 운영사례를 들어보기로 하였다. 미디어아트아카이브 기관을 초청한 이유는 먼저 미디어아트 아카이브가 오늘날 미디어아트와 관련한 핫 이슈이기 때문이기도 하지만, 미디어아트가 테크놀로지의 발전에 대해 객관적이고 비판적인 관점을 제시해줄 수 있으며, 나아가 글로벌 사회의 대립과 충돌의 양상을 완화시킬 수 있는 가능성을 가지고 있다는 전제에서 각국의 아카이브들이 어떻게 활동을 펴고 있으며, 어떻게 네트워크를 구축해 가는지에 대한 사례를 살펴보기 위함이다.
Lu Chensheng_Historu of Chemistry_2004
2006 Move on Asia "Clash and Network" ● 커뮤니케이션과 엔터테인먼트에서의 기술적 성취는, 이제는 국가보호 무역주의와 대규모 국방산업의 증가를 암시하는 관념인 “자유시장체제”의 강화와 함께 이루어졌다. 불균등한 부의 분배, 기업 힘의 강화, 불안정한 경제 시스템, 공공적 관심사의 축소, 사회주의의 몰락, 불안정한 지적 재산권을 포함한 현상들의 지배적 상황을 총괄해서 소위 “세계화‘라 부른다. 신자유주의는 세계적인 대중문화를 지배할 뿐만 아니라 국가경제와 많은 나라의 정체성도 위협한다. 이 새로운 세계적 현상은 다른 국가, 종교, 문화, 민족집단, 사회조직의 상호 이해와 조화를 이루는 것이 아니라, 오히려 대립과 충돌을 야기한다. 이러한 정치적이고 경제적인 풍조는 우리가 세계를 바라보는 방식, 즉 어떻게 기술과 매체를 생각하는 가에 대한 관념을 분명 새롭게 재형성한다. 세계화의 과정은 문화적 범주를 가로질러 우리의 사상과 표현을 교환하는 과정을 바꾸었는가? 우리는 이 세계화된 환경에서 예술의 기능을 어떻게 생각하고 있는가? 우리는 ‘자유시장’의 사상과 사고를 진정으로 열린 마음과 건설적 태도로 받아들이고 있는가? 우리는 예술가의 역할과 예술적 가치교환에 대한 새로운 패러다임을 필요로 하는가? 국제 심포지움과 는 이러한 의문에 대한 다양한 논의의 장을 마련하고자 기획되었다. 이를 통해 오늘날의 “세계화된” 문화와 예술을 다양한 측면에서의 분석적 접근을 시도한다. 또한 이러한 논의는 Move on Asia 2006 전시를 통해 현 아시아 영상 미술에서 나타나는 충돌의 표현 양상으로의 다각적 분석, 접근이 가능할 것이다.
Ari Satria Darma_Iqra 2005
전시목적 ● 아시아의 다양한 영상미술의 실험과 새로운 담론 형성을 통한 미래의 새로운 아시아 영상미술 운동의 비전 제시 - 아시아 영상작가 작업의 데이터 공유를 통한 출판과 아카이브 구축으로 아시아 영상미술의 온라인 거점 구축 - 아시아 국가 각국의 작품들을 한자리에서 비교할 수 있는 자리를 마련함으로서, 비슷하면서도 다른 문화적 토대에서 보이는 현 영상 문화의 다양한 모습 고찰 및 미래 진단
Andry Mohamad_Just Do It_2005
전시 취지 및 주제 ● 새롭게 부상하고 있는 아시아라는 정치-경제-문화적 블록 인식에 대한 성찰과 새로운 표현매체의 역할을 담당하고 있는 비디오 아트를 중심으로 한 20,30대 작가들의 작품을 전시하는 형태로 보여줄 수 있는 기회를 갖고자 한다. 아시아 5개국의 10개 공간의 큐레이터들이 추천한 20여명의 영상작가들의 전시를 개최함으로써, 미술사나 분야의 경계에 구애되지 않고 현재를 직시하는 예민한 감성으로 표현된 작품들을 통해 현재 아시아 영상미술의 흐름을 좀 더 다각도에서 살펴보고자 한다. 이는 단선적인 아시아 주변국간의 교류전이 아닌 세계현대미술에 있어서의 아시아의 새로운 문화적 가치를 탐색함과 동시에 아시아권의 국가들을 중심으로 영상미술의 새로운 미래를 제시할 수 있는 계기가 될 수 있을 것이다.
심포지엄이 개최되는 3월17일 오후 6시에는 대안공간 루프에서 일본, 중국, 싱가포르, 호주, 인도네시아, 한국 등 아시아 6개국 나라의 AAF 멤버 큐레이터들이 추천한 싱글채널비디오 작품으로 구성된 페스티벌이 개최된다. 아시아권의 20,30대 젊은 작가들의 작품으로 이루어진 초청 작품들은 아시아라고 불리면서도 서로 다른 지역적 문화적 토대를 바탕으로 바라본 세계화시대에 현실에서 나타나고 있는 많은 문화적인 대립과 충돌의 모습과 그에 대한 나름대로의 해석, 대안적 방안의 제안 등의 내용을 담고 있다. 대안공간 루프와 연세대학교 영상대학원은 미디어아트의 다양한 장르 중에서도, 특히 싱글채널 비디오는 오늘날 우리가 문제 삼는 현실에 대한 비판적인 시선이 반영될 수 있는 장르일 뿐 아니라, 특히 세계화의 상업주의적 맥락에서 벗어나 독자적으로 혼자 설 수 있는 영역이라고 보고 이 페스티벌을 기획하였다. 특히 이번 페스티벌은 단순한 일회적인 이벤트행사에 그치는 것이 아니라 이후 영상아카이브인 MiA와도 연계되어 지속적으로 발전시켜나갈 장기프로젝트의 출발이라는 점에서도 주목할 만하다.
■ 국제심포지엄 프로그램
● 일정_2006_0317_금요일_10:00am~06:00pm
● 장소_연세대 공학관 대강당
● 주제_Clash and Network
● 발표자_서현석(연세대학교 영상대학원 교수, 미디어이론가)_Jyotsna Kapur(University of Southern Illinois,문화비평가)_Vanalyne Green(University of Leeds, 미디어아티스트, 미디어이론가)_Kate Horsfield (Video Data Bank 디렉터)_Mike Stubbs (Australian Centre for the Moving Image 디렉터)_Iris Moon (Asia Art Archive 한국 연구원)_Kentaro Taki (Video Center Tokyo 디렉터)_Ade Darmawan (Ruangrupa 디렉터)
● 발제자_Vanalyne Green(Univ. Leeds 교수, 영국)_Jyotsna Kapur(Univ. Southern Illinois, 미국)_Kate Horsfield (Video Data Bank, 미국)_Ade Darmawan (Ruangrupa, 인도네시아)_Mike Stubbs (ACMI,호주)_Kentaro Taki (Video Center Tokyo, 일본)_Iris Moon (Asia Art Archive, 홍콩)
● 패널_서현석 (연세대학교 영상대학원 교수)_심상용(동덕여자대학교 큐레이터과 교수)
● 사회_서진석(LOOP 디렉터)
10:00~10:10 기조연설 및 Move on Asia 2006 행사에 대한 코멘트_서진석
<1부> 세계화 시대의 문화 충돌현상
10:10~10:40 Vanalyne Green (University of Leeds, 영국)
10:40~11:10 Jyotsna Kapur (University of Southern Illinois, 미국)
11:10~11:20 break
11:20~12:00 패널 토론 (서현석; 연세대학교, 김성원; 동덕여자대학교)
12:00~13:00 중식
<2부> 문화 네트워크
13:00~13:30 Kentaro Taki (Video Center Tokyo, 일본)
13:30~14:00 Ade Darmawan (Ruangrupa, 인도네시아)
14:00~14:30 Iris Moon (Asia Art Archive, 홍콩)
14:30~14:40 break
14:40~15:10 Mike Stubbs (ACMI, 호주)
15:10~15:40 Kate Horsfield (Video Data Bank, 미국)
15:40~16:00 break
<3부> 자유 토론
16:00~18:00 1,2,3부 참여자 전체가 함께하는 자유 토론
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