예전에 펐던 것인지도 모르지만, 정리의 의미로 다른 것과 함께. 뭐 누구나 사적인 감동은 있겠지만, 나에게 주재환은 진정한 의미의 '사적인'감동이다.
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좌담 "지지고 볶는 삶, 그 복판에서 작업하고 싶어요"
/참석: 주재환, 공성훈, 류용문, 박진화, 배영환 / 사회: 박은하
사회: 먼저 바쁘신 중에도 이 자리에 참석해 주신 주재환 선생님과 여러분께 감사 드립니다. ‘포럼A’에서 이번 좌담을 마련한 목적은 크게 두 가지 정도로 얘기될 수 있을 것 같습니다. 첫째는 주재환 선생님의 작업을 젊은 작가들은 어떻게 보고 있는가 하는 것이겠고, 둘째는 여러 가지 변화를 맞고 있는 90년대 말의 한국미술상황에 대해 여러분께서는 어떤 관점을 갖고 계시는지, 그리고 그러한 상황에서 이제 작품 발표를 준비하시는 주 선생님 자신은 어떤 생각을 하고 계시는지를 밝혀보는 것입니다. 짧게는 5년 이상 길게는 20여년씩 작업을 하신 작가의 입장에서 자유롭고 편안하게, 방담같은 분위기에서 이야기해 주셨으면 합니다. 어차피 작업에 대한 상찬의 자리는 아닌만큼 작업에 대한 비판도 해주시고요. 그럼 주 선생님의 작업에 대한 인상에서부터 말씀을 나누면서 시작하도록 하죠.
박진화: 선생님 작업에 대한 저의 관심은 선생님께서 보여주신 작가로서의 삶의 태도 혹은 작업을 대하는 입장과 관련됩니다. 그런 측면에서 회화(繪畵)는 작가의 삶을 비교적 진실하게 드러내는 것 같습니다. 흔히 회화를 진부하게 치부하는 것에 비하면 저는 작가의 인성이나 품격까지 담을 수 있는 그릇으로 회화를 보는 회화론자이고 회화 지지자인데 우선 선생님께서 어떤 생각으로 회화작업을 하게 되었는지 궁금합니다.
주재환: 작가들의 처지는 대개 비슷하지 않나 생각하는데, 조금 추상적이지만 제 경우는 특별한 미학적 배경이 없이 내 삶에서 걸러진 것들을 제대로 표현할 수 있는 하나의 방법으로 회화를 생각하고 있어요.
박진화: 저 역시 선생님의 회화작업에 어떤 미학적 단서가 있어서가 아니라, 대체적으로 생활의 진솔함을 그대로 녹여 담는 과정을 중시하시는 것 같아 주목했습니다. 그래서인지 긴 작업 과정도 작품에서 느껴졌구요. 그런 작업과 순발력을 필요로 할 것 같은 다른 작업들, 이를테면 꼴라쥬 작업과 변별을 두시는지요? 그리고 90년대 초부터 회화작업을 많이 하시는 특별한 이유가 있는지...?
주재환: 특별히 변별점 같은 것은 없어요. 그 이전에 제 작업환경에 대해 간략하게 이야기하자면, 70년대에도 작업을 하긴 했지만 아무래도 본격적인 작업은 1980년 ‘현실과 발언’ 동인이 되면서 시작되었다고 볼 수 있지요. 그런데 꾸준히 작업하기가 좀 어려웠어요. 그나마 작업 여건이 마련된 것이, 그러니까 작업실을 갖추게 된 것이 90년 넘어서부터이고 그때부터 회화에 관심을 갖고 해오고 있지요. 그 전에는 전시 출품 요청을 받는 그때그때 한 거죠. 그래서 그전에는 주로 순발력을 요하는 작업을 많이 하게 된 것이 아닌가해요. 물론 개인 작업실을 갖고 작업을 한 기간 중에도 이런 저런 이유로 작업을 못한 경우가 많지만.
사회: 박진화 씨께서 처음에는 작가의 삶의 태도에 대한 관심으로 작품을 접하게 되었다고 하셨는데 좀 더 구체적으로 말씀해 주시죠.
박진화: 선생님을 처음 만난 건 85년 ‘민족미술협의회’ 창립 당시였는데, 그 전의 작품을 보지 못한 채 뵙게 된 거죠. 선생님에 대한 관심은 선배들의 현실참여에 대한 존경과 그것에 대한 제 나름의 고민과도 연관됩니다. 간혹 민중운동을 하는 선배들에게서 내면의 진솔함보다는 제스추어를 보곤 했던 것과 견주면 선생님은 질박함과 솔직함을 느끼게 했습니다. 나중에 보게된 선생님의 <야구>라는 작업을 통해서 사람과 작업이 거의 일치한다는 인상을 받게 됐고, 아마 삶의 태도와 작업의 태도 사이에 큰 오차가 없는 진솔함이 관심을 가지게된 이유겠지요.
배영환: 저 역시 박진화 씨가 말씀하신 진정성에 신뢰를 갖고 있습니다. 86학번인 저는 미술운동이 정점에 있을 때 미술 대학에 입학했기 때문에 선택의 폭이 좁은 상태에서 미술을 만나게 되었습니다. 그런 중에 선생님 작업 중에 대중적으로 많이 알려진 <미제껌 송가>칼라도판 8, <몬드리안 호텔>칼라도판 2 같은 경쾌한 작품을 보게 되었는데, 여타 선배들의 작품과는 다르다는 인상을 받았어요. 그러던 차에 김귀정 학생의 장례식장에서 선생님을 뵈었어요. 먼 발치에서 저만 본 거죠. 그렇게 뵙고, 후에 원진레이온 박창수 위원장의 시신을 탈취하기 위해 전경들이 벽을 깨는 보도사진을 가지고 달력을 만드신 것을 접하고, 삶과 분리되지 않는 이미지를 채집하는 작업과 현장에 대한 관심이 인상 깊었습니다. 요즘의 미술이 많은 영역을 다루고 있어서 누군가의 말처럼 뒤에 ‘미술’자만 붙이면 미술이 되는 상황에서, 물론 그 말은 부정적인 뉘앙스를 갖고 있는 것이긴 했지만요, 그러한 현상을 긍정적으로 본다면 어쩌면 그것에 가장 걸맞는 작업을 해 오신 것이 아닌가 생각합니다. 그런 작업에 제가 의미를 두는 이유는 삶을 채집하여 진정성 있는 작업을 하기 위해서는, 비유적으로 말해 많이 걸어야 하거든요. 그만큼 삶 자체를 몸으로 살아야 가능한 작업인데 선생님의 경우 그걸 실천하신다는 거죠.
주재환: 이거 너무 과찬인 것 같아 몸둘 바를 모르겠네요. ‘현발’ 초기에는 늘 작품과 작업에 대해 토론을 했었는데 요즘은 드물어서 이런 얘기를 들으니 반드시 전시 후평을 해야 된다는 생각이 듭니다. 그래야 비판적인 관점이 생기고, 또 그게 생산적이겠죠.
배영환: 선생님 작업에 대해 이야기를 좀 더 하자면 이런 면도 있습니다. 견출지에 주운 물건을 올려놓은 작품을 예로 들면 견출지의 속성과 쓰레기에 가까운 물건들을 작업화하는 측면이 제가 선생님 작업을 좋아하는 이유를 가장 잘 드러내 줍니다. 그 작업에는 날카로운 핀셋으로 이미지를 집어내어 금방 작업화했다는 인상이 각인되어 있는데, 아주 구체적이고 사소한 일상으로부터 자기 가치를 실현하려는 태도를 견지하시는 것이 제가 생각하는 현대미술가들의 태도로 생각되어 의미를 부여하는 거죠. 어떤 의미에서는 동양적인 의미에서 견자(見者)적이라고나 할까요. ‘척’ 하고 삶을 보는 거니까. 그런 면이 오브제나 매체 작업에 탁 붙어 있을 정도로 일치되어 있지 않나 하는 생각이 들어요. 그리고 이건 실례되는 표현이지만 선생님의 작업은 덜 다듬어진 것 같기도 한데 그렇게만 볼 수도 없는 성숙성이 느껴지거든요. 그 점이 역으로 제가 생각하는 미술을 설명해 주는 지점이기도 해요. 일례로 음악에는 아동 천재가 있는데 미술은 천분이거나 재능이거나 그런 것들이 그렇게 많은 비중을 차지하지 않는 것 같거든요. 필히 삶의 질곡을 거쳐야 얻어지는 가치들을 요구하는 장르가 미술이 아닌가 하는 거고, 그 점이 선생님 작업에서 보인다는 겁니다.
사회: 배영환 씨가 선생님 작업의 의미에 대해서 자세히 말씀해 주셨는데, 아마 배영환 씨 작업이 주 선생님 작업과 형태적으로 유사한 부분이 있어서 여러 각도에서 생각해 보신 것 같습니다. 반면에 류용문 씨는 얼마 전에《회화술(繪畵術)》이라는 3인전을 가지신 바 있듯이 아카데믹한 회화에 대한 관심이 많이 보여요. 그런 입장에서 주 선생님의 작업을 어떻게 생각하시는지요?
류용문: 그 전에 먼저 제가 선생님에 대한 사전 정보가 없어서 질문하는 건데, 선생님은 60년도에 미술대학에 입학하셨음에도 불구하고 80년이 되어서야 처음 작품을 발표하셨어요. 20여 년의 공백기에 어떤 일을 하셨는지요?
주재환: 글자 그대로 먹고살기에 바빴어요. 이런 저런 일을 많이 했거든요. 별거 다했지. 조그만 장사에서부터 출판사 편집일까지. 별로 그림을 생각할 겨를이 없었지요. 작업을 아주 안한 건 아니고 70년대 중반에 꼴라쥬 작품으로 술집에서 개인전을 하긴 했습니다. 그런데 작품들을 전부 친구들에게 나눠줘서 현재 남아 있지 않아요. 지금 볼 수 있는 작업은 80년 ‘현발’ 이후의 것이죠.
류용문: 90년대 초부터 시작해서 97년까지의 작업들은 대체로 회화 작업인데 올 해 들어서는 그 수가 줄어들었더군요. 그럴만한 이유가 있었습니까? 또 제가 생각하기에는 선생님의 작품의 경우 유화보다는 아크릴같은 재료가 더 어울리지 않을까 생각되는데, 특별히 유채로 작업하시는 이유가 있나요?
주재환: 특별한 이유는 없어요. 90년대 들어와 나이 쉰이 넘으니까 이런 생각이 들어요. 젊어서는 미술가를 꿈꿨었는데 한번도 긴 시간을 갖고 그림을 그린 적이 없구나하는. ‘민미협’에서 활동할 때도 마찬가지로, 예를 들어《반고문전(反拷問展)》같은 전시가 있으면 일시적으로 작업을 하고는 쉬는 식으로 당일치기를 한 셈이죠. 그리고 유화를 선택한 것은 그동안 유채를 거의 써보지 않아 재료에 대한 궁금증이 있고 또, 미술시장에서 선호되는 품목이란 점도 있지요. 초기에는 아크릴 물감도 써 봤지만 제 취향에는 유화가 맞아요. 제 나이쯤 되면 가래침같이 끈적끈적하면서 지저분한 딱지같은 ‘정신의 때’라 할까, 이런 것들을 씻어내는데 유채가 잘 들어맞거든요. 그래서 90년대 초반부터 회화작업을 한 거죠. 어느 정도 때가 씻겨 나갔는지는 나 자신도 모르겠지만. 그리고 나서 올해부터는 가벼운 매체 작업을 하게 되었어요. 시계추처럼 유채로 갔다가 다시 매체작업으로 돌아온 거죠. 그러나 유화는 계속 그리고 있어요.
류용문: 그렇다면 기본적으로 양쪽 작업을 염두에 두시는 건가요?
주재환: 네, 유채에 적합한 소재와 매체로 표현할 소재가 자연스럽게 구별되는 것 같고, 앞으로는 재료의 폭을 더 넓혀보려고 하지요..
류용문 그 말씀과 관련해서 올 해 들어 회화보다는 매체나 언어적인 요소가 보이는 작업을 많이 하셨는데 그것이 선생님 말씀대로 단지 재료에 대한 실험이 어느 정도 해결되었기 때문인가요, 아니면 현재 미술계의 동향과 연관이 있는지요.
주재환 현재 미술계의 동향이라면?
류용문 그러니까 설치미술이라든가 매체미술에 비해 평면 회화가 위축된 추세를 감안하시는지는지?
사회 제가 그전에 비슷한 질문을 드렸었는데 ‘요즘 작업’이라고 예를 드는 어떤 작가의 작업이 한 6-7년 전쯤의 작품이더라고요. 요즘의 작업경향이랄지 90년대 말 한국미술의 상황을 감안해서 작업하시는 것 같지는 않아요. 선생님의 70년대 중반의 꼴라쥬 작업만 해도 그 당시 한국에서는 그런 작업이 거의 없었으니까요. 별도로 제가 류용문 씨께 드리는 질문은 류용문 씨 작업에서 보이는 유화에 대한 옹호의 연유예요. 말씀하신대로 요즘 젊은 작가들은 오히려 유화보다는 아크릴, 회화보다는 설치나 매체 쪽에 관심이 더 많은 것이 사실인데...?
류용문 어떤 전시이건 보여 주는 것에 비해 관객이 더 많이 본다고 생각하는데 이번《회화술》전시 역시 그랬어요. 개인적인 이유로 한동안 그림을 포기했다가 다시 그림을 그리기 시작하면서 끈적끈적하고 미끌미끌한 유채의 물성에 대한 심리적 거부감과 작업량이 적은 저의 게으름 때문에 건조속도가 빠른 아크릴 물감을 주로 다뤄 그것에 익숙해져 있다가 올 들어 4월부터 유채를 시작했어요. 그래서 유채의 성격에 대해서는 사실 아직 저도 잘 모르죠. 풍부한 느낌의 좋은 재료라는 걸 작업을 할수록 알겠는데, 어찌보면 잘 모르는 재료라 아직은 옹호라고까지 말할 수는 없죠.
사회 일면 자기 의사를 편히 전달할 수 있는, 회화가 아닌 작업도 많은데 작업을 중단하셨다가 회화를 택하신 데에는 젊은 작가로서의 어떤 기대가 있었을 텐데요.
류용문 《회화술》전에 참여했던 저를 포함한 작가 셋을 대부분 묶어 얘기하는데 입장들은 각기 달라요. 그러나 기본적인 공통점은, 우선 형상이 있는 회화 작업을 하는 거지요. 예전에 화실에서 처음 그림을 배우면서 석고 데생을 할 때를 생각해보면 입체라는 개념을 모르다가 연필로 가르쳐주는 방법대로 하니까 눈 밖의 사물이 종이 안에 똑같이 생겨나는 게 너무 신기했었어요. 그런 재미에 푹 빠져서 그림을 그렸거든요. 그 때의 그 재미처럼 정신적인 내용에 앞선 그런 욕구, 그러니까 회화가 갖고있는 재현의 놀라움에 대한 욕구가 지속되고 공유되는 세 사람이 모인 거죠. 그 다음으로는 회화만이 줄 수 있는 많은 것들이 해결되지 않았다는 거예요. 회화에는 아무리 줄여 말한다하더라도 수백년 이상 축적되어온 역사가 그 속에 녹아있어요. 그런데 우리의 경우 유화의 전통을 한번도 체계적으로 배워보지 못했다는 생각에서였어요. 그러다 보니 유화가 우리나라에 들어온 지가 백년이 이미 넘었으면서도 전통이라할만한 것을 가지지 못하고 있지요. 국립현대미술관을 가도 근대의 유화 작품이 지하에 내려가 있고 60년대 이후의 현대미술만을 우리의 미술인양 하는데, 근대 초기 시기 역시 분명히 거쳐 온 시기이기 때문에 그 때의 양식을 탐구해 보는 것도 하나의 역사가 될 수 있다고 생각합니다. 이것은 어찌보면 완전히 다르게 세상을 바라보는 관점인 서구의 원근법이 우리의 시각체계 안으로 처음 유입되었을 그 당시에는 그것을 어떻게 느끼고 생각했고, 어떻게 받아들였는지를 유추해보는 중요한 자료가 될 것입니다. 근대미술관이라 할 수 있는 공간 조차 부재한 상태이고 보면, 우리에겐 아직도 평면에서 해결해야할 문제들이 너무 많은 거죠.
박진화 류용문 씨가 그림을 포기한 시기가 있었다고 하셨는데 저도 대학 졸업 후 3년의 공백기가 있었어요. 그림을 그리려고 미술대학에 들어가긴 했지만 작업에 대한 회의감이 들더라고요. 그 후 85년부터 진짜 그림을 그려보고 싶어 다시 작업을 시작했어요. 그림이 제일 정직한 것 같아요. 방법은 단순히 주어진 화면 안을 채우는 건데도 그게 가장 힘들어요. 그게 또 그림의 매력이기도하고걖? 그 때부터 좋은 그림에 대한 관심으로 화집을 들여다 보곤 했는데 놀랍게도 좋은 작품이 많이 보였어요. 그러면서 진정성과 결부해, 좋은 작품이란 자신을 고스란히 잘 드러낸다는 생각을 했어요. 그림, 그러니까 회화가 자기를 그대로 드러내는 것에 매력을 느껴 회화에 더욱 전념하게 되었지요. 그런 가운데 주 선생님의 작품과 제 고민과 교감되는 게 있었어요. 선생님께서는 유화의 끈적끈적한 특성이 좋아 선택했다고 하셨는데 저에게 있어서는 재료의 문제라기보다는 그림의 정체성과 관련됩니다. 그리고 선생님 그림에서 보이는, 수많은 떨림들을 지워내고 다시 그려내는 흔적들이 제 작업의 과정과 흡사한 것 같아요. 저 역시 에스키스를 화폭에 옮길 때 종종 처음과는 다른 그림이 되곤 하거든요. 선생님의 작업에서처럼 제 작업도 그런 열린 느낌을 지향하고 있으니까요. 외국의 작품들을 보는 중에도 수정을 통해 다른 작품이 되는 경우를 많이 봤어요. 결국 회화란 어떤 꼭지점을 향해 가는 것이라기보다는 자신을 드러내는 갈등이랄까 겸허한 자세, 작가적 태도에서 진실성이 겹쳐지면서 나오는 것이 아닌가 합니다. 저는 회화에 대해 그런 방어와 변호를 하거든요. 그림이 삶의 진실성을 드러내는 데 가장 적합한 것이 아니라 놀랍게 그 간극을 정확히 드러내 준다는 거죠. 진솔성의 여부를 정확하게 드러내 주는 게 그림이다, 그렇게 생각합니다.
류용문 저는 그림에서 나타나는 진정성과 재료의 특성은 별개의 문제가 아니라는 생각입니다. 아크릴 물감과 유화 물감은 차이가 많거든요. 아크릴 물감의 성질은 아크릴을 사용하는 사람들이 추구하는 그림의 방향과 관련이 있어요. 아크릴 물감은 수성이라 그 특성 중의 하나가 유화처럼 두껍게 발라도 금방 가라앉아요. 처음에는 붓질이 생생한데 시간이 지날수록 물기가 증발되면서 납작하게 가라앉거든요. 미술사적으로볼 때 전체 화면을 가까운 거리에서는 통제할 수 없을 만큼 그림의 크기가 엄청나게 커지기 시작하고, 붓질이라든가 물감의 물성을 점차로 제거하여 캔바스 평면과 동일할 정도로 평면성을 지향한 추상표현주의자들의 의도와 아크릴의 사용이 거의 일치하고 있다는 것을 단순히 우연의 일치로 보기는 어렵습니다. 아크릴 물감은 생각이나 행위의 직접적인 모습이 그대로 나타난다기보다는 변형되는 데 비해 , 유화는 이러한 변형이 상대적으로 적기 때문에 물질을 다루는 작가의 의지가 잘 드러납니다. 물론 최진욱 씨처럼 유화와 같은 느낌이나 색감을 충분히 살리면서 아크릴을 사용하는 경우도 있지만, 기본적인 질료의 차이는 엄연히 존재하죠.
박진화 흔히 그림 그리는 사람은 존재론적인 진정성에 역점을 두고, 인식론적이라거나 정보적인 명확함은 존재론적인 진정성에 비해 조금 가벼운 것으로 취급하는 경향이 있어요. 실제로 작업을 해봐도 유화는 시간의 궤적이 고스란히 남아 두터워지면서 자신의 몸과 의식을 깊이 있게 잘 담아내기 때문에 선호되는 경향이 있는 것 같거든요. 그런데 작업을 하다보면 약간의 불가지론적 존재감과 인식의 투명함, 이 두 측면이 부딪히는 때가 생기거든요. 선생님께서는 이 두 작업을 병행하고 계시는데 이런 부딪힘에 대해 말씀을 해주시죠.
주재환 잘 지적하셨듯이 유화는 아무래도 무의식이라든가 심층세계에 접근하는 존재론적인 측면이 많고 다른 매체는 정보론적인 측면이 많은 것 같아요. 제 원래의 취향은 정보론적이고 에세이적인 측면이 강해요. 초기 작업인 70년대 꼴라쥬도 그렇고 <몬드리안 호텔>도 마찬가지에요. 그런데 나이 쉰이 넘어 존재에 관해 생각해야 할 시간이 온 거죠. 이건 여담인데 인생을 마감하는 사람들을 일러 ‘포장마차’라고 하거든요. 서부영화가 끝나 END 마크 찍힐 때 마차가 저 멀리 사라지거든. 그래서 ‘마차’라고 하는데, 마차 탈 때가 가까워서 그런지 작업에 존재론적인 측면이 온 거죠. 그런데 정보적인 게 다시 소생해서 금년 들어 많이 나와요. 유채는 시간이 많이 걸리고 정보를 해석하고 조합하는 작업은 재료와 아이디어의 스파크랄까, 이런 것이 있으면 작업이 비교적 빠르게 되니까, 뭐 그런 제작 시간의 차이도 요즘 들어 회화 쪽보다 이쪽 작업을 많이 하는 이유일 수도 있겠지요. 그리고 두 작업의 부딪힘이라든가 하는 문제는 이렇게 생각해요. 삶의 내용은 이런 저런 방식으로 드러낼 수 있으므로, 재료의 차이가 서로 반목한다고 볼 수는 없겠지요. 삶은 여러 겹의 두께로 되어있으니까.
배영환 저는 선생님의 매체나 메시지 위주의 작업을 공적인 작업으로, 유화작업을 사적인 작업으로 분류해 봤어요. 선생님의 유화에는 자신의 침침한 곳을 꺼내 말리는 한 개인의 내밀한 일기를 훔쳐보는 것 같은 진정성이 있습니다. 그런데 진정성은 갖춰야 할 덕목중의 하나이지 지향점은 아닌데 거듭 이야기되는 이유가 우리 미술이 삶의 진정성을 제대로 드러내지 못했었기 때문이지요. 그런 측면에서 주 선생님의 회화가 가치를 지닙니다. 앞서 선생님께서 회화에는 자신을 반추하는 의미가 있다고 하셨는데 비유적으로 말해서 왜 이제야 일기를 쓰시는가 생각하게 됩니다. 선생님께서는 미술 외적인 사회 생활을 오래하셨고, 또 미술운동의 한 가운데에도 계셨기 때문에 주로 공적인 삶을 사셨다고 볼 수 있는데 이제 자기 내면과 대화하는 장치로 회화를 늦게서야 시작하신 거라고 저는 생각합니다. 그리고 류용문 씨가 진정성을 재료와 불가분의 관계라고 말씀하셨는데, 저는 자기정서는 방법의 구애 없이 나타난다고 생각해요. 오히려 선생님께서는 그런 구속 없이 철저하게 자기 일기를 쓰셨다는 거죠. 상식적인 회화의 틀로 보면 너무 생소하고 이상하게 읽힐 수 있는 그런 점이 사람의 눈을 끄는 요소지요. 박진화 씨가 말씀하신 진정성은 회화에 인격을 구현해 보려는 욕망으로도 보이는데 한때는 그게 낡은 태도처럼 느껴져 하기 싫었어요. 그런데 그런 쪽에서 가치를 찾아야 주 선생님의 그림에 접근하기 쉬울 것 같아요.
사회 이제까지 간단하게나마 선생님 작업의 의의를 짚어봤습니다. 그런데 배영환 씨의 말대로 주위의 눈치를 전혀 안보는 듯이 보이는 선생님의 작업은, 미술사와 동시대 미술에 대해 풍부한 소양을 가지고 있는 작가로서는 좀 의아하다 싶을 만큼 작품으로서의 완성도가 부족해 보입니다. 그래서 저는 그것이 작가의 한 전략이 아닐까 생각하는데, 그러한 작품에 관한 거의 ‘태업’에 가까운 태도가 어디에서 연유하는지 말씀들을 나눠보죠. 그건 이 자리의 작가분들이 다 길고 짧은 차이는 있지만 그림을 안 그렸던 시기가 있었던 것과 관련이 있을 거라고 저는 생각합니다만. 개인적이건 사회적이건 어떤 문제들이 개입돼 있단 것이죠.
박진화 우선 저는 최근의 작품으로 가장 주 선생님다운 작업이어서 인상깊었던 작품들에 관해 얘기하겠습니다. 그건 <안경>칼라도판 11, <웃음소리>칼라도판 1, <짜장면 배달>칼라도판 10등인데, 그 작품들이 제게 공감을 불러일으킨 이유는 <짜장면 배달>의 경우 묘한 긴박감이 느껴지고 달리는 바퀴의 신속성을 내는 형체나 색채가 간주관적(間主觀的) 설득력을 갖고 있기 때문이었어요. 그리고 <안경>은 아름다운 작품으로 잘 보기 위한 도구인 안경의 심미적인 측면이 아름다운 색채와 더불어 마치 꿈처럼 다가왔어요. <웃음소리>도 아름다울 뿐만 아니라 구성이 조화로우면서도, 웃음소리가 들리는 듯 ‘하하하’ 문자가 수없이 반복되면서 색감이 겹쳐 그 조화를 강조하는데 그게 설득력이 있어요. 그런데 한편으로 석연치 않은 것은 <검정 잠바, 다리를 건너다>로 작품이 너무 주관적 감정을 절제 없이 난사하고 있어서 격조나 품격이 떨어지지 않나 하는 느낌이었어요. 주선생님의 좋은 작업이 가지고 있는 품격이란 작품 자체의 완성도에서 느껴지는 품격은 아니라고 생각해요. 사회자가 작업의 완성도 얘기를 하셨는데 주선생님의 작업에서는 작품 자체의 기술적 마무리보다는 내면적 절제가 훨씬 중요한 것이라고 생각됩니다. 그런데 98년도에 제작된 작품들이 의미를 함축하고 대상을 정 조준하는 뭐랄까요, 골 결정력같은 것이 조금 약화된 것이 아닌가 하는 아쉬움이 저에게는 좀 있습니다.
공성훈 늦게 와서 죄송합니다. 앞서 어떤 이야기들이 오고 갔는지 제가 잘 모르긴 하지만 먼저, 선생님 작품의 첫 인상에서 떠오르는 몇가지 질문을 드리고 싶습니다. 우리가 작품이라고 할 때 언뜻 떠올리게 되는 전시장이나 박물관의 장엄함과 어울리는 산뜻한 뮤지엄 피스적인 마무리가 주 선생님의 작품에서는 상당히 의도적으로 배제되어 있다고 느꼈는데요. 이것을 형식파괴를 통해 기존의 미술품들과의 긴장을 유발하므로써 새로운 의미망을 만들어내려는 방법적 태도로 해석을 해야 할지, 그러니까 미술의 한 방식으로 정초를 해야 할지, 또는 작가의 기술적 미비함으로 해석을 해야 할지의 혼란이 있습니다.
주재환 이건 좀 다른 얘기인데, 평소의 의문 중 하나예요. 예를 들어 시를 쓸 때 ‘구름에 달 가듯이 가는 나그네’라는 시구를 다음번 시에서는 ‘걸어가는 나그네, 자동차를 타고 가는 나그네, 말을 타고 가는 나그네’라는 식으로 늘려 먹으면 시라고 할 수 없잖아요. 그런데 그림은 왜 동어반복적인 늘어짐이 통용되는지, 물방울을 그리는 사람은 평생 물방울을 그리는 게 얼마든지 용인되는데, 그것 참 궁금해요. 물론 언어예술과 시각예술을 일대일로 비교하자는 것은 아니지만.
박진화 흔히 20대 후반쯤에 자기 브랜드를 만들어 놓고 그걸 계속 사용하는 작가들에 대한 비판을 많이 했잖습니까. 그런데 선생님께서 다시 그 말씀을 되풀이하시는 건 질문에 대한 우회적인 대답 같습니다.
류용문 주 선생님의 작품을 처음 봤을 때, 저는 대단히 당황했어요. 뭔가 잡히지 않는 묘한 형태들에 대한 혼란감을 지금도 갖고 있는데 같은 걸 반복하는 데 대해 반감을 보이시는 걸로 봐서 짐작은 되면서도 파악하기는 쉽지 않습니다. 그렇지만 80년의 <몬드리안 호텔>은 비교적 정리하기 쉬운 작품이었어요. 시대의 요구와 몬드리안이라는 작가가 추구했던 차가운 추상화 속에 어느 시대에나 있을법한 인간 군상을 대립시키고 있어요. 이러한 부정적인 형식 때문에 이 작품은 80년 당시의 시간이 점유하고 있던 특정한 공간에 대한 야유와도 같이 느껴집니다. 그런데 특별히 몬드리안을 선택하신 이유가 있나요?
주재환 심각할 것은 없고요. 7-80년대에 우리미술계는 국전과 백색주의가 양축으로 자리잡고 있었는데 그 두 갈래의 완강한 작풍이 도무지 내키지 않아 그 작품에서는 몬드리안을, 이를테면 외자도입을 하듯이 도입해 본 거죠. 그리고 거기에 우리의 생활을 넣었어요. <계단을 내려오는 봄비>칼라도판 3도 마찬가지고. 그저 ‘엿 먹어’하고 익살을 부린 거예요.
류용문 아마 <몬드리안 호텔>은 미술사적인 원본에 대한 반전이어서 읽는 사람 입장에서는 특히 명백히 이해된 것 같습니다. 그런데 그 명백함은 그런 부분 말고도 다른 이유도 있는 것이었다고 생각합니다. 그건 말로 설명이 되어 있다거나 명확하게 읽어달라는 작가의 서술적 주문 때문이 아니라 <소주와 성경>에서처럼 그림 내적인 부분에서 작가가 대상을 파악하는 능력과 그림 외적인 삶의 경험과의 접점이 마련되어 ‘보는’ 사람의 가슴을 찔렀다는 것이지요. 특히 회화작품에서는 작가의 경륜을 느끼게 하는 그런 힘이 있어요. 그런데 다소 엉뚱하게 들릴지도 모르겠지만, 저 개인적으론 왜 유화를 하실 때 흰색 물감을 빈번하게 섞어 사용하시는지 궁금합니다.
주재환 그냥 별 의도 없이 사용해요.
류용문 제 경우에는 숙련이 덜 된 탓도 있지만 처음 그림을 배우기 시작할 때 어떤 색은 쓰지 말라든가, 한정된 색만으로 색배합을 잘 해야 잘 그리는 거라든가 하는 식의 미술교육 방식이 아직도 몸에 배어있어서 작업을 할 때 튀어나오거든요. 그래서 선생님 작업도 그런 영향이 아닌가 해서 여쭤봤던 거예요. 물론 배영환 씨의 말씀처럼 형식이 진정성의 잣대가 될 수는 없지만, 재료를 쓰는 방식을 짚어보는 것도 무의식적인 고정관념에 작가가 어떻게 대응하는가를 알게 해주는 것 같고, 또한 그러한 의식적인 태도에 대한 관심이 회화의 형식을 만드는 첫걸음이 아닌가 하는 생각입니다.
주재환 좋은 말씀을 하셨어요. 그런데 우리 세대는 요즈음과 달리 학원 같은데서 어릴 때부터 미술교육을 받은 세대가 아니예요. 특히 저는 그림에 관한 제도교육을 그리 오래 받은 사람도 아니고. 그래서 재료의 문제라든가 하는 것에는 그리 고심하지 않게 돼요. 사실 재료에 좀 서툰 면이 있어요. 그냥 표현하고 싶은 것이 나올 때까지 그림을 붙잡고 있지요.
류용문 20세기 들어 문학이나 철학같이 문자언어를 가지고 작업하는 사람들이 언어라는 매체 자체에 집중을 했거든요. 제 고민 중의 하나가 그들이 언어의 문제를 계속적으로 반성하고 반복했듯이 미술의 언어인 물질의 특성, 좀더 초점을 좁혀서 본다면 재료의 특성으로부터 매체에 대한 고민이 시작되어야 하지 않나 하는 겁니다.
주재환 그런 부분도 하나의 중요한 문제로 부각될 수 있겠네요. 그런데 내 경우에는 그러한 문제의식보다는 그림을 그리면서도 이 물감은 누가 만드는지, 물감을 팔아 어떻게 가족의 생계를 꾸려가고 있는지, 내가 버린 물감 찌꺼기는 어떻게 처리되는지 하는, 환경에 관한 문제에 이르기까지 별 생각이 다 들어요. 다른 재료도 마찬가지고. 저는 제 자신이 지나온 삶과 연계되어 붓질하고 생각하는 때가 많아요.
공성훈 그림의 마력 중에, 발색도 그렇고 붓을 놓지 못하게 하는 완성도에 대한 미련이 있을텐데, 앞서의 얘기를 들어보면 선생님은 그런 욕심이 없으신 것 같은데, 어떠세요.
주재환 회화작업을 할 때는 비교적 완성도를 따져서, 그림에 따라 다르긴 하지만 10호 정도 크기의 그림을 그리는데 1년이 걸리기도 해요. 그래서 들어보면 무거운, 상당히 두꺼운 그림이 많아요. 유화는 완성도가 없으면 놓기가 힘들지요. 다만 이렇게 저렇게 해야 완성이 된다, 라는 관습적인 것에는 관심이 별로 없고 내가 하고 싶은 이야기가 그런대로 전달될 것 같으면 그걸 완성이라고 생각하는 거지요. 저는 스스로 일종의 주변인이라고 생각하고 살고 있어서 그런지 전통적이고 정통적인 방식들에는 좀 둔감해요. 체질인 건지걖?
공성훈 재료학이 되었든 유화를 어떻게 다루는가가 되었든 어떤 면에서 이것은 회화예술의 오랜 억압체계라고 생각합니다. 특히 유화라는 질료 안에는 ‘예술’에 대한 심리적, 또는 이해타산적 압력이 암암리에 들어와 있거든요. 그래서 저는 우리나라에서 그림 그리는 사람들이 나는 게을러서 재료학 공부 잘 안한다는 말을, 지금 생각할 것도 많고 복잡해 그런 것까지 나는 생각할 수 없다라고 하는, 삶을 대하는 자기 나름의 윤리를 밝히는 거라고 생각합니다. 선생님의 말씀도 그런 맥락으로 볼 수 있겠죠. 그것은 그림 그리는 내가 사회에 대해 어떤 윤리적 태도를 가져야 하는가로 귀결되는 문제거든요.
사회 이제 이야기가 사회를 대하는 작가의 윤리적 태도, 특히 여기-이곳에서 작업하는 예술가들의 작업 이전의 삶의 전망 같은 것으로 넘어가는 것 같습니다. 평소 공성훈 씨는 자신이 작가도 미술가도 아닌 ‘미술관계자’로 불리는 걸 좋아하시는 것 같은데, 그 속에서 나름의 윤리적 태도를 은연중 내비치시는 것으로 생각되는데요.
공성훈 예전부터, 직장인처럼 하루에 8시간은 작업을 해야 내가 직업인으로서의 화가가 아닌가 하는 생각을 갖고 있었어요. 중·고등학교 시절의 영향인지, 그 때는 하루에 꼭 한 장씩 그림을 그렸으니까요. 그런데 대학 진학 후 뭔가 어긋나더라고요. 그러나 실제로 92-93년에는 꾸준히 매일 작업을 했어요. 그러면 떳떳할 것 같았지요. 그러니까 제 의식 속에는 스스로가 화가로서의 노동을 제대로 하고 있지 못하고 있다, 라는 강박 같은 것이 있는 거죠.
박진화 좀 다른 의미에서 저는 죄의식이 없는 사람은 화가가 아니라고까지 생각해요. 여기서 죄의식이란 시대적 흐름 속에서의 피해의식뿐 아니라 인간 본연의 절박한 윤리적 태도를 말합니다. 젊었을 때 기성사회를 보면서 반발하고 저항했던 70년대는 군부 독재 정권의 막바지여서 학내 사정도 혼란스러웠지요. 그런 시대 상황에 자의식까지 중첩되어 앞에서도 말씀드렸듯이 졸업 후에 한동안 그림을 그리지 않았습니다. 그후 다시 그림을 그리면서도 유명한 화가가 되지 않으리라는 자신을 향한 약속을 지금까지 하고 있습니다. 아까 배영환 씨도 말했지만 작가적 제스츄어에서가 아니라 내 범위에서 내 태도대로 해보자는 의미에서 선생님 작업의 진정성이 제게는 와 닿았습니다. 그리고 아마 그런 점이 ‘작가 주재환’에 대한 관심에 앞서 ‘주재환 선생님’에 대한 관심을 갖게 하는 것 같기도 합니다.
배영환 주 선생님께서 자신을 주변인으로 돌리시는 말 속에는 사회에 대한 윤리의식이 들어 있다고 느껴집니다. 이중섭의 신화 중에, 나이 들어 동네 아이들의 발을 씻겨 주면서 ‘나는 평생 아무 것도 한 것이 없다’라고, 자신을 주변인으로 돌리는 예술가적인 죄의식 내지는 자의식이 있습니다. 그런데 작가는 왜 사회적으로 그런 윤리 의식을 죄의식처럼 갖게 되었는지 저로써는 어떤 때 궁금해져요. 예를 들면 현재에는 하루 평균 8시간의 노동윤리가 있지만 19세기말의 한 사회주의자는 하루에 3시간만 노동하자는 단체를 만들기도 했어요. 그런 주장에 비추면 화가들은 이상할 정도로 노동 윤리에 시달리는 데다가, 한국 사회에서 확보되지 않은 작가적 정체성 때문인지 지나친 죄의식을 갖는다는 생각이거든요.
공성훈 그건 우리뿐 아니라 다른 나라의 작가들에게도 있다고 하더군요. 어디에서 들은 얘기인데 미국 서부의 작가들도 노동에 대한 윤리 의식이 강박적으로 있어서, 어느 날 브루스 나우만이 작업실에 출근을 했는데 마땅히 할 것이 없어 비디오 카메라 앞에서 계속 농구공만 튀기고 있었다는 일화가 있거든요. 작가들의 그런 강박 관념은 세계적인 것 같아요.
박진화 저는 그런 수동화된, 강요되는 듯한 근면함에 대한 역겨움이 있었어요. 7-80년대에 어찌보면 가장 예민한 시기를 보낸 저로써는 그때의 사회적 요인도 그런 생각을 하는데 크게 작용했겠지요. 기성 사회가 무책임하고 부도덕하게 느껴졌기 때문에 정직하게 산다는 것은 차라리 그런 판에서 발을 빼고 사는 것이라는 생각이었습니다.
주재환 작가의 윤리라든가 하는 이야기를 들으니까 이런 생각이 나요. 제가 20대에 친구들과 그림에 대한 논쟁을 종종 했었는데 나는 당대 최고의 작가로 ‘고바우 영감’의 김성환을 꼽았었어요. 옛날에는 광부 매몰 사건도 많았고...? 우리 세대는 끔찍한 걸 많이 봤거든요. 지금도 변한 건 별로 없지만...? 그게 무의식중에 윤리에 작용했던 것 같아요. 생존에 급급했던 젊은 시절에는 그림 그리는 것을 사치라고 생각했어요.
공성훈 노승일이라는 바둑관전 기자가 쓴 프로기사 차민수의 실명 소설이 있는데 그 소설에 이런 구절이 있었어요. ‘남자로 태어나서 갖는 가장 큰 사명은 가족을 먹여 살리는 일이다.’ 저는 어떻게 보면 너무 단조로워서 수상한 이 문구가 왠지 감동적이었어요. 여러 가지 저질러지는 사회적 부정을 보면서, 정말 이런데서 지낼 바에야 한가하게 발을 빼고 살겠다고 생각들은 하겠지만, 그렇다고 고사에 나오는 죽림칠현처럼 물러나서 한 곳에 매진하는 사람도 별로 없어요. 이런 갈등이 묘하게 교차되어 있거든요. 그리고 그런 갈등은 일정한 조직에 매이지 않고 혼자서 세상을 봐야하는 작가들에게는 더 심한 것 같고요.
주재환 윤리와 비 윤리의 문제는 살아있는 사람이면 누구나 착종과 갈등을 끌어안고 고민하는게 정상이라고 봅니다. 내일 모레가 환갑인데도 이런저런 욕망이 들끓고 혼란스러워요.
류용문 제 느낌으로는 오늘 좌담에서 유독 작가의 윤리에 관한 내용이 많은 것 같습니다. 작업에 관한 얘기를 할 때도 그 밑바닥에는 윤리적 태도를 강조하는 분위기가 있는데 작가가 왜 작가 스스로 작가의 윤리에 대해서 이야기하고 있어야만 하는지 짚고 넘어가야할 것 같아요.
주재환 얼마 전에 본 TV 외화에서 어느 시인이“돈이 지배하는 세상에서 시인은 TV수리공보다 못하다”는 대사가 인상적이었어요. 아마 그런 말이 실감나는 시절이어서 아닐까요.
박진화 7-80년대는 군사 독재가 억압하던 시대여서 하나의 점을 쳐다보고 있으면 윤리가 어느 정도 해결되는 듯 한데, 90년대는 시대적 배경도 다르고 미술의 지형도 완전히 바뀌어 어떤 가치 판단을 해야 할지 혼란스러워지면서 다시 이런 문제가 대두되는 게 아닐까 생각 되는데요. 특히 주 선생님의 작업에서는 그런 면이 중요한 것 같습니다. 그렇기 때문에 거듭 논의가 되는 것 같아요. 그리고 진정성이 도저히 검증 불가능함에 비해 윤리라는 문제는 전체적인 상황 속에서 어느 정도 판단이 가능한 이유도 있겠지요.
류용문 보통 사람에게 용인되는 윤리와 작가에게 요구되는 윤리의 수준은 좀 다른 부분이 있죠. 그건 한 사회 안에서 통용되는 작가의 위상과 연관되는 것 같아요. 저 스스로는 제가 아직은 작가 지망생일 뿐이라고 생각하고 있고, 그런 입장에서 제가 그림을 그린다는 것이 상당히 고급취미생활이지 않을까 하는 생각 때문에 가끔 자괴감같은 것도 느끼지요. 그런데 주선생님이 말씀하신 것처럼, 텔레비젼 수리공과 시인의 위상에 대한 시인의 자조적인 말이 실감나는 지금과 같은 시절에, 과연 작가가 감당해야할 윤리의식이 그렇게 커야만하는지 하는지 하는 생각도 듭니다.
배영환 화가의 윤리 의식이나 죄의식이라는 게 저로써는 좀 박하게 말하면 자기애에서 비롯되는 게 많은 것 같아요. 검증 불가능한 자기 윤리에 지나치게 치우치지 않나 싶습니다. 아까 극단적인 예로 이중섭의 일화를 들었지만 누구든 현실의 돌아가는 틈바구니에 있으니까 아무 할 일이 없이 살 수 없죠. 그냥 개념으로서가 아니라 행동을 하기까지의 태도와 그 행동을 보고 윤리라는 말이 성립되는 거죠. 주 선생님의 작업에서 보여졌던 것도 그런 면에서 이야기 할 수 있겠지요.
사회 이제 윤리에 관한 얘기는 윤리적으로 어느 정도 된 것 같으니까 이야기를 좀 바꿔서 작가의 작업에 관한 성실성과 처음에도 좀 나온 얘기입니다만 작업, 또는 작품의 경계는 무엇인가에 관해 얘기해 봤으면 좋겠습니다. 시간도 많이 흘렀으니까요. 우선 제가 느끼는 바를 말하자면 주선생님은 좌담 내내 생활의 여러 관계로 인해 작업을 하지 못했다고 말씀하셨지만, 저는 그 작업들 속에서 박모 씨의 작업과 유사한 점들을 느꼈습니다. 설치나 매체미술에서는 성실성이 종종 자본과 노동의 투입으로 평가되기도 하는데 선생님의 작업에서는 박모 씨의 작업에서와 같은 최소한의 재료, 움직임을 통해 최대한의 개념을 낚겠다는 태도가 보입니다. 어떤 때는 그것을 저예산 예술이라고도 하는데 공성훈 씨가 얘기하는 로우테크(low-tech) 작업과도 일맥상통한다고 생각됩니다. ‘성실’이 왜곡되어 있는 상황에서 성실을 바라보는 작가로서의 태도는 항상 경계에 있기 마련이죠. 그럴 때 우리가 최소한의 품을 팔아 얼만큼의 작업을 하면 작가로서 태업이 되고 얼만큼 물러서면 성실한 수행이 되겠는가 하는 생각을 해보게 됩니다.
박진화 작가의 성실성은 우선 작업 자체로도 중요하다고 생각합니다. 작업을 하다 보면 전혀 예측할 수 없는 성과 중의 중요한 부분으로 노동의 성과가 있어요. 문제는 성실성을 상품화하는 것이죠. 나는 성실하다고 온 몸으로 시위하는 것 같은 태도 말이죠. 작가는 성실해야 하고 작업에 자신의 거의 전부를 싣는다는 측면에서의 성실함은 중요합니다. 성실히 수행하다보면 상품화라든가 하는 비판의 소지는 배제할 힘이 생기게 됩니다. 그런 측면에서 삶의 태도, 작가적 태도가 중시되는 것이죠. 역으로 말하면 그림으로 그런 성취가 가능할 것 같아 작업에 매진하는지도 모르죠.
배영환 주선생님께서 아까 나이가 들었는데도 혼란스럽다는 이야기를 하셨는데 저는 그것을 문자 그대로의 혼란이라기보다는 작가의 태도로 생각합니다. 제가 사춘기에 좋아했던 작가가 있었는데, 초기작에서는 구원을 열망하는 인간의 혼란을 그렸어요. 그래서 그것을 읽는 저에게도 어떤 뜨거움, 사람에 대한 반성적 시선들을 생각하게 해서 제가 좋아하는 작품이 됐단 말이에요. 그런데 다소 유명해 지자 어느 날 갑자기 득도한 사람이 된 것처럼 고고한 폼으로 한 세계에 안주하더군요. 미술계 역시 그런 풍토가 있어요. 초기의 민중미술만 하더라도 민중시를 시각적으로 그냥 번안해 놓은 듯한 도상이 많고, 또 노동자들에 대한 맹목적일 정도의 애정이 끓어 넘치는 것처럼 보였는데 어느 날 갑자기 도사연하는 이들이 많아졌단 말이죠. 제 생각에 주 선생님께서는 그런 맹목적 열정과 초탈한 자세를 다 피해 가려고 노력한게 아닌가 싶어요. 아마 그건 작가가 예술적 재능에 절망해 보는 것은 차라리 혜택이고 전부 생활에서 좌절하는 경우가 많은 우리나라에서 그 두 가지의 끈을 놓지 않고 그 사이의 긴장을 유지하셨기 때문이 아닐까 생각하고 있습니다. 그리고 그건 작가적 성실성이죠.
공성훈 저도 기본적으로 조금전의 박진화 씨 말씀에 동의합니다. 그리고 ‘미술관계자’의 입장에서 볼 때 특히 화가는 다른 매체와는 달리 성실해야 된다고 생각해요. 아까 얘기했듯이 가령 유화물감에는 수백 년의 역사가 어떤 체계로 남아 무거울 수밖에 없지요. 그 절대의 무게를 감당하려면 성실한 것이 필요조건이 되어야 하는데, 성실하기만 한 작가가 그것만으로 화가로써의 충분조건을 갖춘 좋은 화가, 좋은 작업으로 평가되는 데 문제가 있습니다. 그리고 직업인으로 친다면 화가는 파업을 해도 사회적인 여파가 없다고 하는 인식이 팽배한 사회에서 파업은 불가능하죠. 태업 역시 비판될 수 없다고 봐요. 박모 씨의 경우는 어느 면에서는 태업이지만 정치적인 측면에서 그 태업을 이용하는 경우니까 순수한 의미에서의 파업이나 태업은 불가능한 거죠. 이건 좀 다른 얘기지만 러셀의『행복론』에 현대사회에서 화가가 불행할 수밖에 없는 이유가 나와요. 과학자와 화가는 어떤 정해지지 않은 목표를 향해 매진한다든가 성공에 대한 확신이 없다든가 하는 유사한 면이 많은데 현재의 시스템에서는 과학자보다 예술가가 훨씬 불행할 수밖에 없는 이유가 과학자는 연구의 성패와 상관없이 인류에 도움이 될 거라는 희망이 있지만 화가는 그런 희망이 없다는 거였어요. 어떤 의미에서는 화가의 성실성이라는 것은 자가당착 같기도 해요.
주재환 여러분들의 말을 끊는 것 같아 미안하지만 저는 사실 진정성, 성실성 같이 ‘성’자 들어가는 말 안 좋아해요. 누가 쓴 건지 이런 낙서가 기억납니다. “지리멸렬, 이것이 저희가 사는 세상입니까. 그렇다. 이것이 너희가 사는 세상이다. 어쩔래.” 그 연유야 어찌됐든 ‘고단한 세월’에 그래도 한가닥 희망을 꿈꾸면서, 그 희망의 실체는 대개 뜬구름이지만, 각자 나름대로 지지고 볶으면서 최선으로 사는 수밖에 없어요. 그게 아마 진정성이겠죠. 그리고 오늘은 우리가 좌담을 하면서 이러저러한 일들에 대해 이야기 하지만 내일이면 말이 또 달라질 수 있어요. 사람은 늘 부유하는 거니까. 저는 작업을 통해 인간의 몸부림이 눈에 선한 생활일선에 더 근접해있고 싶어요. 예를 들면 <폰팅맨>, <싼%> 두 점은 생활정보지에 실린 광고를 오려내서 만든 것이지요. 비유하자면 최전방 관측소에서 본 생동하는 현실이 동기가 되었어요. 일간신문에는 재벌의 광고가 나지만 생활정보지에는 영세업자들의 광고가 실리거든요. ‘싼%’라는 너무나 직설적이며 괴이한 합성어에서 죽느냐 사느냐 하는 절박한 현장의 신음소리를 듣게 되지요. 저와 가까운 동료들이 ‘비싼’ 보다는 ‘싼’이 더 많아 이런 작품이 나오는지는 모르지만...? ‘싼％’는 크게 뭉뚱그려 이 시대를 살고있는 우리 모두의 자화상이 아닌가 합니다.
사회 여태까지의 이야기에서도 많이 묻어 나왔습니다만, 주선생님 작업의 경계, 또는 형태적, 글쎄 적당한 말을 찾기는 어렵지만 우리가 일상적으로 예술품으로써의 작품이라고 할 때의 그런 이미지와 좀 다른 주선생님 작품에 대해 이야기해보죠.
공성훈 의도적으로 삐끗하는 듯한 선생님 작품을 볼 때 처음에는 좀 당혹스러웠어요. 그러니까 삐끗하는 의도가 선명하지 않은 점 때문이랄까요. 사실 그림을 그리다 보면 그리던 관성에 의해서라도 더 잘 그리게 되잖아요. 그래서인지 97년에 제작된 회화는 그전보다 우아해지고 아우라도 생기는 것처럼 보였어요. 그런데 올해는 또 그걸 접으시고 꼴라쥬를 많이 하셨더군요. 제가 볼 때 주선생님은 고급미술에 대한 거부감이 있으신 것 같아요. 이런거죠. 관객들에게, 뭐 화가가 대단하냐, 나처럼 하면 다 예술가처럼 살 수 있지 않느냐 하는. 저는 그런 작품들에서 일견 모더니스트 프로젝트 중의 하나인 작가의 태도를 본 것 같습니다.
박진화 선생님 연배의 분들이 갖고 있는 실존주의적인 태도가 있잖아요. 저는 선생님의 전 작업을 자기 실존을 거는 것으로 봤습니다. 아까 제가 98년의 작업이 다소 내적인 절제가 결여되어 있지 않는가 하는 비판을 했었는데 자기 실존이 너무 빨리 빠져 나와 마치 절제가 없는 것처럼 보이지 않았나 싶어요. 선생님의 성공적인 작업이 일반적인 특성과 함께 동시에 그렇게 자기실존이 걸려 있는 경우에 설득력을 갖는다는 의미에서는 60년대 실존주의에 침윤되었다고도 할 수 있어요. 그러나 제가 놀란 것은 그런 측면의 우리나라 작가들이 한결같이 자신의 존재에 대한 물음에 함몰되는 경우가 많은 것에 비해 선생님 작업은 현실 상관적인 작업이라는 것이죠. 그 두 측면을 한 화면에 결합시키는게 놀라웠어요. 특히 <쇼핑맨>, <폰팅맨>을 보면 정보적인 면과 더불어 현대인의 실존적인 고독이 느껴지거든요. 그걸 결합하는 힘이 선생님 작업의 핵심이 아닌가 생각합니다.
배영환 우리 풍토에서는 성실성이 작업보다 부각되어 가치부여의 잣대가 되곤 하는데 한편으로는 야만적인 순종주의, 서열주의가 있으니까 오히려 저는 주선생님 작업의 특징은 작가적 태도가 강렬하게 드러나는, 혹은 드러내는 것이라고 하고 싶네요. 회화에 한해서 얘기한다면 주 선생님의 회화는 전통적인 방식을 취하고 있지만 일정 수준에 이르려는 기술로서의 회화가 아니에요. 아까도 말했지만 일기를 쓰듯이 작업하는 작가라 할 때 비유적으로, 일기조차 보여주기 위해 거짓으로 쓰기도 하는 풍토에서 이런 작업이 가치를 지니는 것이죠.
박진화 배영환 씨의 얘기는 다소 수동적인 측면에서의 얘기일 수도 있다고 봐요. 제 생각엔 그걸 적극적으로 넓힐 수는 없는가 하는 겁니다. 전통을 폐기하자는 게 아니라 적극적인 의미에서 주 선생님의 작업을 미술의 어떤 부분에 정초시키고 뿌리를 내려 미학적 대상으로 삼을 수 있는 새로운 패러다임으로 모색 할 수는 없을까하는 거죠.
류용문 아까 최전방 관측소 얘기를 하셨는데 언제나 문제가 되는 것은 전위와 후위가 불분명한 상황인 것 같아요. 이건 제 개인적인 경험에서 떠올려본 생각인데 저는 군에서 포병부대에 복무했기 때문에 최전방 관측소를 현실로 체험했거든요. 최전방이라 처음엔 앞에 적이 있는 것으로 알고 경계하는데 알고 보면 적보다 훨씬 안으로 들어온 거예요. 그래서 앞이 아니라 뒤를 살펴야 되죠. 전위는 그 지점으로만 따져서는 적과의 구분이 불가능하다는 것을 그때 몸으로 느낀거죠. 특히 밖에서 볼 때 그 위치만으로는 편을 가릴 수가 없어요. 비유하면 저는 후방지원사단에 있다보니 전위 중에 누가 진짜고 가짜인지 진위를 가릴 수 없다는 느낌이 항상 듭니다. 아니 어떤 것이 전위이고 후위인지, 우리 미술에 그런 것들이 실재하는지 조차 의심스러워요. 우리가 모색해야 할 것이 전위의 패러다임인지 후위의 그것이어야 하는지가 저에게는 과제처럼 남습니다.
사회 이 좌담에서 주선생님이 하신 이야기를 쭉 듣다보면 선생님의 세대의, ‘성’자 붙은 말은 싫다고 하셨지만, 윤리의식의 가장 큰 검열관은 생활이라는 전선이었고, 예술적 독전관 역시 그 전선이었구나, 하는 생각이 듭니다. 어쩌면 저희에게 그것은 보다 추상적인 그 무엇이었을지도 모르겠는데 그 지반이 균열되면서 갈피를 잃었던게 아닌가 그런 생각을 해 봤습니다. 남은 이야기가 있으면 마저 하시고 좌담을 마칠까 하는데요.
주재환 젊은 작가들과 오랜만에 작업에 관한 이야기를 하니까 긴장도 되고 작업에 관한 의욕도 생기는 기분이에요. 맨 처음에 얘기했지만 전시 후의 비평모임 같은 것이 있었으면 더 많은 이야기들을 할 수 있을 것 같습니다. 저 뿐만이 아니라 여러 작가들이 서로의 작업에 대해 토론 할 수 있기를 바랍니다.
사회 각자의 작업 스타일이나 태도들이 많이 다르다보니 이야기가 다소 방만해지기도 했지만, 주선생님을 포함해서 이곳에서 작업하는 분들의 문제의식은 어느 정도 드러난 것 같습니다. 문제의 해결이랄까 답은 각자의 작업에서 구체적으로 전개되리라고 생각합니다. 아마 내년 중에 주선생님의 전시가 열리지 않을까 싶은데, 오늘 좌담에서 미진했던 부분은 그때 있을 ‘비평’ 시간에 이야기하기로 하고요. 오랜 시간동안 진지하게 말씀 나눠주신 여러분께 감사드립니다.
정리: 김희정, 박은하
좌담 "지지고 볶는 삶, 그 복판에서 작업하고 싶어요"
/참석: 주재환, 공성훈, 류용문, 박진화, 배영환 / 사회: 박은하
사회: 먼저 바쁘신 중에도 이 자리에 참석해 주신 주재환 선생님과 여러분께 감사 드립니다. ‘포럼A’에서 이번 좌담을 마련한 목적은 크게 두 가지 정도로 얘기될 수 있을 것 같습니다. 첫째는 주재환 선생님의 작업을 젊은 작가들은 어떻게 보고 있는가 하는 것이겠고, 둘째는 여러 가지 변화를 맞고 있는 90년대 말의 한국미술상황에 대해 여러분께서는 어떤 관점을 갖고 계시는지, 그리고 그러한 상황에서 이제 작품 발표를 준비하시는 주 선생님 자신은 어떤 생각을 하고 계시는지를 밝혀보는 것입니다. 짧게는 5년 이상 길게는 20여년씩 작업을 하신 작가의 입장에서 자유롭고 편안하게, 방담같은 분위기에서 이야기해 주셨으면 합니다. 어차피 작업에 대한 상찬의 자리는 아닌만큼 작업에 대한 비판도 해주시고요. 그럼 주 선생님의 작업에 대한 인상에서부터 말씀을 나누면서 시작하도록 하죠.
박진화: 선생님 작업에 대한 저의 관심은 선생님께서 보여주신 작가로서의 삶의 태도 혹은 작업을 대하는 입장과 관련됩니다. 그런 측면에서 회화(繪畵)는 작가의 삶을 비교적 진실하게 드러내는 것 같습니다. 흔히 회화를 진부하게 치부하는 것에 비하면 저는 작가의 인성이나 품격까지 담을 수 있는 그릇으로 회화를 보는 회화론자이고 회화 지지자인데 우선 선생님께서 어떤 생각으로 회화작업을 하게 되었는지 궁금합니다.
주재환: 작가들의 처지는 대개 비슷하지 않나 생각하는데, 조금 추상적이지만 제 경우는 특별한 미학적 배경이 없이 내 삶에서 걸러진 것들을 제대로 표현할 수 있는 하나의 방법으로 회화를 생각하고 있어요.
박진화: 저 역시 선생님의 회화작업에 어떤 미학적 단서가 있어서가 아니라, 대체적으로 생활의 진솔함을 그대로 녹여 담는 과정을 중시하시는 것 같아 주목했습니다. 그래서인지 긴 작업 과정도 작품에서 느껴졌구요. 그런 작업과 순발력을 필요로 할 것 같은 다른 작업들, 이를테면 꼴라쥬 작업과 변별을 두시는지요? 그리고 90년대 초부터 회화작업을 많이 하시는 특별한 이유가 있는지...?
주재환: 특별히 변별점 같은 것은 없어요. 그 이전에 제 작업환경에 대해 간략하게 이야기하자면, 70년대에도 작업을 하긴 했지만 아무래도 본격적인 작업은 1980년 ‘현실과 발언’ 동인이 되면서 시작되었다고 볼 수 있지요. 그런데 꾸준히 작업하기가 좀 어려웠어요. 그나마 작업 여건이 마련된 것이, 그러니까 작업실을 갖추게 된 것이 90년 넘어서부터이고 그때부터 회화에 관심을 갖고 해오고 있지요. 그 전에는 전시 출품 요청을 받는 그때그때 한 거죠. 그래서 그전에는 주로 순발력을 요하는 작업을 많이 하게 된 것이 아닌가해요. 물론 개인 작업실을 갖고 작업을 한 기간 중에도 이런 저런 이유로 작업을 못한 경우가 많지만.
사회: 박진화 씨께서 처음에는 작가의 삶의 태도에 대한 관심으로 작품을 접하게 되었다고 하셨는데 좀 더 구체적으로 말씀해 주시죠.
박진화: 선생님을 처음 만난 건 85년 ‘민족미술협의회’ 창립 당시였는데, 그 전의 작품을 보지 못한 채 뵙게 된 거죠. 선생님에 대한 관심은 선배들의 현실참여에 대한 존경과 그것에 대한 제 나름의 고민과도 연관됩니다. 간혹 민중운동을 하는 선배들에게서 내면의 진솔함보다는 제스추어를 보곤 했던 것과 견주면 선생님은 질박함과 솔직함을 느끼게 했습니다. 나중에 보게된 선생님의 <야구>라는 작업을 통해서 사람과 작업이 거의 일치한다는 인상을 받게 됐고, 아마 삶의 태도와 작업의 태도 사이에 큰 오차가 없는 진솔함이 관심을 가지게된 이유겠지요.
배영환: 저 역시 박진화 씨가 말씀하신 진정성에 신뢰를 갖고 있습니다. 86학번인 저는 미술운동이 정점에 있을 때 미술 대학에 입학했기 때문에 선택의 폭이 좁은 상태에서 미술을 만나게 되었습니다. 그런 중에 선생님 작업 중에 대중적으로 많이 알려진 <미제껌 송가>칼라도판 8, <몬드리안 호텔>칼라도판 2 같은 경쾌한 작품을 보게 되었는데, 여타 선배들의 작품과는 다르다는 인상을 받았어요. 그러던 차에 김귀정 학생의 장례식장에서 선생님을 뵈었어요. 먼 발치에서 저만 본 거죠. 그렇게 뵙고, 후에 원진레이온 박창수 위원장의 시신을 탈취하기 위해 전경들이 벽을 깨는 보도사진을 가지고 달력을 만드신 것을 접하고, 삶과 분리되지 않는 이미지를 채집하는 작업과 현장에 대한 관심이 인상 깊었습니다. 요즘의 미술이 많은 영역을 다루고 있어서 누군가의 말처럼 뒤에 ‘미술’자만 붙이면 미술이 되는 상황에서, 물론 그 말은 부정적인 뉘앙스를 갖고 있는 것이긴 했지만요, 그러한 현상을 긍정적으로 본다면 어쩌면 그것에 가장 걸맞는 작업을 해 오신 것이 아닌가 생각합니다. 그런 작업에 제가 의미를 두는 이유는 삶을 채집하여 진정성 있는 작업을 하기 위해서는, 비유적으로 말해 많이 걸어야 하거든요. 그만큼 삶 자체를 몸으로 살아야 가능한 작업인데 선생님의 경우 그걸 실천하신다는 거죠.
주재환: 이거 너무 과찬인 것 같아 몸둘 바를 모르겠네요. ‘현발’ 초기에는 늘 작품과 작업에 대해 토론을 했었는데 요즘은 드물어서 이런 얘기를 들으니 반드시 전시 후평을 해야 된다는 생각이 듭니다. 그래야 비판적인 관점이 생기고, 또 그게 생산적이겠죠.
배영환: 선생님 작업에 대해 이야기를 좀 더 하자면 이런 면도 있습니다. 견출지에 주운 물건을 올려놓은 작품을 예로 들면 견출지의 속성과 쓰레기에 가까운 물건들을 작업화하는 측면이 제가 선생님 작업을 좋아하는 이유를 가장 잘 드러내 줍니다. 그 작업에는 날카로운 핀셋으로 이미지를 집어내어 금방 작업화했다는 인상이 각인되어 있는데, 아주 구체적이고 사소한 일상으로부터 자기 가치를 실현하려는 태도를 견지하시는 것이 제가 생각하는 현대미술가들의 태도로 생각되어 의미를 부여하는 거죠. 어떤 의미에서는 동양적인 의미에서 견자(見者)적이라고나 할까요. ‘척’ 하고 삶을 보는 거니까. 그런 면이 오브제나 매체 작업에 탁 붙어 있을 정도로 일치되어 있지 않나 하는 생각이 들어요. 그리고 이건 실례되는 표현이지만 선생님의 작업은 덜 다듬어진 것 같기도 한데 그렇게만 볼 수도 없는 성숙성이 느껴지거든요. 그 점이 역으로 제가 생각하는 미술을 설명해 주는 지점이기도 해요. 일례로 음악에는 아동 천재가 있는데 미술은 천분이거나 재능이거나 그런 것들이 그렇게 많은 비중을 차지하지 않는 것 같거든요. 필히 삶의 질곡을 거쳐야 얻어지는 가치들을 요구하는 장르가 미술이 아닌가 하는 거고, 그 점이 선생님 작업에서 보인다는 겁니다.
사회: 배영환 씨가 선생님 작업의 의미에 대해서 자세히 말씀해 주셨는데, 아마 배영환 씨 작업이 주 선생님 작업과 형태적으로 유사한 부분이 있어서 여러 각도에서 생각해 보신 것 같습니다. 반면에 류용문 씨는 얼마 전에《회화술(繪畵術)》이라는 3인전을 가지신 바 있듯이 아카데믹한 회화에 대한 관심이 많이 보여요. 그런 입장에서 주 선생님의 작업을 어떻게 생각하시는지요?
류용문: 그 전에 먼저 제가 선생님에 대한 사전 정보가 없어서 질문하는 건데, 선생님은 60년도에 미술대학에 입학하셨음에도 불구하고 80년이 되어서야 처음 작품을 발표하셨어요. 20여 년의 공백기에 어떤 일을 하셨는지요?
주재환: 글자 그대로 먹고살기에 바빴어요. 이런 저런 일을 많이 했거든요. 별거 다했지. 조그만 장사에서부터 출판사 편집일까지. 별로 그림을 생각할 겨를이 없었지요. 작업을 아주 안한 건 아니고 70년대 중반에 꼴라쥬 작품으로 술집에서 개인전을 하긴 했습니다. 그런데 작품들을 전부 친구들에게 나눠줘서 현재 남아 있지 않아요. 지금 볼 수 있는 작업은 80년 ‘현발’ 이후의 것이죠.
류용문: 90년대 초부터 시작해서 97년까지의 작업들은 대체로 회화 작업인데 올 해 들어서는 그 수가 줄어들었더군요. 그럴만한 이유가 있었습니까? 또 제가 생각하기에는 선생님의 작품의 경우 유화보다는 아크릴같은 재료가 더 어울리지 않을까 생각되는데, 특별히 유채로 작업하시는 이유가 있나요?
주재환: 특별한 이유는 없어요. 90년대 들어와 나이 쉰이 넘으니까 이런 생각이 들어요. 젊어서는 미술가를 꿈꿨었는데 한번도 긴 시간을 갖고 그림을 그린 적이 없구나하는. ‘민미협’에서 활동할 때도 마찬가지로, 예를 들어《반고문전(反拷問展)》같은 전시가 있으면 일시적으로 작업을 하고는 쉬는 식으로 당일치기를 한 셈이죠. 그리고 유화를 선택한 것은 그동안 유채를 거의 써보지 않아 재료에 대한 궁금증이 있고 또, 미술시장에서 선호되는 품목이란 점도 있지요. 초기에는 아크릴 물감도 써 봤지만 제 취향에는 유화가 맞아요. 제 나이쯤 되면 가래침같이 끈적끈적하면서 지저분한 딱지같은 ‘정신의 때’라 할까, 이런 것들을 씻어내는데 유채가 잘 들어맞거든요. 그래서 90년대 초반부터 회화작업을 한 거죠. 어느 정도 때가 씻겨 나갔는지는 나 자신도 모르겠지만. 그리고 나서 올해부터는 가벼운 매체 작업을 하게 되었어요. 시계추처럼 유채로 갔다가 다시 매체작업으로 돌아온 거죠. 그러나 유화는 계속 그리고 있어요.
류용문: 그렇다면 기본적으로 양쪽 작업을 염두에 두시는 건가요?
주재환: 네, 유채에 적합한 소재와 매체로 표현할 소재가 자연스럽게 구별되는 것 같고, 앞으로는 재료의 폭을 더 넓혀보려고 하지요..
류용문 그 말씀과 관련해서 올 해 들어 회화보다는 매체나 언어적인 요소가 보이는 작업을 많이 하셨는데 그것이 선생님 말씀대로 단지 재료에 대한 실험이 어느 정도 해결되었기 때문인가요, 아니면 현재 미술계의 동향과 연관이 있는지요.
주재환 현재 미술계의 동향이라면?
류용문 그러니까 설치미술이라든가 매체미술에 비해 평면 회화가 위축된 추세를 감안하시는지는지?
사회 제가 그전에 비슷한 질문을 드렸었는데 ‘요즘 작업’이라고 예를 드는 어떤 작가의 작업이 한 6-7년 전쯤의 작품이더라고요. 요즘의 작업경향이랄지 90년대 말 한국미술의 상황을 감안해서 작업하시는 것 같지는 않아요. 선생님의 70년대 중반의 꼴라쥬 작업만 해도 그 당시 한국에서는 그런 작업이 거의 없었으니까요. 별도로 제가 류용문 씨께 드리는 질문은 류용문 씨 작업에서 보이는 유화에 대한 옹호의 연유예요. 말씀하신대로 요즘 젊은 작가들은 오히려 유화보다는 아크릴, 회화보다는 설치나 매체 쪽에 관심이 더 많은 것이 사실인데...?
류용문 어떤 전시이건 보여 주는 것에 비해 관객이 더 많이 본다고 생각하는데 이번《회화술》전시 역시 그랬어요. 개인적인 이유로 한동안 그림을 포기했다가 다시 그림을 그리기 시작하면서 끈적끈적하고 미끌미끌한 유채의 물성에 대한 심리적 거부감과 작업량이 적은 저의 게으름 때문에 건조속도가 빠른 아크릴 물감을 주로 다뤄 그것에 익숙해져 있다가 올 들어 4월부터 유채를 시작했어요. 그래서 유채의 성격에 대해서는 사실 아직 저도 잘 모르죠. 풍부한 느낌의 좋은 재료라는 걸 작업을 할수록 알겠는데, 어찌보면 잘 모르는 재료라 아직은 옹호라고까지 말할 수는 없죠.
사회 일면 자기 의사를 편히 전달할 수 있는, 회화가 아닌 작업도 많은데 작업을 중단하셨다가 회화를 택하신 데에는 젊은 작가로서의 어떤 기대가 있었을 텐데요.
류용문 《회화술》전에 참여했던 저를 포함한 작가 셋을 대부분 묶어 얘기하는데 입장들은 각기 달라요. 그러나 기본적인 공통점은, 우선 형상이 있는 회화 작업을 하는 거지요. 예전에 화실에서 처음 그림을 배우면서 석고 데생을 할 때를 생각해보면 입체라는 개념을 모르다가 연필로 가르쳐주는 방법대로 하니까 눈 밖의 사물이 종이 안에 똑같이 생겨나는 게 너무 신기했었어요. 그런 재미에 푹 빠져서 그림을 그렸거든요. 그 때의 그 재미처럼 정신적인 내용에 앞선 그런 욕구, 그러니까 회화가 갖고있는 재현의 놀라움에 대한 욕구가 지속되고 공유되는 세 사람이 모인 거죠. 그 다음으로는 회화만이 줄 수 있는 많은 것들이 해결되지 않았다는 거예요. 회화에는 아무리 줄여 말한다하더라도 수백년 이상 축적되어온 역사가 그 속에 녹아있어요. 그런데 우리의 경우 유화의 전통을 한번도 체계적으로 배워보지 못했다는 생각에서였어요. 그러다 보니 유화가 우리나라에 들어온 지가 백년이 이미 넘었으면서도 전통이라할만한 것을 가지지 못하고 있지요. 국립현대미술관을 가도 근대의 유화 작품이 지하에 내려가 있고 60년대 이후의 현대미술만을 우리의 미술인양 하는데, 근대 초기 시기 역시 분명히 거쳐 온 시기이기 때문에 그 때의 양식을 탐구해 보는 것도 하나의 역사가 될 수 있다고 생각합니다. 이것은 어찌보면 완전히 다르게 세상을 바라보는 관점인 서구의 원근법이 우리의 시각체계 안으로 처음 유입되었을 그 당시에는 그것을 어떻게 느끼고 생각했고, 어떻게 받아들였는지를 유추해보는 중요한 자료가 될 것입니다. 근대미술관이라 할 수 있는 공간 조차 부재한 상태이고 보면, 우리에겐 아직도 평면에서 해결해야할 문제들이 너무 많은 거죠.
박진화 류용문 씨가 그림을 포기한 시기가 있었다고 하셨는데 저도 대학 졸업 후 3년의 공백기가 있었어요. 그림을 그리려고 미술대학에 들어가긴 했지만 작업에 대한 회의감이 들더라고요. 그 후 85년부터 진짜 그림을 그려보고 싶어 다시 작업을 시작했어요. 그림이 제일 정직한 것 같아요. 방법은 단순히 주어진 화면 안을 채우는 건데도 그게 가장 힘들어요. 그게 또 그림의 매력이기도하고걖? 그 때부터 좋은 그림에 대한 관심으로 화집을 들여다 보곤 했는데 놀랍게도 좋은 작품이 많이 보였어요. 그러면서 진정성과 결부해, 좋은 작품이란 자신을 고스란히 잘 드러낸다는 생각을 했어요. 그림, 그러니까 회화가 자기를 그대로 드러내는 것에 매력을 느껴 회화에 더욱 전념하게 되었지요. 그런 가운데 주 선생님의 작품과 제 고민과 교감되는 게 있었어요. 선생님께서는 유화의 끈적끈적한 특성이 좋아 선택했다고 하셨는데 저에게 있어서는 재료의 문제라기보다는 그림의 정체성과 관련됩니다. 그리고 선생님 그림에서 보이는, 수많은 떨림들을 지워내고 다시 그려내는 흔적들이 제 작업의 과정과 흡사한 것 같아요. 저 역시 에스키스를 화폭에 옮길 때 종종 처음과는 다른 그림이 되곤 하거든요. 선생님의 작업에서처럼 제 작업도 그런 열린 느낌을 지향하고 있으니까요. 외국의 작품들을 보는 중에도 수정을 통해 다른 작품이 되는 경우를 많이 봤어요. 결국 회화란 어떤 꼭지점을 향해 가는 것이라기보다는 자신을 드러내는 갈등이랄까 겸허한 자세, 작가적 태도에서 진실성이 겹쳐지면서 나오는 것이 아닌가 합니다. 저는 회화에 대해 그런 방어와 변호를 하거든요. 그림이 삶의 진실성을 드러내는 데 가장 적합한 것이 아니라 놀랍게 그 간극을 정확히 드러내 준다는 거죠. 진솔성의 여부를 정확하게 드러내 주는 게 그림이다, 그렇게 생각합니다.
류용문 저는 그림에서 나타나는 진정성과 재료의 특성은 별개의 문제가 아니라는 생각입니다. 아크릴 물감과 유화 물감은 차이가 많거든요. 아크릴 물감의 성질은 아크릴을 사용하는 사람들이 추구하는 그림의 방향과 관련이 있어요. 아크릴 물감은 수성이라 그 특성 중의 하나가 유화처럼 두껍게 발라도 금방 가라앉아요. 처음에는 붓질이 생생한데 시간이 지날수록 물기가 증발되면서 납작하게 가라앉거든요. 미술사적으로볼 때 전체 화면을 가까운 거리에서는 통제할 수 없을 만큼 그림의 크기가 엄청나게 커지기 시작하고, 붓질이라든가 물감의 물성을 점차로 제거하여 캔바스 평면과 동일할 정도로 평면성을 지향한 추상표현주의자들의 의도와 아크릴의 사용이 거의 일치하고 있다는 것을 단순히 우연의 일치로 보기는 어렵습니다. 아크릴 물감은 생각이나 행위의 직접적인 모습이 그대로 나타난다기보다는 변형되는 데 비해 , 유화는 이러한 변형이 상대적으로 적기 때문에 물질을 다루는 작가의 의지가 잘 드러납니다. 물론 최진욱 씨처럼 유화와 같은 느낌이나 색감을 충분히 살리면서 아크릴을 사용하는 경우도 있지만, 기본적인 질료의 차이는 엄연히 존재하죠.
박진화 흔히 그림 그리는 사람은 존재론적인 진정성에 역점을 두고, 인식론적이라거나 정보적인 명확함은 존재론적인 진정성에 비해 조금 가벼운 것으로 취급하는 경향이 있어요. 실제로 작업을 해봐도 유화는 시간의 궤적이 고스란히 남아 두터워지면서 자신의 몸과 의식을 깊이 있게 잘 담아내기 때문에 선호되는 경향이 있는 것 같거든요. 그런데 작업을 하다보면 약간의 불가지론적 존재감과 인식의 투명함, 이 두 측면이 부딪히는 때가 생기거든요. 선생님께서는 이 두 작업을 병행하고 계시는데 이런 부딪힘에 대해 말씀을 해주시죠.
주재환 잘 지적하셨듯이 유화는 아무래도 무의식이라든가 심층세계에 접근하는 존재론적인 측면이 많고 다른 매체는 정보론적인 측면이 많은 것 같아요. 제 원래의 취향은 정보론적이고 에세이적인 측면이 강해요. 초기 작업인 70년대 꼴라쥬도 그렇고 <몬드리안 호텔>도 마찬가지에요. 그런데 나이 쉰이 넘어 존재에 관해 생각해야 할 시간이 온 거죠. 이건 여담인데 인생을 마감하는 사람들을 일러 ‘포장마차’라고 하거든요. 서부영화가 끝나 END 마크 찍힐 때 마차가 저 멀리 사라지거든. 그래서 ‘마차’라고 하는데, 마차 탈 때가 가까워서 그런지 작업에 존재론적인 측면이 온 거죠. 그런데 정보적인 게 다시 소생해서 금년 들어 많이 나와요. 유채는 시간이 많이 걸리고 정보를 해석하고 조합하는 작업은 재료와 아이디어의 스파크랄까, 이런 것이 있으면 작업이 비교적 빠르게 되니까, 뭐 그런 제작 시간의 차이도 요즘 들어 회화 쪽보다 이쪽 작업을 많이 하는 이유일 수도 있겠지요. 그리고 두 작업의 부딪힘이라든가 하는 문제는 이렇게 생각해요. 삶의 내용은 이런 저런 방식으로 드러낼 수 있으므로, 재료의 차이가 서로 반목한다고 볼 수는 없겠지요. 삶은 여러 겹의 두께로 되어있으니까.
배영환 저는 선생님의 매체나 메시지 위주의 작업을 공적인 작업으로, 유화작업을 사적인 작업으로 분류해 봤어요. 선생님의 유화에는 자신의 침침한 곳을 꺼내 말리는 한 개인의 내밀한 일기를 훔쳐보는 것 같은 진정성이 있습니다. 그런데 진정성은 갖춰야 할 덕목중의 하나이지 지향점은 아닌데 거듭 이야기되는 이유가 우리 미술이 삶의 진정성을 제대로 드러내지 못했었기 때문이지요. 그런 측면에서 주 선생님의 회화가 가치를 지닙니다. 앞서 선생님께서 회화에는 자신을 반추하는 의미가 있다고 하셨는데 비유적으로 말해서 왜 이제야 일기를 쓰시는가 생각하게 됩니다. 선생님께서는 미술 외적인 사회 생활을 오래하셨고, 또 미술운동의 한 가운데에도 계셨기 때문에 주로 공적인 삶을 사셨다고 볼 수 있는데 이제 자기 내면과 대화하는 장치로 회화를 늦게서야 시작하신 거라고 저는 생각합니다. 그리고 류용문 씨가 진정성을 재료와 불가분의 관계라고 말씀하셨는데, 저는 자기정서는 방법의 구애 없이 나타난다고 생각해요. 오히려 선생님께서는 그런 구속 없이 철저하게 자기 일기를 쓰셨다는 거죠. 상식적인 회화의 틀로 보면 너무 생소하고 이상하게 읽힐 수 있는 그런 점이 사람의 눈을 끄는 요소지요. 박진화 씨가 말씀하신 진정성은 회화에 인격을 구현해 보려는 욕망으로도 보이는데 한때는 그게 낡은 태도처럼 느껴져 하기 싫었어요. 그런데 그런 쪽에서 가치를 찾아야 주 선생님의 그림에 접근하기 쉬울 것 같아요.
사회 이제까지 간단하게나마 선생님 작업의 의의를 짚어봤습니다. 그런데 배영환 씨의 말대로 주위의 눈치를 전혀 안보는 듯이 보이는 선생님의 작업은, 미술사와 동시대 미술에 대해 풍부한 소양을 가지고 있는 작가로서는 좀 의아하다 싶을 만큼 작품으로서의 완성도가 부족해 보입니다. 그래서 저는 그것이 작가의 한 전략이 아닐까 생각하는데, 그러한 작품에 관한 거의 ‘태업’에 가까운 태도가 어디에서 연유하는지 말씀들을 나눠보죠. 그건 이 자리의 작가분들이 다 길고 짧은 차이는 있지만 그림을 안 그렸던 시기가 있었던 것과 관련이 있을 거라고 저는 생각합니다만. 개인적이건 사회적이건 어떤 문제들이 개입돼 있단 것이죠.
박진화 우선 저는 최근의 작품으로 가장 주 선생님다운 작업이어서 인상깊었던 작품들에 관해 얘기하겠습니다. 그건 <안경>칼라도판 11, <웃음소리>칼라도판 1, <짜장면 배달>칼라도판 10등인데, 그 작품들이 제게 공감을 불러일으킨 이유는 <짜장면 배달>의 경우 묘한 긴박감이 느껴지고 달리는 바퀴의 신속성을 내는 형체나 색채가 간주관적(間主觀的) 설득력을 갖고 있기 때문이었어요. 그리고 <안경>은 아름다운 작품으로 잘 보기 위한 도구인 안경의 심미적인 측면이 아름다운 색채와 더불어 마치 꿈처럼 다가왔어요. <웃음소리>도 아름다울 뿐만 아니라 구성이 조화로우면서도, 웃음소리가 들리는 듯 ‘하하하’ 문자가 수없이 반복되면서 색감이 겹쳐 그 조화를 강조하는데 그게 설득력이 있어요. 그런데 한편으로 석연치 않은 것은 <검정 잠바, 다리를 건너다>로 작품이 너무 주관적 감정을 절제 없이 난사하고 있어서 격조나 품격이 떨어지지 않나 하는 느낌이었어요. 주선생님의 좋은 작업이 가지고 있는 품격이란 작품 자체의 완성도에서 느껴지는 품격은 아니라고 생각해요. 사회자가 작업의 완성도 얘기를 하셨는데 주선생님의 작업에서는 작품 자체의 기술적 마무리보다는 내면적 절제가 훨씬 중요한 것이라고 생각됩니다. 그런데 98년도에 제작된 작품들이 의미를 함축하고 대상을 정 조준하는 뭐랄까요, 골 결정력같은 것이 조금 약화된 것이 아닌가 하는 아쉬움이 저에게는 좀 있습니다.
공성훈 늦게 와서 죄송합니다. 앞서 어떤 이야기들이 오고 갔는지 제가 잘 모르긴 하지만 먼저, 선생님 작품의 첫 인상에서 떠오르는 몇가지 질문을 드리고 싶습니다. 우리가 작품이라고 할 때 언뜻 떠올리게 되는 전시장이나 박물관의 장엄함과 어울리는 산뜻한 뮤지엄 피스적인 마무리가 주 선생님의 작품에서는 상당히 의도적으로 배제되어 있다고 느꼈는데요. 이것을 형식파괴를 통해 기존의 미술품들과의 긴장을 유발하므로써 새로운 의미망을 만들어내려는 방법적 태도로 해석을 해야 할지, 그러니까 미술의 한 방식으로 정초를 해야 할지, 또는 작가의 기술적 미비함으로 해석을 해야 할지의 혼란이 있습니다.
주재환 이건 좀 다른 얘기인데, 평소의 의문 중 하나예요. 예를 들어 시를 쓸 때 ‘구름에 달 가듯이 가는 나그네’라는 시구를 다음번 시에서는 ‘걸어가는 나그네, 자동차를 타고 가는 나그네, 말을 타고 가는 나그네’라는 식으로 늘려 먹으면 시라고 할 수 없잖아요. 그런데 그림은 왜 동어반복적인 늘어짐이 통용되는지, 물방울을 그리는 사람은 평생 물방울을 그리는 게 얼마든지 용인되는데, 그것 참 궁금해요. 물론 언어예술과 시각예술을 일대일로 비교하자는 것은 아니지만.
박진화 흔히 20대 후반쯤에 자기 브랜드를 만들어 놓고 그걸 계속 사용하는 작가들에 대한 비판을 많이 했잖습니까. 그런데 선생님께서 다시 그 말씀을 되풀이하시는 건 질문에 대한 우회적인 대답 같습니다.
류용문 주 선생님의 작품을 처음 봤을 때, 저는 대단히 당황했어요. 뭔가 잡히지 않는 묘한 형태들에 대한 혼란감을 지금도 갖고 있는데 같은 걸 반복하는 데 대해 반감을 보이시는 걸로 봐서 짐작은 되면서도 파악하기는 쉽지 않습니다. 그렇지만 80년의 <몬드리안 호텔>은 비교적 정리하기 쉬운 작품이었어요. 시대의 요구와 몬드리안이라는 작가가 추구했던 차가운 추상화 속에 어느 시대에나 있을법한 인간 군상을 대립시키고 있어요. 이러한 부정적인 형식 때문에 이 작품은 80년 당시의 시간이 점유하고 있던 특정한 공간에 대한 야유와도 같이 느껴집니다. 그런데 특별히 몬드리안을 선택하신 이유가 있나요?
주재환 심각할 것은 없고요. 7-80년대에 우리미술계는 국전과 백색주의가 양축으로 자리잡고 있었는데 그 두 갈래의 완강한 작풍이 도무지 내키지 않아 그 작품에서는 몬드리안을, 이를테면 외자도입을 하듯이 도입해 본 거죠. 그리고 거기에 우리의 생활을 넣었어요. <계단을 내려오는 봄비>칼라도판 3도 마찬가지고. 그저 ‘엿 먹어’하고 익살을 부린 거예요.
류용문 아마 <몬드리안 호텔>은 미술사적인 원본에 대한 반전이어서 읽는 사람 입장에서는 특히 명백히 이해된 것 같습니다. 그런데 그 명백함은 그런 부분 말고도 다른 이유도 있는 것이었다고 생각합니다. 그건 말로 설명이 되어 있다거나 명확하게 읽어달라는 작가의 서술적 주문 때문이 아니라 <소주와 성경>에서처럼 그림 내적인 부분에서 작가가 대상을 파악하는 능력과 그림 외적인 삶의 경험과의 접점이 마련되어 ‘보는’ 사람의 가슴을 찔렀다는 것이지요. 특히 회화작품에서는 작가의 경륜을 느끼게 하는 그런 힘이 있어요. 그런데 다소 엉뚱하게 들릴지도 모르겠지만, 저 개인적으론 왜 유화를 하실 때 흰색 물감을 빈번하게 섞어 사용하시는지 궁금합니다.
주재환 그냥 별 의도 없이 사용해요.
류용문 제 경우에는 숙련이 덜 된 탓도 있지만 처음 그림을 배우기 시작할 때 어떤 색은 쓰지 말라든가, 한정된 색만으로 색배합을 잘 해야 잘 그리는 거라든가 하는 식의 미술교육 방식이 아직도 몸에 배어있어서 작업을 할 때 튀어나오거든요. 그래서 선생님 작업도 그런 영향이 아닌가 해서 여쭤봤던 거예요. 물론 배영환 씨의 말씀처럼 형식이 진정성의 잣대가 될 수는 없지만, 재료를 쓰는 방식을 짚어보는 것도 무의식적인 고정관념에 작가가 어떻게 대응하는가를 알게 해주는 것 같고, 또한 그러한 의식적인 태도에 대한 관심이 회화의 형식을 만드는 첫걸음이 아닌가 하는 생각입니다.
주재환 좋은 말씀을 하셨어요. 그런데 우리 세대는 요즈음과 달리 학원 같은데서 어릴 때부터 미술교육을 받은 세대가 아니예요. 특히 저는 그림에 관한 제도교육을 그리 오래 받은 사람도 아니고. 그래서 재료의 문제라든가 하는 것에는 그리 고심하지 않게 돼요. 사실 재료에 좀 서툰 면이 있어요. 그냥 표현하고 싶은 것이 나올 때까지 그림을 붙잡고 있지요.
류용문 20세기 들어 문학이나 철학같이 문자언어를 가지고 작업하는 사람들이 언어라는 매체 자체에 집중을 했거든요. 제 고민 중의 하나가 그들이 언어의 문제를 계속적으로 반성하고 반복했듯이 미술의 언어인 물질의 특성, 좀더 초점을 좁혀서 본다면 재료의 특성으로부터 매체에 대한 고민이 시작되어야 하지 않나 하는 겁니다.
주재환 그런 부분도 하나의 중요한 문제로 부각될 수 있겠네요. 그런데 내 경우에는 그러한 문제의식보다는 그림을 그리면서도 이 물감은 누가 만드는지, 물감을 팔아 어떻게 가족의 생계를 꾸려가고 있는지, 내가 버린 물감 찌꺼기는 어떻게 처리되는지 하는, 환경에 관한 문제에 이르기까지 별 생각이 다 들어요. 다른 재료도 마찬가지고. 저는 제 자신이 지나온 삶과 연계되어 붓질하고 생각하는 때가 많아요.
공성훈 그림의 마력 중에, 발색도 그렇고 붓을 놓지 못하게 하는 완성도에 대한 미련이 있을텐데, 앞서의 얘기를 들어보면 선생님은 그런 욕심이 없으신 것 같은데, 어떠세요.
주재환 회화작업을 할 때는 비교적 완성도를 따져서, 그림에 따라 다르긴 하지만 10호 정도 크기의 그림을 그리는데 1년이 걸리기도 해요. 그래서 들어보면 무거운, 상당히 두꺼운 그림이 많아요. 유화는 완성도가 없으면 놓기가 힘들지요. 다만 이렇게 저렇게 해야 완성이 된다, 라는 관습적인 것에는 관심이 별로 없고 내가 하고 싶은 이야기가 그런대로 전달될 것 같으면 그걸 완성이라고 생각하는 거지요. 저는 스스로 일종의 주변인이라고 생각하고 살고 있어서 그런지 전통적이고 정통적인 방식들에는 좀 둔감해요. 체질인 건지걖?
공성훈 재료학이 되었든 유화를 어떻게 다루는가가 되었든 어떤 면에서 이것은 회화예술의 오랜 억압체계라고 생각합니다. 특히 유화라는 질료 안에는 ‘예술’에 대한 심리적, 또는 이해타산적 압력이 암암리에 들어와 있거든요. 그래서 저는 우리나라에서 그림 그리는 사람들이 나는 게을러서 재료학 공부 잘 안한다는 말을, 지금 생각할 것도 많고 복잡해 그런 것까지 나는 생각할 수 없다라고 하는, 삶을 대하는 자기 나름의 윤리를 밝히는 거라고 생각합니다. 선생님의 말씀도 그런 맥락으로 볼 수 있겠죠. 그것은 그림 그리는 내가 사회에 대해 어떤 윤리적 태도를 가져야 하는가로 귀결되는 문제거든요.
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[전시] 1.1 
[re] 전시 11.8 