무언극
임상빈_백기은
2007_0912 ▶ 2007_0930
임상빈_score_종이에 아크릴채색, 유리·활석가루_53.5×45cm_2007
백기은_이상한 나라의
동물들-스나크사냥_종이에 펜_14.5×21cm_2007
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초대일시_2007_0912_수요일_06:00pm12:00pm ~ 06:00pm
갤러리175
서울 종로구 안국동 175-87번지 안국빌딩 B1(참여연대 옆)
Tel. 02_720_9282
blog.knua.ac.kr/gallery175
임상빈;
스타일과 행동양식에 관한 풍속화 ● 화면 안에는 간략히 표현된 작은 사람들과 상대적으로 큰 면적을 차지하고 있는 공허한 배경으로 이루어져
있다. 즉, 공간적/장소적 특성이 소거된 백색의 공간 안에서 인물들은 마치 무대 위의 배우들처럼 되어 있다. 때문에 볼 것이라곤 드로잉적인
인물들의 자세와 강조어법인 듯한 부분적인 색채가 전부이다.
임상빈_나치즘_종이에 아크릴채색,
유리·활석가루_53.5×45cm_2007
한 두 명의 인물들로 구성된 대부분의 그림들은 어떤 사건과의 관계를
암시하는 상황들로 보여진다. 《테러terror》에서 발 냄새를 유발시키는 아저씨(속칭)의 행태와 《나치즘Nazism》에서 문전박대를 당하는
유색인의 경직된 자세는 각기 공공적 장소에서의 타인에 대한 의식적 배려가 결여된 모습들이다. 이것은 관습과 사상에 대한 도덕적인 질문들로 볼 수
있다.
임상빈_약육강식_종이에 아크릴채색,
유리·활석가루_53.5×45cm_2007
반면에, 텅 빈 주위공간은 실제적 공간에서의 일탈 때문인지 인물들이 화면의
중앙에 위치함에도 불구하고 주변으로부터 고립된 느낌을 가중시키고 있다. 이런 연출기법은 인간관계가 소외상태로 머물고 있다는 반증이기도 하다.
이점을 또 다른 특이성과 연관 짖는다면 인물의 측면시점이다. 이것으로 인물들은 주변적 상황을 무시한 채 개인의 관심사에만 몰두하게 되며, 관객은
무대 밖에서처럼 객관적 시선을 갖게 되는 효과를 낳는다. 그리고 한쪽다리의 인체구성법은 움직일 수 없다는 불안감, 외로움, 모자람 등의 감정적
수식어를 동반하게 한다. 아마도 이런 것들이 별 볼일 없는 화면을 별 볼일 있는 무대로 변형시켜 작은 인물들에게 우리들의 관심을 유도하는
장치들인 것 같다.
임상빈_Work_종이에 아크릴채색,
유리·활석가루_53.5×45cm_2007
작은 인물들의 몸짓을 넘어서면 색채로 상징화 시킨 ‘무늬의 정치학’을 엿볼
수 있다. 단편적인 예로, 《노상방뇨the road pissing》는 우리사회에 만연한 종교적 윤리의식을 폭로하고, 《약육강식the law of
the jungle》과《먹이사슬food chain 》은 태연한 몸짓 안에 숨기고 있는 남성/여성의 성적 판타지를 드러낸다. 또한 시각적 현상을
기호로 변형시킨《made in China》와《천식주의보a asthma warning 》에서는 황사바람을 노란색 별무리로, 봄날의 꽃가루는
질주하는 정자들로 탈바꿈되었다.
임상빈_산소결핍_종이에 아크릴채색,
유리·활석가루_53.5×45cm_2007
지금까지 살펴본 그리고 살펴보지 못한 그림들은 우리의 주변에서 간간이 눈에
띄는 혹은 포착되는 장면들이다. 그 행동들은 반복된 패턴으로 출현하는데, 그림들이 우리들에게 속삭이는 우스꽝스러움만큼이나 TV의 코미디극을
연상시킨다. 때문에 「무언극 시리즈」는 우리들 일상생활이 꾸며지지 않은 아니 오히려 더 잘(정치적으로) 꾸며진 연극적 제스처들이란 점을
시사한다. 이 이야기들은 짧은 단막극으로, 지나치듯 목도하게 되는 그러나 너무나 강열한 광고처럼 우리의 일상에 등장하는 화석화된 장면들이다.
또한 사람들의 행동에 고스란히 녹아있는 관습, 종교, 사상(이데올로기), 욕망 등이 어떻게 표출되고 있는지에 대한 시각적 사례들이다. ■
임측근
백기은_이상한 나라의 동물들-스나크사냥_종이에
펜_14.5×21cm_2007
백기은 드로잉; 이상한나라의 동물들 -스나크사냥 ● 가상의 시간과 공간
속으로, 혹은 상상과 기억의 저편으로 갈 수 있다면 그 곳의 풍경은 가공된 이미지들의 세상일 것이다. 나에게 있어서 기억하기는 내가 좋아하는
바대로 꾸며지는, 마치 변형이 자연스러운 아메바와 같은 이미지다. 그 곳의 생물들은 현실의 존재감을 가진 채 왜곡과 변형을 계속해 갈지도
모른다. 그러한 상상을 드로잉으로 표현해 보았다. 그리면서 복잡해지고 진지해지고 더 집요해지는 생각들, 그 의미를 담아본다. 머리 속에서
뭉클뭉클 생겨났다가는 다시 사라지고 빨리 움직였다가는 알 수 없이 느려지는 마치 스나크(shark+snake)와 같은 말과 상상 속의 존재들에
대한 탐험을 하려고 한다.
백기은_이상한 나라의 동물들-스나크사냥_종이에
펜_14.5×21cm_2007
이것은 늘 내 주위를 맴돌고 있는 사소한 기억, 꿈, 상상 같은 이야기였지만, 갑자기
빠른 바람처럼 뒤집어지기도 하고 살갗을 비켜가는 것처럼 느껴지기도 하는 기분, 그런 것들이다. 흔적 같은 느낌이란 생각 할수록 참 묘한 것
같다. 손에 움켜쥔 물 같아서 잡았다 생각하는 순간 밑바닥으로 쭈~욱 흘러내리고 만다. 사진으로도 그 어떤 것으로도 잡을 수 없는 것, 나에게
있어서 특별하지만 너무도 빨리 지나가는 것, 항상 도망가는 것이다. 말로 하기에는 쉽지 않았고 다 말할 수도, 설명할 수도 없었다. 또
그것이라고 할수록 처음의 그 무언가에서 빠지거나 혹은 더 더해지거나 미궁으로 빠지고 마는 것이었다. 마치 ‘이상한 나라의 앨리스’의 저자 루이스
캐롤이 만든 신조어, 스나크의 느낌 같았다. 여기 있다고 생각하면 저기 있고, 저 멀리 있다고 생각하는 순간 바로 앞에 와있는 역설적인 존재
혹은 그런 논리이다.
백기은_이상한 나라의 동물들-스나크사냥_철사,
구리_가변크기_2007
이것은 내 주의의 이야기, 내 몸의 이야기, 또 나의 생각의 일부일 수도 있는 이것들은 항상
혼자 곰곰이 생각하다 갈피잡지 못하는 모양으로 상상하게 되다가 또 금방 잊고, 또다시 생각하는 것이었다. 진전되지 않고 그 지점에서 머물고 죽고
다시 태어나기를 반복하는 것이다. ● 이것은 기억이나 과거 어떤 시간의 이미지였지만 현재 나의 생활 속에서도 살아있는 것, 촉감이나 감각을 가진
살아있는 생명체의 모습이었으면 했다. 몸이나 덩어리를 가진, 세상에서 호흡하며 살아 움직이는 천연덕스러운 존재였으면 했다. 사물의 머리를 지니고
있지만 몸은 상상의 생물로 공간 속에 보일 듯, 혹은 보이지 않는 숨어있는 존재, 생각이나 상상 같은 투명한 존재이었으면 했다.
백기은_이상한 나라의 동물들-스나크사냥_철사,
구리_가변크기_2007
이것은...필요에 있어서 만들어진 것들은 수단이 되기도 하지만 그 이면에 가려진 또 다른,
피해간 무엇이 있을 수 있다. 이야기할 수 없는 그것은 항상 다른 것으로 대체되어, 다음번에도 다시 말할 수 있는 또 내용이 되고 만다. 여전히
해결되지 않았으므로. 이제는 기억 속에 화석처럼 납작하게 눌러진 사건의 뒷모습이 되었지만 그것은 시간이 가도 그 부분과 조각들을 또 다른 모습의
조각으로 다시 만들고 계속 반복하여 조합하고 다시 엮어지는 것 같다. 언젠가는... 그 전부를, 진실을, 진정한 몸을 가질 수 있었으면 했다.
그리고 그것이 내가 찾아가야 할 것, 그려가야 할 것, 나의 작업이었으면 하고 생각했다. 이 드로잉은 어쩌면 나의 바램들이 다른 기호로 변신한
것일지도 모른다. 그림 속에서는 무엇을 해도 다 가능하다고... 보이지 않았던 기억의 몸을 채집해 본다. ■ 백기은
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한국현대사진의 풍경
Landscape of Korean Contemporary
Photography
장소:서울시립미술관 남서울분관 전관(02-598-6247)
일정:2007. 9. 12 ~ 10.
28
오픈초대:9. 11(화) 17:00
서울시립미술관 남서울분관(서울 남현동)에서는
12일부터 우리나라 현대사진의 모습을 시대순으로 조망하는 ‘한국 현대사진의 풍경’전을 개최한다.
1960년대 언론사
등에서 사진가로 전향해 사진학과를 만들고 사진이론을 정립한 1세대부터
외국에서 학위를 받고 돌아온 신세대 작가들까지 한국 현대
사진계의 흐름을 살펴볼 수 있다.
참여작가는 구본창, 구성수, 김아타, 김장섭, 김옥선, 민병헌, 박진영, 방병상, 배병우,
백승우, 오형근,
육명심, 이갑철, 이선민, 이윤진, 이정진, 주명덕, 천경우, 최광호, 한정식, 홍순태, 황규태 등
총 22명으로 사진작품 80여점을 선보인다.
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1전시실-이수경 개인展
2전시실-무명씨 연출展
3전시실-전영찬 애니메이션展
2007_0914 ▶ 2007_1021 / 월요일 휴관
이수경_번역된 도자기_160×90×90cm, 62×54×47cm_2007
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일민미술관
서울 종로구 세종로 139번지
Tel. 02_2020_2055
www.ilmin.org
이수경_번역된
도자기_62×54×60cm_2007
1전시실-이수경 개인전 'Earth, Wind & Fire'
● 작가는 누군가에 의해 만들어졌으나 만족스럽지 못하다는 이유로 파괴되어버린 백자 파편들을 가져다가 한조각 한조각을 이어 붙여서 새로운 형태로
창조해낸다. 애당초 조선백자를 재현하기위해 구워졌으나 가마에서 나오자마자 도공에 의해 부수어진 도자기 조각들은 이수경의 손에 의해 다른 의미의
완벽성에 도전하는 것이다. 끝이 어디에 있는지 가늠하기 힘든 일련의 작업은 애당초 말로 표현할 수 없는 것이 미술이었듯이 이수경은 자신만의
행위언어로 잠재된 의식을 드러낸다. 작가는 모든 것을 감각에 맡길 뿐이라 하였으나 그 우연스런 종말은 우리가 구하고자하는 절대적 가치의 의미가
무엇인지 의문을 던지고 있다.
초대1
김두환_노력은 쓰고 그 열매는 달다_1963
초대2 김홍모_소년탐구생활 중_2006
초대3 이유나_칼라히스토리_2006
초대4
조까를로스_이발소 데니얼의 컨템퍼러리스타일_2007
2전시실-무명씨 연출전 '야릇한 환대 - Odd
Welcome' ● 무명씨. 미술가에게 이름은 무의미하다. 미술이 미술이라는 이름으로 찬양되는 것이 무의미한 것처럼 미술가 또한
그러하다. 무명씨에게 미술이란 삶의 곳곳에 자리한 경험적 체취에 다름 아니다. 무명씨는 이 전시에서 연출가이자 수집가이자 실천가로 참여하며,
전시는 크게 수집과 초대의 형식으로 구성된다.... 관람자라는 또 다른 무명씨들은 ‘수집’과 ‘초대’의 장(場)을 돌아보며, 지금까지 자신이
알고 있었던 미술의 실체에 대해, 아울러 이제껏 미처 깨닫지 못했던 미술-그것이 자신의 것이던 남의 것이던 간에-에 대해 인식하게 된다.
전영찬_IDENTITY
CRISIS_2005
전영찬_THE HAPPIEST DAYS OF
OUR LIVES_2006
3전시실-전영찬 애니메이션전 'Inside Out' ● 애니메이션 작업에서는
그림의 개념을 뛰어넘어 미술의 진화 가능성을 엿볼 수 있다. 작은 스케치가 이미지화되고 테크놀로지를 통해 일정한 움직임이 주어지면서 그것은
단순히 움직이는 그림의 개념을 뛰어넘어 보다 넓은 가능성의 시작이 된다... ● 〈우리생애의 가장 행복한 나날들〉이라는 고양이와 쥐가 등장하는
동물우화는 문화적 배경의 차이에도 불구하고 인정하게 되는 어떠한 심리적 동질감에 대한 작업이다. 결국 미술은 보편성에 대한 시각적 발언이어야
하지 않는가... 작가는 묻는다. ■ 일민미술관
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Range
성낙희 회화展
2007_0906 ▶ 2007_1006
성낙희_Clinch_캔버스에 flashe paint_160×180cm_2007
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초대일시_2007_0906_목요일_05:00pm
원앤제이 갤러리 ONE AND J. GALLERY
서울 종로구 가회동 130-1
Tel. 02_745_1644
www.oneandj.com
Range ● 작품은 이야기를 가지고 있다. 작가는 작품을 통해 스토리텔링을 하고 우리는 그것을 읽거나 혹은 느낀다. 작가가 말하는 이야기라는 것은 레이어가 무척 다양한데, 개인적인 것일수도, 사회적 메세지일 수도 있으며, 눈에 잘 보이는 이야기일 수도 혹은 잘 보이지 않는 이야기일 수도 있다.
성낙희_Soar_캔버스에 flashe paint_170×200cm_2007
성낙희_Tween_캔버스에 flashe paint_170×190cm_2007
성낙희의 이야기는 매우 구조주의적이다. 구조주의자들은 사물 자체의 속성이 아닌, 사물들 간의 관계에 주목하는데, 성낙희 역시 어떤 관계에 주목한다. 선과 선, 선과 면, 선과 색, 부분과 전체, 끊어짐과 연결 같은. 그래서 그녀의 이야기는 눈에 잘 보이지 않는다
관계를 만들기 위해 성낙희는 그림을 짓는다. 그녀의 작업은 언뜻 단순한 추상화처럼 보이지만 실상 그녀의 작업방식은 매우 건축적이다. 그런데 그녀가 캔버스에 짓는 집은 현실의 집처럼 계획적인 것은 아니다. 작가는 의도된 생각과 감각을 교차시킴으로써 공간을 여럿 만들어내고 그 공간들은 스케일과 깊이를 갖게 된다. 생각과 감각이 교차하는 성낙희의 공간은 선과 선이 모인 공간으로, 혹은 면으로, 혹은 물감이 튀기거나 흘러내린 공간으로 나타나는데, 작가가 이 공간을 만들어 내는 방식은 아주 간단하고 함축적인 선과 면과 색을 사용하는 것이다.
성낙희_Interior_캔버스에 flashe paint_160×130cm_2006
성낙희_Joint_캔버스에 flashe paint_160×150cm_2006
그녀가 짓는 공간은 작품 하나 하나마다 사적인 스케일과 깊이를 갖고 있다. 선과 면으로 서로 연결된 이 공간은 시작과 끝이 있으며 나름의 속도와 움직임을 가지고 있다. 결국 성낙희가 작품을 통해 추구하는 것은 상징성이 없는 콤포지션이라고 할 수 있는데, 이를 통해 우리로 하여금 그녀가 말하려는 이야기를 읽도록 만드는 것이 아니라, 그저 느끼게끔 만드는 것이다.
성낙희_Packed_캔버스에 flashe paint_160×150cm_2006
성낙희_Elastic_캔버스에 flashe paint_120×90cm_2006
그녀가 만들어 내는 선, 열과 줄, 면과 면, 공간과 공간은 모두 잇닿아 있다. 이들은 속도와 움직임을 갖고 계속되고 있으며 연속되어 있다. 작가는 이어진 선들이 만들어 내는 콤포지션을 통해 결국 우리의 생각이라는 것이, 삶이라는 것이, 관계라는 것이 끊어지지 않으며 연결되어 있으며 계속되고 있음을 깨닫게 한다. 캔버스 속의 선은 단절, 비연속, 모든 끊어진 것들의 다리이다. 인간은 초인과 짐승 사이에 놓인 다리라고 말했던 니체 말을 빌리자면, 작가는 (캔버스에 무수한 선과 선으로 연결된 공간을 만들어 냄으로써) 스스로를 건너가고 넘어가고 초극하고 있는 것이다. ■ 김희경
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INTER-VIEW
The ProjectLimitedEdition 그룹展
2007_0911 ▶ 2007_1122 / 일요일 휴관
INTER-VIEW_2007
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The ProjectLimitedEdition 홈페이지로 갑니다
초대일시_2007_0911_화요일_04:00pm관람시간_10:00am~07:00pm
전시를
기획할 때 보통 두 가지를 염두에 둔다. 하나는 이 전시가 미술사에서 의의를 가질 수 있는 전시인가 또 하나는 이 전시가 보다 많은 대중을 끌어
그들에게 호소력을 가질 수 있는 전시인가. 후자를 고르는 것은 상업화한 미술계에서 보다 매력적인 유혹일 것이고. 전시기획자들은 재정문제에서
자유로울 수 없기 때문에 잘 팔리는 전시를 만들고자 하는 그들의 노력은 공공연한 일이다. 방법은 여러 가지가 있을 것이다. 유명작가의 이름을
강조할 수도 있고, 전시하는 갤러리가 대단한 곳임을 선전할 수도 있고, 아니면 전시가 외국産임을 알릴 수도 있고. 그룹전 Inter-View는
그것을 거꾸로 이용한다. 이미 국제적으로 이름을 알리고 있는 한국-네덜란드-영국 출신의 유명작가들을 런던으로부터 초대하되 그들의 이름이나 국적,
경력을 전면에 내세우지 않는 것이다. 현대 상업적인 전시에서 관행적으로 하는 오류인, 작품 자체에 대한 고찰 없이 작가의 명성이나 배경으로
작품세계를 미리 한정하는 것을 지양한다. 하여, 논의는 시각예술의 기본인 시간과 공간을 고찰하는 것으로 돌아간다. 그것이 작가가 실재하는 시간과
공간이든, 작가의 머릿속에서 만들어진 시간과 공간이든, 작품 속에서 개별적으로 작동하는 시간과 공간이든, 작가와 관객 사이에 흐르는 매분 매초의
시간과 공간이든, 작품과 관객 사이에 의도된 시간과 공간이든, 작품의 존재 덕분에 변화된 갤러리 안의 시간과 공간이든. 작품과 직접 관련된
시공간적 요소요소들을 관객의 열려 있는 해석에 맡기는 것이다. 작품을 제시하는 주체는 작가이고, 작가가 빚어낸 시공간을 완성하는 것은 관객이다.
작가가 일방적으로 관객에게 답을 알려주는 것이 아니라 관객이 적극적으로 작가와 그 작품에 의문을 던진 뒤 나름의 답을 찾거나 다시 의문점을 제시
받는 것이다. 작가의 시선과 관객의 시점이 여기서 실타래처럼 얽힌다. 키론 데니스의 비디오작품이, 기계음으로 조합된 낱말 속에서 런던 남부를
어떻게 반복적으로 바꾸어 보여주고 있는지, 아담 톰슨이 만든 소우주 안의 시공간은 그 안에서 어떻게 따로 흘러가고 있으며 혹은 그 시공간은
여전히 관객이 있는 시공간과 같은 차원에 있는 것인지, 강승희의 모여있지만 대화하지 않는 인물들은 그 안의 시공간으로부터 다른 시공간에 속한
관객에게 어떤 이야기를 건네고 있는지. 작가들이 던진 시선에 관객들이 참견하여 나름의 새로운 이야기를 만들어낸다. VIEW 사이사이를 비집고
들어가 작품과 각기 이야기를 나누는 것. 이것이 이 전시가 추구하는 목표다. ■ 정다원
강승희_Being British_There is
nothing left but hatred even the ashes_기계자수 디지털프린트_430×300cm_2007
노상준_Go Boating_골판지에 수채-아크릴
물감_40×45cm_2007
레이몬드 터딘 샤보_Raymond
Taudin-Chabot, Disposition_ HD-cam 비디오. 6분 35초_2006
마갈리
레우스(Magali Reus)_Flash Flood_코코넛, 왁스, 헤어젤_2007
아담 톰슨_Adam Thompson,
Planetary_스티로폼 구, 먼지, 부스러기, 페인트, 플라스틱 미니어처 깃발_지름 180cm_2007
알라 트카축_Alla Tkachuk, Christ
& Antichrist_보드에 유화_130×122cm_2007
그룹전 Inter-VIEW에 참여하는 9명
작가들의 작품들은, 얼핏 큰 공통점이 없어 보인다. 주제나 관심사가 겹치기는 하나, 그들을 포괄하는 큰 화두나 양식상의 유사점이 없는 듯한
느낌이다. 그러나 이러한 공통된 유사점은, 사실 많은 그룹전들이 언론이나 사람들을 끌기 위해 이전에 없던 전시, 아방가르드적 전시 등의 논의를
걸고 들어오기 위한 구실에 지나지 않을 수도 있다. Inter-VIEW의 참여작가들은 같은 매체를 다루지 않기 때문에 한꺼번에 뭉뚱그려 논하는
것이 불가능하다. 다만 분명한 것은, 작가들 모두가 매체를 과장 없이 진실하게 대하고 있다는 점이다. 그것은 그들이 어떤 매체로 작업을 하든,
비디오든 회화든 스케치이든 조각이든 설치작품이든, 아니면 이 모든 매체를 혼합한 종류이든 간에 공통적으로 드러난다. 구체적으로 말하면, 그들
작품의 이미지들은 이미 존재하던 상(像)을 작가가 가져와 변형한 것이거나, 원래 있던 사물을 가져와서 그것에 새로운 맥락을 부여한 것이다.
창조가 어떻네 표현방식이 어떻네를 전문적인 용어를 써서 구구절절 논하지 않고, 그들은 다만 이러한 방식의 이미지메이킹을 시도한다. 따라서 우리는
감히, 이 작가들이 사람들이 작가에게 기대하는 일반인과 다른 태도를 견지하지 않는다고 말할 수 있다. 이들이 선보이는 작품들은 꾸밈 없고
수수하다고까지 말할 수 있을지도 모른다. 예술이 결과물이 아닌 탐구의 수단으로서 의미를 갖는다면*, 참여작가들은 모두 그러한 맥락에서 작업한다.
기술적인 측면에서 또 작품의 내용을 정하는 측면에서 이들은 세계와 자신의 관계를 놓고 고민한다. 다시 말해, 그들 모두는 사회 속에서의 생산적인
가치체계를 좇는다. 이러한 접근방식은 더 넓은 의미의 문화적, 사회정치적 현실 자체를 반영한다고 말할 수도 있겠으나, 그것 전체를 불확실성이라는
형태조차 불분명한 범주로 묶어버리는 것은 너무 안이한 일이다. 세계는, 전통적으로 구축된 구조가 새로운 구조가 제대로 성립되기도 전에 무너져
버릴 지경으로 복잡해서, 사람들은 보통 자신이 정치적으로 어떤 영향도 미칠 수 없는 무기력한 존재라고 느낀다. 그러나 작가들은 그런 혼란스러운
상황을 다만 방관하기보다 그것을 보다 건설적일 관점에서 대하려고 노력한다. 예술은 전문기관들이 용인한 문화의 특수영역이라기보다는, 깊이 있는
탐구와 상징화된 생산을 위해 존재하는 수단이다. 예술은 다만 관찰할 뿐 아니라 현상에 직접 끼어든다. 그 끼어듦은 전문적이지는 않더라도
무엇인가를 창조해낼 수 있는, 다시 말해 인식의 측면에서 새로운 가능성들을 엶으로써 사회적인 측면에서 생산적인 가치를 창출하게끔 하는 것이다.
예술은 우러러볼 대상이 아니라 쓸모 있는 도구이다. 작가는 세계나 사회 속에서 그 모순이나 불합리, 허위와 부조리에 맞서 시행착오를 거듭하고라도
자신의 신념을 갖고 싸운다. 세계에 대한 이러한 관심은 자칫 진부하게 들릴 지 모르나, 사실 그 관심 때문에 작가가 작가로서 버틸 수 있는
것이다. 또한 그것은 그가 스스로를 더 있어 보이도록 가식으로 치장하려는 유혹을 제어하는 발판이기도 하다. 이 전시에 참여하는 9명의 작가들의
다양한 관심사 정체성, 가상과 현실의 관계, 판타지 혹은 권력구조 등 를 공통으로 묶을 수 있는 핵심은 인공성artificiality이다.
작가들은 세계가 어떤 모습으로 그들에게 보여지는지를 다양하고 복잡한 방법을 통해 보여준다. 그들의 작업과정 또한 인공성을 내포한다.
인공artifice이라는 낱말 자체도 라틴어 artificium에서 왔으며, 여기서 ars가 예술(당시 개념으로는 기술이나 장인정신에 가까운
뜻)을, facere가 만들다의 의미를 지님을 볼 수 있다. 레이몬드 윌리엄스Raymond Williams는 저서 Keywords의 Art
항목에서, 현재 볼품 없는이란 뜻을 지닌 artless가 원래는 세계와 임의적으로 소통할 수 있다는 의미의 낱말이었다고 밝힌 바 있다. 이
전시에 소개된 작품들에서 세계는, 그것이 일반적 의미에서 쓰였든 이상향의 의미에서 쓰였든 간에, 이미 문화적 범주 안에서 한 번 걸러진 뒤
작가에게 다가온 개념으로 나타난다. 이는 이 세상 속 어떤 것도 영원하지 않으며, 모든 사회적 현실이 안정적일 수 없다는 것을 의미한다. 그것은
artifice , 즉 예술작품을 만드는 것의 문제가 아니라 이미 만든 artifice 속의 안 보이는 구조를 보이게 만드는 문제이다. 우리
사회의 견고한 권력구조 혹은 잘 짜인 허상들이 작품들에서 비추인다. ● 역자주: 현대미술에서 소위 개념미술을 비롯해, 예술활동의 결과물인
최종작품을 예술의 정수로 보지 않고 그 작품을 만드는 과정 혹은 작품에 들어간 작가의 생각을 예술로 보는 시각의 전환은 20세기 미술사에서
끊임없이 시도돼 왔다. 이러한 전환은 현대미술을 하는 작가들이나 감상하는 비평가-관객들 모두에게 이제 미술의 큰 대세로 자리잡았다. ■ 딘
케닝
장은주_Urban Hymn_ mixed
media_various dimension
키론 데니스_Kieron Dennis, Life
Choice_DVD, 3분. Edition of 5_2007
Simon Willems_사이먼
윌렘스_Airbrush_캔버스에 유화_100×130cm_2007
DEANS INTRODUCTION ●
On the face of it there appears little to connect the work of the nine artists
brought together for this exhibition. Whilst subject matter and interests often
overlap, no overriding theme, no consistent discourse, no stylistic coincidence
is in evidence to justify the kind of label that many group show titles are
still addicted to in the here-today-gone-tomorrow journo-marketing version of
avant-gardism. Certainly no artistic medium lumps the artists together as a
return to this or that. What is immediately noticeable, in fact, is the lack of
fuss and posturing with which all nine artists engage with their mediums,
whether video, painting, drawing, sculpture or installation (and combinations of
these); and more to the point with the particular modes used. Images are
appropriated, readymade objects incorporated, popular modes of image-making
adopted without these options being turned into any kind of statement (e.g.
against invention, expression, or high, exclusive forms of art). We could
tentatively suggest, then, that the artists in this show are connected
negatively, that is in that they avoid artistic gestures. We might even say that
the works in this show appear rather modest: art is no longer the solution but a
method of investigation; all the artists are engaged (obsessively so) with their
practiceand the necessary technical and conceptual skills that go with itas a
mode of working through their relation to the world. In other words they share
not a theme, discourse, style, or medium, but a productive ethic. This may be
reflective of wider cultural and socio-political realities, but it would be too
easy to subsume this approach under the amorphous category of uncertainty. The
world may be complex, we may feel politically powerless, traditional structures
of meaning may have crumbled before new ones have been established; but rather
than have the artist play the seer of confusion it may be better to view this
figure (it could be anyone) in a more constructive light. Art designates a
method of investigation and simultaneous symbolic production rather than an
(institutionally legitimised) specialist realm of culture. It observes and it
partakes; it is not special but, at its best, it is inventive, an opening of new
possibilities (it is a form of cognitionpleasure too is a way of thinking) and
therefore of social value. Art is not to be admired; it is useful. The artist is
the individual who engages with the world, with the social; who stumbles against
its contradictions, injustices, untruths and ironies through a passionate
attachment to a discipline. An interest in the world may sound banal but it is
enough to sustain an artist and save them (possibly against their own better
interests) from fashionable posturing. While, as I have said, the nine artists
in this exhibition share no single theme or point of view, a thread connects and
reveals the common materialidentity, virtual vs. real, fantasy, and powerof
their work. At least this thread allows me to construct a path or narrative
which connects the work in this essay. The thread is artificiality. In various
ways the nine artists are amused, seduced, horrified, or perhaps simply
interested in how the world reveals itself in its blatant artificialityan
intricate network of signs; or else they lay bare the artificiality inherent in
making art (artifice from the Latin artificium: ars, art i.e.
skill/craftsmanship + facere make). Raymond Williams (in his entry for Art in
Keywords) reminds us of the positive sense the term artless once had, connoting
a spontaneity associated with nature. As many of the works in this exhibition
show, naturewhether as a clich or a utopian desire (or both)is a concept which
again and again turns out to be cultural, second-hand. The hopeful lesson to
take from this is that nothing in this world is eternal, no social reality set
in stone. It is not a question of an alternative to artifice (art making), but
alternative types of artifice which make visible the mechanisms underlying their
own inventionthe play of space, scale, language and illusionwhilst spotlighting
our most solid institutions and relations as some kind of elaborate fake. ■
Dean Kenning
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THE MIRROR
김창겸 개인展
2007_0912 ▶ 2007_1031
김창겸_room of mirrors_더블 채널비디오 설치_00:07:00_2006-2007
● 위 이미지를 클릭하면 김창겸 홈페이지로 갑니다.
초대일시_2007_0912_수요일_05:00pm
후원_한국문화예술위원회
사비나미술관
서울 종로구 안국동 159번지
Tel. 02_736_4371
www.savinamuseum.com
김창겸의 작업_합성되고 편집된 현실과 하이포리얼리티 ● 김창겸의 근작은 기왕의 비디오 설치작업을 더 정교하게 발전시킨 일련의 작업들과 함께 합성사진작업으로 이뤄져 있다. 이번에 새로 선보이는 사진작업은 주로 컴퓨터 합성사진과, 비디오 설치작업에서의 스틸이미지이다. 외관상으론 비디오설치작업과 사진작업이 서로 구별돼 보이지만, 합성이라는 기술적 프로세스의 결과물이란 점에선 서로 통한다. 그러니까 비디오설치작업에서의 영상 자체가 합성과 편집에 의한 것이고, 또한 이마저도 작가가 직접 제작한 오브제 위에다 영상을 투사하는 방식으로써 재차 오브제와 영상이 합성된 것이다. 그리고 일련의 사진작업들 또한 하나의 화면 안에 똑같은 이미지가 반복적으로 등장하는가 하면, 서로 이질적이고 무관계한 이미지들의 편린들이 자연스레 서로 어우러지고 결합되고 합성돼 있다. ● 이처럼 비디오 설치작업이나 사진작업에서의 합성이 갖는 기술적인 프로세스와 그 결과물인 합성된 이미지야말로 김창겸의 작업을 관통하는 키워드라고 할 만하다. 작가는 이처럼 합성된 이미지로써 감각적 현실과 가상현실이 서로 구별 되지 않는, 가상적 상황 즉 일종의 시뮬라크라로 부를만한 고도로 인공화 된 현실을 제안하고 있는 것이다.
김창겸_memory in the mirror_비디오설치_00:09:20_2007
비디오설치작업 ● 비디오설치작업으론 〈still life〉(러닝타임 5분 50초), 〈memory in the mirror〉(러닝타임 9분 20초), 〈water shadow 4〉(러닝타임 6분 40초), 〈water shadow-the four seasons〉(러닝타임 14분) 등 4점과, 여기에 각각 남자와 여자를 소재로 하여 서로 마주 보도록 설치한 2채널 비디오 작품 〈room of mirror 1. 2〉(각 러닝타임 7분) 1점을 포함하여, 총 5점의 작품이 선보인다. ● 이 일련의 비디오설치작품들은 사실상 이 전시의 메인에 해당하는 것으로서, 영상과 함께 설치의 경향성을 아우른다. 이는 단순히 영상 그 자체의 매체적 특수성에 천착한 여타의 비디오 혹은 영상작가들과는 뚜렷하게 구별되는데, 그러니까 작가의 작업은 직접 오브제를 제작하고, 그 위에다 영상을 투사하는 식이다. 예컨대 석고 주형을 만든 연후에, 이를 이용하여 TV나 어항(수조), 거울이나 돌확 그리고 각종 병 등의 오브제를 실물 그대로 떠낸다. 처음에는 석고를 소재로 사용했지만, 최근에는 폴리 소재를 주로 사용하는 편이다. 이 일련의 과정을 통해 석고나 폴리 소재의 오브제가 만들어지는데, 이는 그대로 정통 조각에서의 주형기법과 일치하는 것이다. 이러한 조각 고유의 물질감이나 실물감이야말로 작가의 영상작업을 특징짓는 결정적인 요인이다. ● 한편으론 작가의 오브제들은 일종의 유사 오브제로 정의할 만한 것으로서, 그 형태가 실물을 닮았지만 실물과 일치하지는 않는다. 실물의 형태가 그대로 석고나 폴리 소재의 하얀 덩어리로 전이되었다고 보면 된다. 이렇게 일종의 유사정물로 범주화할만한 오브제를 만든 연후에, 그 정물을 포함하는 영상을 따로 제작한다. 다시 말해서, 거울 형태의 오브제와, 실물 거울을 포함하는 영상 이미지를 제작한 연후에, 그 오브제 위에다가 이미지를 투사해서 일치시키는 것이다. ● 이렇게 오브제 위에 투사된 영상물, 즉 형태의 표면에 투사된 이미지는 실제와 허구, 실상과 가상의 경계를 허물면서 사물과 이미지에 대한 선입견과 그 견고한 확신을 흔들어 놓게 된다. 오브제를 보자면 단지 그 형태가 실물과 닮아 있을 뿐, 그 외의 실물과의 어떠한 유사성도 찾아볼 수가 없다. 그런가하면 영상물 또한 그 이미지가 실물과 닮아 있을 뿐, 정작 실물을 실물이게 해주는 물질감을 결여하고 있는 것이다. 이처럼 오브제나 영상물이 실물과 갖는 관계는 말하자면 결여와 결핍이며(실물의 일면만을 모방한 것), 따라서 오브제든 영상물이든 실물을 대리하고 보충하는 관계를 견지하고 있는 것이다. 이렇게 작가의 작업은 가상(오브제)과 가상(영상 이미지)이 중첩되고, 시뮬라크라와 시뮬라크라가 포개져서 리얼리티를 넘어서는 하이포리얼리티 환경을 구현해낸다(이는 논리학에서 부정과 부정이 만나 절대긍정의 결론을 도출해내는 것과도 같다). 더불어 그 환경을 마치 실제처럼 추체험하도록 유도하고 있는데, 이처럼 감각적 현실을 넘어서는 환경의 구현이야말로 작가의 작업을 관통하는 핵심논리이다. 그 결과 디지털처럼 정교하지만, 그 과정에 있어서만큼은 아날로그적이란 점에서 작가의 작업은 세련된 인상과 함께 쉽게 공감을 불러일으킨다. ● 그 세부를 보면, 오브제 위에다가 영상을 투사한 〈memory in the mirror〉와, 순수한 영상만으로 거울을 비롯한 배경화면과 상황을 연출하고 재현한 〈room of mirror 1. 2〉에서 거울이 갖는 의미와 함께, 그 거울을 통해 재생된 기억과 추억의 본성을 다루고 있다.
김창겸_water shadow 4_비디오설치_00:06:40_2006
거울이 반영의 성질을 갖는다는 점에서 작품 속에서 거울은 일종의 자기반성적인 성질과 그 계기를 암시한다. 사람들은 거울 앞에서 저마다의 기억과 추억을 되살려내려 하지만, 거울은 다만 불완전한 기억과 조각난 추억의 편린들을 되돌려줄 뿐이다. 거울 속 장면과 그 거울이 놓인 배경화면이 불일치하며, 더욱이 이 모든 장면과 겉도는 또 다른 그림자마저 가세하면서 화면은 이중 삼중의 결로 중첩 되고, 따라서 기억의 실체는 쉽게 손에 잡히지가 않는다. 더욱이 작가는 멀쩡한 거울이 순식간에 깨지는 장면을 삽입함으로써 기억과 추억의 불확실성을 증대시킨다. 이로써 하나의 기억이 다른 기억과 뒤섞이고, 하나의 추억 속에 다른 추억이 끼어들게 되고, 일관된 서사는커녕 마치 깨진 거울처럼 조각난 기억의 무분별한 파편들과 이에 따른 이질적이고 혼미하고 불완전한 서사를 겨우 복원해낼 수 있을 따름이다. ● 이러한 거울이 갖는 상징적 의미나 그 거울을 통한 불완전한 기억의 환기력이 비디오설치작업 〈water shadow 4〉와 〈water shadow-the four seasons〉에서는 수면(水面) 즉 일종의 물거울의 형태로 변주되고 있다. 이 작업들에서 기억과 추억의 불확실성은 일관된 서사를 방해하는 이질적이고 파편화된 장면들에 의해 야기되는가 하면, ‘펑’하는 소리와 함께 수면에 돌을 던질 때 이는 파문과 더불어 다른 장면으로 전환되거나 조각나는 장면들에 의해 뒷받침된다. ● 그리고 특히 장면의 이면에 흐르는 독백의 형식을 빌린 익명의 목소리에 의해 강조된다. ‘잃어버린...명확한...지금...과거는...각각...과거는...’ 귀를 곧추 세워 듣지 않으면 잘 들리지도 않는 이 목소리는 현재와 과거가 뒤섞이고, 사실과 각색이 중첩되는 식의 기억의 불완전성을 암시한다. 기억은 과거를 오롯이 복원한 것이기보다는, 과거에 실제로 일어났던 일에 대한 현재의 해석이며 각색에 지나지 않는다. 현재의 욕망이 과거의 사실에 투사돼 그 실제를 왜곡하는 것이다. 이렇게 기억의 불완전성을 증언하는 목소리는 의식의 층위보다는 몸의, 무의식적 욕망의 층위에 속해있다. 정작 발화된 말과는 다른 말, 심지어는 발화된 말을 동시에 번복하기조차 하는 말, 몸의 말이며 욕망의 말이다. ‘나는 내가 아닌 곳(없는 곳)에서 생각한다. 그러므로 나는 내가 생각할 수 없는 곳에 존재한다.’는 자크 라캉의 말이 이런 몸의 말과 욕망의 말을 증언해주고, 의식의 말과 무의식의 말의 차이를 증언해준다.
김창겸_water shadow-the four seasons_비디오설치_00:14:00_2006-2007
이처럼 화면에 깔린 독백이 거울을 소재로 한 비디오설치작업 〈memory in the mirror〉에서는 이와는 또 다른 의미를 획득한다. ‘나는 너를 보고 있다...너는 나를 본다.’ 정작 이 목소리의 주체가 화면에 등장하지는 않는다. 이런 숨겨진 주체 탓에 우선은 화면 밖에 있는 익명적 주체의 시선과, 화면 속의 대상화된 인물의 응시가 교차하는, 시각(視覺)과 관련된 권력관계이론을 예시한 것처럼 읽혀진다. 그리고 나아가 나는 너를 보고 있지만 정작 나 자신을 보지 못하고, 너는 나를 보지만 정작 너 자신은 볼 수 없다는 말의 다른 표현처럼 읽힌다. 나와 너는 서로 화해할 수 없다는 소외의식(서로에 대한 대상화와 사물화 그리고 객체화를 통해서만 나는 너를, 너는 나를 볼 수 있다)과 함께, 나(의식적인 나)와 나(무의식적인 나) 사이에조차 건널 수 없는 간극이 놓여 있다는 존재론적 자의식이 읽혀진다. ● 작가의 이런 일련의 비디오설치작업들은 더 촘촘해진 내용이나 연출력 그리고 기술적인 완성도 등의 세부적인 부분을 도외시하면, 근본적으론 전작과의 연장선상에 놓여 있다. 하드웨어의 큰 틀은 그대로 견지하면서 그 속에 담겨질 소프트웨어에 변화를 주고 있는 것이다. ● 이에 비해 이 작업들과는 확연하게 구별되는 새로운 경향성의 작업이 〈still life〉이다. 선반 위에다 일련의 병 오브제들을 설치하고, 그 위에 영상을 투사하여 일종의 그림자 요정 또는 병의 요정이라 부를만한 캐릭터로 하여금 병 속을 들락거리게 한 것이다. 그 요정이 병 속에 들어갔다 나올 때마다 밋밋했던 병의 표면에 화사한 꽃그림이 피어난다. 이렇게 요정은 무표정했던 병들에 생기를 불어 넣은 후, 처음처럼 그림자가 되어 화면 밖으로 사라진다. 이와 함께 병들 역시 그 생기를 잃고 원래의 오브제인 하얀 형해(形骸)로 되돌아간다. 이처럼 영상이 투사되지 않은 상태의 오브제에서는 마치 사물의 잠재적인 형태와 그 흔적만이 드러날 뿐이다. ● 작가는 작품의 중간 중간에 이렇듯 오브제의 하얀 덩어리를 드러내 보여줌으로써 화면에서의 실재감이 사실은 순수한 영상효과에 지나지 않음을 주지시킨다. 그 영상효과 자체가 마치 그림자요정처럼 허상(그림자)과 환상(요정)이 어우러져 만들어낸 신기루에 지나지 않음을, 따라서 모든 이미지란 결국 이런 신기루를 만들어내기 위한 한갓 환영적인 효과에 지나지 않음을 보여준다.
김창겸_still life_비디오설치_00:05:50_2007
사진작업 ● 사진작업으로는 일종의 인공정원 혹은 인공자연을 주제화한 〈forest 1, 2〉와 〈garden 1, 2, 3, 4〉 그리고 〈room of mirror 7〉의 합성사진 7점과, 〈room of mirror 1, 2, 3, 4, 5, 6〉과 〈water shadow 1, 2〉의 비디오 스틸사진 8점을 포함하여, 총 15점의 작품이 선보인다. ● 김창겸은 일련의 합성사진작업들에서 마른 갈대 덤불과 나무, 수석과 분재와 괴석, 그리고 개와 토끼 등의 화면 속에 등장하는 주요 모티브들을 반복적으로 복제하고, 이를 아파트나 숲 그리고 고옥(古屋)과 같은 자연 혹은 인공의 이미지와 합성한다. 이 과정을 통해 마치 실재하는 풍경 같지만, 사실은 여러 이질적인 이미지들을 하나의 화면 안에다가 합성해 놓은 가공의, 가상의 풍경을 제안(재현)한다. 예컨대 키가 작은 분재(盆栽)를 실제의 숲과 어우러진 고목처럼 연출하는 식이다. 이 풍경들이 가공의 것임은 특히 사람 대신 목각인형을 모델로 차용해서, 이를 자연 이미지와 합성한 사진에서 확연해진다. 그런가하면 숲 속에다가 플라스틱으로 만든 총을 든 군인형상의 프라모델을 숨겨 놓거나, 뜬금없이 숲 뒤쪽으로 그 상호를 한문자로 쓴 간판이 등장하기도 한다.
김창겸_forest_디지털프린트_84×150cm_2007
그러나 이처럼 합성된 이미지나 모티브는 마치 숨은그림찾기에서처럼 자연스런 풍경과 어우러져서 일체를 이루고 있다(이는 트릭이 합성 이미지 혹은 그 프로세스의 한 본성임을 말해준다). 그 자체 하나의 자연스런 사실이나 일상적인 풍경 그리고 실제처럼 보이는 이미지가 그 속에 내재하고 있거나 은폐하고 있는 이질적인 성질 혹은 요소를 암시해준다. 그러니까 일상적이고 정상적인 정경이나 풍경이 함축하고 있는 그 이면을, 그 틈을 드러내 보여주는 것이다. 이는 사물의 일상성을 비틀어 그 이면의 이상성을 드러낸다는 점에서 ‘낯설게 하기’와도 통한다. 가시적인 것은 다만 사물이나 정경의 일면에 지나지 않으며, 따라서 모든 사물이나 정경은 그 이면에 비가시적인 본성(예컨대 이질성이나 일탈성, 나아가 사물의 가시적인 층위와 그 속성에 반하는 부정성)을 숨기고 있으며, 그렇게 이중적인 혹은 다중적인 결(가시적이고 비가시적인 결)로 중첩돼 있음을 주지시킨다. ● 이처럼 합성은 상호간 이질적인 것들, 무관계한 것들을 접붙이는 관계의 개념으로서(합성의 본성은 접속이다), 그 속에 이질성을 숨기고 있다. 전혀 예상치 못한 과정과 방법으로써 새로운 관계의 망을 만들어서 사물들에 잠재돼 있는 이질성과 의외성을 드러내고 강조한다는 점에서 합성은 질 들뢰즈의 영토화와 탈영토화 개념과 통한다. 모든 상식과 합리 그리고 지식의 형태로 굳어진 것들(영토화되고 제도화된 것들)의 견고한 틀을 깨고 이를 재구조화하고 재편하는 것(탈영토화하고 탈제도화하는 것)이다. 그러므로 합성의 본성은 동일성이 아닌 비동일성이나 이질성 그리고 차이 만들기에 있으며(합성은 사물이 내재하고 있는 이질성이나 차이를 드러내고 강조한다), 그 핵심개념은 관계이다. 그리고 그 구조화의 방식, 즉 합성이 사물에 투여되는 형식은 (재)배열과 (재)배치이다. (재)배열과 (재)배치에 따라 사물의 관계가 달라지고, 그 관계의 전망이 달라지고, 나아가 사물의 존재조건마저 달라지기 때문이다. ● 이처럼 김창겸의 사진작업들은 합성이 단순히 가상적 이미지를 위한 효과에만 머물러 있지 않고, 사물을 보는 전혀 새로운 방식과 시각을 열어주며, 더 나아가 세계를 지금까지와는 다른 차원으로 재편하게 해주는 계기가 될 수 있음을 주지시킨다.
김창겸_garden_디지털프린트_101×152cm_2007
김창겸은 이런 일련의 합성사진작업을 통해 인공정원 혹은 인공자연을 주제화한다. 그리고 이러한 주제의식은 비디오설치작업인 〈water shadow 4〉와 〈water shadow-the four seasons〉에서 보다 적극적인 형식으로 변주된다. 즉, 폴리로 떠낸 인공의 돌확 주변에다가 호박돌과 잔디를 깔아서 마치 실제의 정원처럼 꾸미며, 이로써 인공의 상황과 실제의 상황이 구별되지 않고 서로 어우러지게 한 것이다. ● 이렇게 인공화 된 현실 즉 인공거울(특히 비디오설치작업에서의), 인공정원, 인공자연, 그리고 인공 숲과 대면하거나 그 속을 거닐면서 우리는 현실감의 혼란을 경험하게 되고, 현실감에 대한 선입견과 편견이 흔들리는 것을 체험하게 된다. 이러한 혼란은 디지털 매체에 대한 작가의 완벽한 이해와 기술적인 숙련이 뒷받침됨으로써 그 자체 하나의 새로운 현실감으로 다가온다. 즉 감각적 현실을 대체한 가상현실이나, 실제보다 더 실제 같은 이미지를 겨냥한 장 보들리야르의 비전을 실현시켜주고 있는 것이다. ● 그러나 이는 말 그대로 현실감이나 실재감을 혼란에 빠트리기 위한 것이기보다는, 현실이나 실재에 대한 감각영역이나 그 지평을 증대시키는 것으로 보인다. 상식과 합리에 길들여진 의식 저편에서 떠오르는 세계, 선입견과 편견의 더께를 걷어내고서야 비로소 드러나 보이는 세계, 우리 모두의 머리와 가슴 속에 잠재돼 있는 무의식적인 세계가 감각적 현실의 장막을 찢고 그 표면 위로 자기를 밀어 올리는 것이다. 김창겸의 작업은 이러한 충일한 세계, 마치 축제와도 같은 세계에 동참하고 이를 즐기도록 우리를 초대한다. ■ 고충환
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