허벅. 신동아에서 사진전 평도 실었던가...? 별일이군. 재수없다는 생각도 조금.
-----------------------------------------------------------------------------------------
아라키 노부요시의 사랑과 죽음의 랩소디
차가운 광화문 네거리를 뜨겁게 달구고 있는 사람은 일민미술관의 아라키 노부요시(1940)이다. 사진가, 연예인, 소설가, 시인, 영화감독 등, 오늘날의 예술가는 한자리에서 머물 수 없다는 사실을 일본의 세계적인 사진가 아라키 노부요시는 몸으로 말해 준다. 연일 대만원을 이루면서 미술관의 바닥을 큰소리로 울리게 하는 흡인력은 어디서 오는 것일까. 성을 도발적으로 다루었기 때문인가. 낮 뜨거운 장면을 노골적으로 드러냈기 때문인가. 아니면 여성을 가학적으로 매달은, 감히 볼 수 없는 표현과 워낙 상품성이 있는 작가여서 그런 것인가. 그러나 이 전부일 수 있고 아닐 수도 있으나, 분명한 것은 그 어떤 호기심이 그들의 발길을 이끌었다는 점이다.
그렇다. 아라키 노부요시 자체가 호기심이고, 그가 지난 40 여년 동안 펼쳐왔던 사진 또한 호기심 천국이다. 그를 단정지을 수 없다고 하고, 정체를 알 수 없는 사람이라고 말해지는 것도 거기에서 나온 말이다. 200 여권의 책, 400 회에 이르는 전시에서도 늘 변화무쌍하게 그를 이끌었던 것이 호기심이다. 그의 여자, 섹스, 사랑, 여행, 죽음 등 생과 삶의 근원에 호기심은 자리하고 있었다. 그의 호기심은 활화산처럼 에너지를 방출했고, 지금 이렇게 광화문 네거리까지 달구고 있는 것이다. 물론 그렇다고 호기심 자체만으로 아라키 사진이 존재하고, 세계가 엽기적인 그의 사진에 면죄부를 주는 것은 아닐 것이다. 분명 거기에는 호기심을 뛰어 넘는 일상생활과 깊은 관련성을 맺고, 자신의 사진 세계를 "아라키 세계"라고 칭하면서 이끌었던, 그 어떤 무엇이 있기 때문이다. 아라키 사진의 상당수가 잔혹하고, 메스껍고, 수치스러우며, 여성에게 가학적이고, 피학적이고 변태적으로 보여진다. 그런데도 세계가 그의 사진에 감탄하고 평가하는 이유는 아라키 사진의 이면, 즉 잔혹하고, 수치스러우며, 때론 역겨움을 주는 사진들 내면에 있는 "아라키 이야기" 때문이다. 사진 표면 밑에는 지난 40 여년 동안 줄기차게 물었던 한 사진가의 삶의 진실과 생의 리얼리티가 담금질되어 있다.
아라키는 사진에 대해 확실히 자기 철학을 가지고 있는 사람이다. 그는 명료하게 사진을 사랑과 죽음으로 이해한다. 프랑스 비평가 제롬 상스와 인터뷰에서도 그는 "사진은 사랑과 죽음이며 그것이 어쩌면 자신의 묘비명이 될 것"이라고 확언했다. 사진을 관통하고, 삶을 관류하는 것은 사랑과 죽음이라는 그의 말에서 우리는 힘들지만 그의 사진 세계로 건너가는 턱 높은 문지방과 지나야 한다. 아라키는 사진 곳곳에 사랑과 죽음과 관련한 의미의 그물망을 쳐 두었다. 예컨대 컬러는 현재이고 흑백은 과거이며, 컬러는 생존이고 흑백은 부재이다. 또한 컬러는 피어나는 생명이고 흑백은 쇠락하는 소멸이며, 액자 없는 사진은 현존과 생명이고, 액자 있는 사진은 부재와 죽음이다.
아라키 사진을 사랑과 죽음의 랩소디라고 할 때, 우리는 그가 어떤 소재 혹은 대상을 선택했는지 살펴보아야 한다. 당연히 여성과 섹스가 주요 소재이고 대상임을 알 수 있다. 사진에서 여성은 사랑의 대상이자 죽음의 대상이며, 섹스 역시 사랑의 행위이자 죽음의 행위이다. 미래를 상정한 현재성은 항상 그의 사진 속에 들어 있다. 과거와 현재 두 가지 시제를 이어주는 것은 언제나 "기억"이다. 아라키 사진에서 기억은 중요한 모티프이자 키워드이다. 사랑과 죽음을 잇는 가교, 존재와 부재를 잇는 가교는 늘 기억이다. 기억의 저장소에는 언제나 여자가 있고, 섹스가 있고, 사랑이 있고, 죽음이 있다. 기억은 그의 사진에서 현실적인 삶과 연계되어 나타난다. 때문에 아라키 사진은 일기와 같다. 말하기 위해서, 보여주기 위해서 찍은 사진이 아니라 혼자 느끼고 가슴아파 하는 내밀한 일기와 같다.
아라키는 현재와 과거를 오버랩 한다. 사랑과 죽음이 딱 잘라 말해질 수 없는 것처럼 그의 사진도 무엇이라고 말해지기 힘들다. 늘 중첩되어 나타나고 다층적으로 표현되어 예컨대 '서서히 사라져 가는'(죽음)과 '살아 있는'(사랑) 감정이 섞여서 나타난다. 때문에 그의 사진은 순간적으로 만나는 삶의 느낌과, 육신의 모습과, 시간에 대한 흔적들이 나타난다. 그래서 그는 전시가 끝나면 사진들을 버린다. 전시장 벽을 가득 채웠던 사진들은 전시가 끝나면 미련 없이 버린다. 그러나 영원히 간직할 액자 속의 사진들은 버리지 않는다. 물론 액자 상태로 전시한 경우는 드물지만 이번 전시처럼 고이 간직하고 싶은 사진, 부재를 강화시켜 주는 사진은 액자 상태로 전시하고 간직한다. 그렇지 않는 사진들은, 전시장 벽에 붙여진 사진들은 한때 사랑했지만 일회적인 것, 바람과 같은 것으로서 버리고 떠난다.
아라키만큼 삶을 즐기고 사진을 즐기는 사람은 없을 것이다. 자기만의 방식으로 세상을 보며, 자기식으로 세상에 다가서는 사람이 아라키이다. 강한 자기애 때문에 사진이 음란하고 역겨워 보이는 것도 사실이다. 그러나 그것들을 숨기지 않는다. 외설적인 것을 숨기지 않고 오히려 노골적으로 드러냄으로써 충격을 던진다. "사진은 때론 세상의 유머"라고 그는 말한다. 현실의 이율배반적인 모순들과, 참으로 알 수 없는 다의성들과, 그리고 외설적이지만 그러나 에너지이기도 한 삶의 모든 것들을 있는 그대로 사진에 담는다. 마치 사진이 현실을 비추는 거울의 기능으로서 충실한 역할을 수행하는 수단임을 보여준다. 아라키를 모델로 했던 영화 [도쿄맑음]에서도 그가 어떻게 사진을 생각하는지, 또한 삶 속에서 사랑과 죽음을 어떻게 표현하는지 보여준다. 삶과 사진을 늘 하나라고 그는 생각한다. 다수가 그의 말에 수긍하고 공감한다. 지난 40년간의 추구했던 사진의 모습, 삶의 모습이 그대로였기 때문이다. 한 예술가의 작품이 삶의 무게와 동등하게 갖기란 쉬운 일이 아니다. 아라키는 그 같은 태도를 한결같이 보여주었다. 아라키는 자신의 이야기를 60년대 초반부터 계속해 오고 있다. 항상 변하는 나, 끊임없이 삶 앞에서 요동치는 나, 욕망과 에너지를 사랑이라는 이름으로, 그리고 언젠가는 부재로 끝나고 마는 죽음으로 부둥켜안고 왔다. '아라키와 모델', '아라키와 시대', '아라키와 풍경', '아라키와 동경', '아라키와 서울', 이 모든 것을 그가 주어진 삶과 마주했던 관계성이다.
아라키에게는 비밀스런 일기장이 있다. 아마추어 사진가였던 아버지로부터 어린 시절부터 영향을 받은 그가 사진으로 세상을 보게 했던 출발점은 여성이고, 성이었다. 어린 시절 동네에서 매춘을 직업으로 하는 누나들을 알게 되었고, 누나들이 남자들과 매춘을 하고 있는 장면을 훔쳐볼 수 있도록 허락하고, 훔쳐보는 장소까지 제공함으로써 아라키가 일찍부터 성을 통해 세상을 보게 되었다. 아라키의 관음적 행동은 사진에서 그대로 묻어 난다. 그는 사진을 통해서 자신의 성적 욕구의 분출구로 삼았다. 활화산처럼 뿜어내는 성적 욕망은 가히 초인적이고 방대한 스케일의 원동력이 되었다.
누드, 요코 그리고 동경이야기
치바 대학 사진인쇄과를 졸업한 아라키는 광고대행사에 취직했다. 그리고 거기서 평생 예술혼을 지피게 했던 아내 요코를 만난다. 아라키 사진과 삶은 동경에서 출발한다. 70년대의 동경 하늘에서 그는 뒷골목, 유곽, 연극거리, 그리고 극빈자의 주변까지 어슬렁거린다. 동경은 아라키의 시선이 머물 때마다 붉게 물들여진다. 거리에 대한 뜨거운 감정, 메마른 디테일과 얼룩들, 기억을 한아름 안고 가는 울퉁불퉁한 뒷골목, 아라키는 이 모든 것들이 자신의 눈길을 기다리는 구애(求愛)로 생각한다. 그의 사진이 시각적인 것 못지 않게 촉각적인 것도 이 때문이다.
사진집 [도쿄는 가을](1984)에서 그는 상실감을 드러낸다. 동경은 반응없는 도시, 죽지도 살아있지도 않은 무표정한 도시로 형상화된다. 변모해 가는 동경 앞에서 아라키는 어린 시절의 향수에 휩싸인다. 과거와 현재의 오버랩을 통해 그는 사랑과 죽음을 말한다. 살아있는 동경을 통해서 사라진 동경을 기억하고, 동경의 사랑을 통해서 동경의 죽음을 연결짓는다. 이때부터 그의 사진에는 부재에 대한 아픔, 소멸에 대한 디테일이 완료 시점으로 나타난다. 섹스는 신주큐에서 벌어진다. [도쿄 이야기](1989)는 동경의 하반신 신주큐 주변 환락가를 촬영한 것이다. 동경은 아라키의 소년 시절의 기억을 반영하면서 여자와 누드를 오버랩 한다. 연이어 [도쿄 누드](1989)에서도 그는 동경을 누드와 오버랩시킨다. 누드와 풍경의 대비, 그리고 융합, 동경과 여성은 그의 삶의 모든 것이 되어 나타난다.
아라키에게 도시는 늘 현재이고, 여자이고, 사랑의 이미지로 나타난다. 반면에 뒷골목은 언제나 과거이고, 죽음이고, 추억의 이미지로 나타난다. 그는 도시 속에 머물면서 여성을 탐익하고 성을 탐익한다. 시선은 여성누드의 표층을 더듬으면서 여자와 도시를 동일시한다. 동경은 여성의 자궁으로 나타나고, 태내 속으로 들어가는 편안함을 주기도 하며, 또한 성적 환희와 격정으로 표현되기도 하다. 촉촉한 물기에 젖은 섬세하고 매끄러운 피부의 여자 그리고 은밀한 도시, 거기에는 언제나 역동적이며 변화무쌍한 동경의 모습이 투영된다. 동경 이야기에서 빼어놓을 수 없는 것은 여성 음부에 대한 아라키의 집착이다. 음부에 대한 물신성과 여성을 허공에 매달은 가학성이 주된 이미지로 자리한다. 동경을 블랙홀로 여기고, 은밀한 성적 공간으로 표현하기 위해서 여성 음부를 노출했다. 아라키 사진에서 늘 출현하는 음부는 그러나 아주 오랜 역사를 갖고 있다. 1970년 최초로 그가 개인전을 가졌을 때 이미 음부가 등장한다. 아라키는 여성의 음부를 세 가지 차원에서 보았다. 처녀성(소녀), 성적 환희(처녀), 수태(어머니)가 그것이다. 여성의 음부에 집착한 이유는 바로 이 음부의 3가지 역할, 즉 처녀성의 상징으로서의 음부, 성적 쾌감으로서의 음부, 그리고 출산으로서의 음부로 보았기 때문이다. 누드 사진을 찍을 때 마지막에 가면 늘 여자에게 다리를 벌려 줄 것을 요청했다. 그는 여성 음부를 블렉홀로서, 살아 있음과 동시에 죽어 가는 것으로서 여겼던 것이다.
요꼬 그리고 센티멘탈 여행
아라키 사진에서 아내 요꼬는 중요한 위치를 차지한다. 두 사람은 4년간 열애 끝에 1971년 7월 7일 결혼했고, 4박5일의 교토와 나카사키로 신혼여행을 떠난다. 이때 촬영한 사진이 유명한 [센티멘탈 여행]이다. 그리고 이때부터 그의 사진에 부재, 죽음의 이야기가 흘러나온다. 이것들은 아주 오랜 시간에 걸쳐 자유분망하게 엮어진다. 센티멘탈 여행은 아라키에게 사물들을 보는 눈, 사소한 것들에 건네는 시선의 중요성을 깨닫게 한다. 자신을 통채로 세계에 던지고, 현실을 자신과 동일시하기 시작한다. 아내 요꼬의 신체는 이 시기에 아주 중요한 오브제로서 자리한다. 요꼬의 몸은 여성의 모든 몸이다. 요꼬는 순진무구한 소녀의 얼굴로, 성적 환희에 들뜬 처녀의 모습으로, 멜랑콜릭하면서도 쓸쓸한 원숙한 여인의 모습으로 나타난다. 그런 요코가 1990년 1월 27일 그의 곁을 영원히 떠난다.
죽음 그리고 부재의 흔적들
죽음이라는 절대적 결락(缺落)과 영원한 부재(不在) 앞에서 아라키는 과거로부터 미래로 흘러가는 배(船)에 올라탄다. 그리고 주변의 숨쉬는 사람들고 풍경들에 대해서 살아 있지만 죽어 가는 대상들로 인식한다. 아라키 사진에서 죽음은 결말부에 해당하는 피날레지만 그러나 죽음 역시 아라키에게는 아주 오래된 역사이다. 1967년 아버지가 돌아가셨을 때 유체(遺體)를 찍었던 아라키였다. 아버지의 유체를 찍은 그러나 얼굴은 찍지 않았다. 생전의 모습이 아니라고 생각해 아버지가 생전에 자랑했던 문신만을 소중히 찍었다. 그리고 뒤이어 1974년 어머니의 죽음이 또 다시 찾아든다. 어머니의 유채도 촬영했다. 그러나 이때도 얼굴은 찍지 않았다. 어머니의 죽음은 그에게 섹스와 같은 무게로 다가왔다. 죽음에 대한 진혼가는 1982년 [이콘다 이야기]에서 나타나는데, 팜플렛에서 그는 아버지의 유체는 시선의 자유를, 어머니 유체는 성과 죽음이 합체되는 욕망을 갖게 했다고 말했다.
아라키에게 사진과 삶, 사랑과 죽음은 양면이면서 하나이다. 사랑은 가장 진실 같은 거짓말이고, 죽음은 가장 거짓 같은 진실로 표현된다. 그리고 사랑과 죽음 저편에 여름날 뭉게구름처럼 피어오르는 부재의 센티멘탈이 있다. 사진에서 보이지 않는 것, 화면 밑에 잠수해 있는 것은 늘 부재의 센티멘탈이다. 아버지의 죽음에서부터 어머니의 죽음, 그리고 아내 요꼬의 죽음에 이르기까지 사랑과 죽음의 밑바닥에는 부재의 멜랑콜리가 있다. 사랑하는 자의 죽음은 돌이킬 수 없는 리얼리티이다. 1990년 [겨울여행]은 부재의 센티멘탈, 부재에 관한 멜랑콜릭을 보여주는 대표적인 사진이다. 햇빛이 비치는 베란다, 채 녹지 않은 눈, 비행기 구름, 세상은 청명하고 맑은 정경이다. 1991년에 제작된 [하늘풍경]도 죽음을 그린 서정시이다. 그는"아내는 죽고 나는 하늘만 찍고 있다"고 했다.
서울 소설, 도쿄 이야기
아라키의 자전적 이야기는 일민미술관에서도 그대로 전개되었다. 다만 다른 점이 있다면 서울 이야기가 포함되었다는 것이다. 아라키는 일관되게 동경 이야기를 했는데 이번에는 서울 이야기를 했다. 1982년 그가 서울에 처음 온 후, 여덟 번을 오고가면서 느낀 서울의 이미지를 소설처럼 풀었다. 서울의 이미지 역시 사랑과 죽음으로부터 벗어나지 않는다. 서울의 하늘, 서울의 뒷골목, 서울의 성적 이미지를 그는 스쳐 가는 이미지처럼, 스냅사진처럼 기록했다. 스냅은 잠시 머무는 것, 한 순간의 이미지라는 표시이다. "확실한 날짜, 이것이 사진이다"라고 그는 말한다. 사진과 날짜는 사랑과 죽음을 기억하는데 한없이 유효한 장치이다. 순간이지만 사랑했던 때와 죽어 버린 순간을 확실하게 기억시켜 주는 주기억장치와 보조 장치가 사진이고 날짜이다. 일기장처럼.
아라키의 사진 세계는 궁극적으로 나(我)와 타인(他) 사이를 발견하는 모습이다. 자기애가 강했기 때문에 사진은 도발적이고 쇼크를 주었다. 벌거벗은 여자는 상당히 위태롭고 아슬아슬하게 나타난다. 남자와 여자 사이에 카메라가 있고, 남자는 카메라를 도구로 삼아 여자를 자극하고, 여자 또한 카메라를 통하며 남자를 자극하는 관계를 가진다. 아라키다운 발상이다. 그는 한국 관객과의 대화에서 자신의 사진적 행위가 비빔밥과 같다고 했다. 모든 것을 섞는 한국의 비빔밥. 생과 사를 비비고, 에로스와 파토스를 비비고, 사랑과 죽음을 비비고, 동경과 서울을 비비는 비빔밥. 비벼진다는 것은 섞여진다는 뜻이다. 사진과 삶을 섞어 본 사람만이 할 수 있는 말이다.
글. 진동선(2003년 신년호 [신동아])
|
|
1360 
62/68 
[포테/펌]이정진 인터뷰 
진동선의 아라키 전시평 