아주 옛날 일인데.....보고서/보고서란 잡지에 그 즈음 유명해지기 시작한 이불이라는 작가의 인터뷰가 실린 적이 있다. 여성 관점에서의 과격한 작업들이 그 전에 없었던 것도 아니고, '파방'하고 터트리는 것처럼 느껴지는 설치나 퍼포먼스를 그닥, 선호하는 편이 아니라서 그냥 심드렁한 맘으로 기사를 읽고 있었는데 중간즈음....에선가 자신의 작업에 대한 어떤....터닝 포인트를 말하는 대목이 있었다.
낙태에 관한 기억이었는데, 남자친구의 아이를 지우러 병원에 가서 수술대에 누웠다가....수술이 끝나기 전에 마취가 풀려버렸다는 이야기였다. 아직도 기억에 남는 것은, 그런 한계치의 고통을 고통으로 방치시키지 않고, 거기에서.....자신의 감각으로 스스로의 존재를 뚫어버렸다고 할까.....자신 존재를 그 덩어리 그대로 받아들이는 사람이 되어버렸다는....식의 글을 읽고 굉장히 감동 받았었다.
선호하는 작가가 아닌 사람에게 빨려들기가 쉽지는 않은 일이라....많은 생각을 하게 됐는데....아마 내가 끝까지 지켜보는 작가군이 되지 않을까 싶다.
사실 아래 글은....그닥 품질면에선 만족스럽진 않지만, 자료적 측면에선 남겨두어야 하는 까닭에 실어다 놓았다.
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작가
이불은 ‘몸’의 문제에 천착해오고 있다. 필자는 이 글에서 오랜
미술사의 흐름 속에서 예술가의 끊임없는 관심 대상으로 존재해
온 ‘몸’이라는 키워드를 통해 이불의 작품세계를 새로운 시각으로
조명한다. 작가의 초기작부터 최근작에 이르기까지 일관되게 나타나는
‘몸’의 사회·문화적 코드를 해외 작가의 사례와 연관지어 심층적으로
분석하고 있다.
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〈토르소 사이보그〉 혼합재료 50×30×42cm 2001
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만약 인생이 고속도로일 뿐이라면
영혼은 단지 자동차에 불과해. 백미러에 비치는 물체는 실제보다
더 가깝게 느껴질지 몰라” - meat loaf
이불이 지금까지 선명하게 기억하는 어린 시절의 한 사건에는 흥미롭게도
그의 작업의 거의 모든 요소가 포함되어 있다. 그것은 아름다운
외제 스쿠터를 탄 연인이 제과점 앞에서 일으킨 사고에 관한 기억으로
순간 완벽해 보이던 젊음은 처참하게 파괴되었고 특히 탐스럽게
장식된 케이크 위에 피투성이가 된 채 얼굴을 묻고 쓰러진 여성의
모습은 그에게 잊을 수 없는 이미지로 남았다. 압축파일처럼 저장된
이 포화상태의 이미지들은 테크놀러지와 스피드에 연결된 몸이 그
경계가 허물어지고 파편이 되어 죽음에 이르는 과정으로 구성되었다는
점에서 의미심장하다. 이 사건은 그에게는 아름다움과 끔찍함 그리고
매혹과 공포가 순간에 겹치고 또 서로 자리를 내주는 서블라임의
체험이었던 것이다. 그리하여 그가 다룬 최초의 몸은 가소성의
소프트웨어이자 생명현상을 담지한 웨트웨어(wetware)였던
것은 살[肉]의 필멸성에 대한 그의 원천적인 관심을 예증하는
자연스러운 일이 된다.
몸이 세간의 최대 관심사가 된 것은 최근의 일이지만 장구한 미술사에서
꾸준히 재현되어온 몸이 현대미술에서 파격적인
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방식으로 다루어진 것은 어제오늘의 일이 아니다.
이불은 이 가운데서도 역동적이고 이슈 중심적인 몸 작업으로 주목에 값할
만한 작가다. 그는 초기부터 일관되게 몸을 유일한 대상으로 삼아 다양한
각도에서 재현해 왔는데 그의 전작품을 관통하는 주제는 몸의 물질성과 그한계다.
그의 몸은 대부분 아름답게 치장되었지만 필연코 부패하고 스러지는 생명현상의
거처이며 인체에 기입된 죽음이라는 요소는 기계화된 사이보그에서도 원천적인
모티프로 작용해서 최근작에 이르고 있기 때문이다. 따라서 여성의 몸을 차별의
현장이나 억압의 근원으로 고발한 초창기부터 근본적인 변화의 위기에 처한
당대의 몸을 앞서 탐색하는 현재에 이르기까지 그가 몸의 사회·문화적인 코드를
읽는 방식은 주의 깊게 살펴볼 만하다.
“소재로서 몸이 연결되어야 주제가 가장 잘 다루어질 수 있으며 몸은 모든
사회, 역사, 문명과 문화의 사이트로서 발언하기 가장 좋은 대상”이라고
말하는 이불의 몸은 한마디로 ‘발언하는 몸’이다. 따라서 그의 작업은 두
가지 중요한 논의의 대상이 된다. 첫째는 그가 그려 내는 여성 몸이 지니는
위상이고 둘째는 그런 몸의 정치적 함의다. 다시 말하면 전자는 그 몸의
궤적을 가늠해 보는 일이고 후자는 그것이 근자의 몸 담론이나 사이버페미니즘과
어떤 접점을 이루는지를 파악하는 일이 된다. 이는 궁극적으로 그의 발언이
우리 몸의 현실을 얼마나 의미 있게 조명하는지를 판단하는 중요한 일이기도
하다.
새로운 세기의 도래와 더불어 급변하는 시공에 대한 기대와 불안 속에서 현재
가장 불온한 영역에서 떠돌고 있는 것 중의 하나가 몸이다. 몸에 대한 전례
없는 지식과 관심의 증대는 개인의 몸 관리를 하나의 대중화한 프로젝트로
만들고 있거니와 몸이 자아정체감의 중심이 된 포스트모던 사회에서 ‘육체사회’
또는 ‘육체자본’이라는 말이 낯설지 않게 되었다. ‘옷이 날개’라는 말이
무색할 정도로 몸이 곧 사람의 품위와 인격을 나타내는 척도로 바뀐 당대에
‘자아정체성을 몸으로 포장하라’는 압력이 현실감 있게 다가오고 있는 상황인
것이다.
몸과 정체성의 관계는 이제 새삼스러운 얘기가 아니지만 이는 몸의 외양에만
해당하는 문제가 아니다. 심신이원론을 극복하고 몸을 자아정체성의 중심축으로
받아들임과 거의 동시에 인류는 벌써 포스트휴먼의 새로운 도전 앞에 직면해
있는 것이다. 이런 현상의 배후에는 물론 하루가 다르게 발전하는 과학,
의학기술과 생명공학의 연구성과가 있으며 인체는 이제 문자 그대로 재디자인되고
재프로그램될 수 있는 대상이 되었다.
이 와중에 여성의 몸은 더욱 심각한 정체성의 위기에 직면해 있다. 자고로
몸은 정신에 비해 늘 주변화되어 왔지만 그와 좀더 직접적으로 연결되어 온
‘부족한 인간’으로서 여성의 몸은 넘치거나 새는〔漏〕 예측 불허이자 규제
불능의 대상으로 비이성과 열등의 징표였다. 여성이라는 토포스가 비정상의
기호이자 차이가 열등성의 함의를 띠게 되어 서구 과학담론에 항존해 온 것은
기실 새삼스러운 일이 아니다. 그것은 경계를 넘는 과잉 때문에, 남성적
통일성을 결여한 결핍 때문에, 또한 모호함, 비결정성, 혼합, 과도기적
중간과정 등의 특성으로 인해 괴물의 영역에 자리해 왔기 때문이다. 더 나아가
당대의 생명공학은 출산을 하이테크 사건으로 만들어 여성을 소외시키고 있다.
인체의 모든 비천함의 원천이자 ‘몸 자체’로 여겨졌던 여성에게 사회적 관계의
경험과 효과는 육체적 현상이므로 차별과 억압은 몸에 구현된다는 각성이 대두된
바로 이 시점에 여성성의 구성에 테크놀러지가 결정적인 요인이 된다는 것은
대대로 테크노포비아의 혐의를 받아 온 여성에게는 이중의 아이러니가 아닐
수 없다. 여성이 자신의 몸과 성에 대한 조정력을 뚜렷이 되찾은 시점에
성차의 전위(轉位, dislocation)가 일어났으며 결과적으로 여성이
‘여성성’을 정의할 시간이 없어지는 문제에 봉착한 것이다. 몸과 연결될
수밖에 없는 페미니즘은 ‘정체성의 기계화’라는 새로운 도전에 직면한 것이다.
현재 주요 페미니스트 이론가들이 몸의 물질성과 주체성의 육체적 뿌리를 강조하고
있거니와, 이는 과거 페미니즘의 육체혐오증 또는 본질주의를 넘어서서 몸을
보편적이고 고정 불변한 어떤 것이 아닌 차이와 유동성의 구성으로, 더 나아가
소여이기보다는 잠재력의 장으로 파악하게 된 것을 말한다. 그들은 ‘몸’이라는
포괄적 범주는 남성적 환상에 불과하고 특별한 성과 피부색의 구체적, 복수적
몸이 존재할 뿐이며 이것이 남근 중심적인 정신분석학에 균형을 잡아준다고
믿는다. 결국 주체의 체현(體現)은 생물학적인 또는 사회학적인 범주보다는
물리적, 상징적, 사회학적 요인들의 중첩의 지점으로 파악되며, ‘여성’이라는
주체 역시 단일하고 절대적인 본질로서가 아니라 다양한 성별, 종족, 연령,
성적인 기호 등이 작용하는 다층적 또는 가능한 모순적인 경험의 복합체적
구성이라는 주장이 설득력을 얻고 있는 것이다. 이런 배경에서 1980년대
말부터 대두한 사이버페미니즘을 주목할 필요가 있다. 이는 네트(net)·웹(web)·가상현실·SF·사이보그
등의 개념으로 대변되는 당대 테크놀러지의 발달에 상응하는 페미니즘 운동이며
사이버 공간과 정보 테크놀러지를 접하는 몸의 실질적인 변화와 인식론적이고
심리적인 변화에 대응하는 이론이다. 이는 이 방면의 선구자인 다나 해러웨이
이후 여러 학자가 영감을 구하는 분야이기도 하다. 현재 사이버페미니즘은
‘사이보그페미니즘’과 혼용될 정도로 사이보그의 개념은 중요하게 거론되고있는데
이와 맞물린 이불의 사이보그의 함의는 간단하지 않은 것이다. 현재 사이버
공간과 여성의 몸의 문제를 탐구하는 연구가 많지만 이불의 작업은 인터넷
등 소통의 문제보다는 물질적인 몸의 변화에 대한 관심이 사이보그로 구현되었기에
사이보그페미니즘의 핵심에 자리한다. 인간, 괴물, 기계의 영역과 경계를
넘나들면서 여성의 몸을 지어온 그의 작업을 살펴보겠다.
발언하는 여성의 몸
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〈몬스터〉 시리즈 1998 |
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이불의 작업세계는 1987년 대학
졸업과 함께 본격적으로 작품을 발표하기 시작한 시기부터 뉴욕의
MoMA에 진출한 1997년까지의 10여 년과 같은해에 처음으로
기계화된 사이보그를 발표한 이후의 현재까지로 크게 둘로 나누어
생각할 수 있다. 전자를 구성하는 몸이 인간-괴물의 유기체였다면
그 후 5년간은 사이보그-몬스터의 기계화된 유기체와 최근의 기계/인간의
결합 또는 공존으로 구성된다. 개인적이고 사회적인 관심이 몸을
통해 제시된 초기에 비해 1997년 이후에는 테크놀러지가 주관하는
몸이 텍스트가 된 점이 차이지만 그 사이에 근본적인 변화가 있는
것은 아니다.
인류의 탈인간화를 주제로 한 〈포스트 휴먼(Post Human)전〉이
열린 것이 지금부터 꼭 10년 전인 1992년의 일이었다. 미래예측은
언제나 시차가 있지만 ‘인간’의 정의와 맞물린 논쟁이 내연하는
가운데 ‘자연’으로서의 몸의 범위는 그 이후 점
점 더 모호해진 것이 사실이다. 이 전시보다 5년여 전부터 몸
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을 재현하기 시작한 이불은 초기부터 괴물처럼
기형화된 몸, 즉 친테크놀러지적인 탈휴먼이 아닌 일종의 ‘유사(類似)휴먼’이나
‘괴(怪)휴먼’을 선보였다. 1987년 〈뮤지엄전〉에 발표된 탯줄에 매달린
불완전한 태아 〈수세기 동안 내 방은 닫혀 있었다〉를 필두로 발육부진이나
기형의 태아 또는 괴물 같은 몸들이 초기 작업의 주류를 이루었기 때문이다.
이듬해의 한 무제 작품 역시 천에서 잘라낸 문양과 시퀸이 콜라주 된 외피와
풍요의 여신 같은 수많은 유방, 그리고 물고기 지느러미 같은 발을 갖춘
기이한 형태다. 머리 없는 몸통과 부자유한 발, 그리고 노동으로 늘어난
손과 팔 등을 구비한 채 힘겹게 거꾸로 매달린 이 몸은 육아와 노동에 얽매인
우리의 평범한 어머니의 상이자 구슬 가내수공업을 했던 작가의 어머니에 대한
자전적인 작품으로 읽힌다. 함께 전시된, 입을 수 있는 옷 형태의 괴물들은
더욱 파격적이다. 후에 사이보그 몬스터의 원형이 되는 이들은 수많은 손발
또는 이상 증식한 촉수 같은 돌기들을 달고 있는데 화려한 장식적 문양과
결합된 기괴한 형태는 매혹과 혐오가 공존하는 애브젝트의 예다.
이들은 한스 벨머의 인형을 연상시킨다는 지적이 있었지만 분절되고 매달린
몸의 모티프는 루이즈 부르주아의 〈자연연구(Nature Study)〉(1984),
〈나선형 여인(Spiral Woman)〉(1984), 또는 〈앙리에트(Henriette)〉(1985))
등에서 발견되며, 천의 사용이나 옷 또는 돌기 형태는 쿠사마 야요이 (草間彌生)의
〈나의 화단〉(1962)이나 〈옷〉(1962)과도 연결된다. 특히 남성성기
형태는 쿠사마의 무수한 〈집적(集積)〉 시리즈(1960년대)나 〈신경(神經)의
사(死)〉(1976)와도 흡사하다. 쿠사마나 부르주아의 작업은 당시 한국에
거의 알려지지 않았기 때문에 직접적인 영향은 거의 없었다고 판단되지만 과감한
퍼포먼스나 충격적인 오브제들을 통해서 몸을 다룬 이들과의 유사성은 아주
흥미롭다.
임신과 출산에 관계된 여성의 성과 몸은 이불의 개인적인 경험과도 어우러져서
〈낙태〉(1989) 퍼포먼스로 이어졌는데 이때 그는 완전 누드로 거꾸로
매달려서 낙태의 고통을 연출했다. 같은 해 야외 퍼포먼스 〈갈망(Cravings)〉에서
그는 샤먼 분장에 괴물 옷들을 입고 장흥 주변의 논밭을 누볐으며, 이런
인간-괴물의 모습으로 김포공항과 나리타공항, 그리고 도쿄 시내를 12일간
활보한 퍼포먼스 〈수난유감-당신은 내가 소풍 나온 강아지새끼인 줄 알아?(Sorry
for suffering? You think I'm a puppy on
a picnic?)〉(1990)는 행인들의 갖가지 반응을 유도했다. 〈갈망〉은
여성의 샤먼-괴물-모신으로서의 힘을 의식을 통해 불러들이는 작업이고, 〈수난유감〉은
괴물같은 몸이 받는 시선을 수난으로 전제한 작품이다. 전자는 한국의 전원에서,
그리고 후자는 주로 도쿄의 번화가에서 진행되었는데 이는 여성성을 마스크로
사용해서 남성의 수용과 인정을 얻는 이른바 ‘위장 전략(strategy
of masquerade)’ 의 뒤집기다. 그것은 인간/괴물의 이분법에
대한 도전이자 괴물과 동일시되어 온 여성성의 패러디를 통한 전복적 수행에
속하기 때문이다. 이는 그가 방독면과 족두리를 쓴 임신부의 몸으로 부채춤을
추거나 웨딩드레스를 입고 뒤를 닦은 퍼포먼스 〈아트 토일렛(Art Toilet)〉(1990)과도
유사한 맥락이다.
괴물 작업과는 좀 다른 측면에서 몸의 유한성을 다룬 도쿄 K화랑에서의 〈그녀는
나의 구원의 원천이었다〉(1990)는 바닥에 인체 형태로 구운 빵을 채소와
함께 늘어놓고 닭들을 풀어서 쪼아먹게 하고 후에 빵을 썰어서 빵 무덤을
만든 설치작품이다. 빵으로 상징되는 기독교적 희생과 구원을 주제로 그는
처음으로 부패하고 스러지는 몸을 제시했는데 이 작품은 그 스케일과 함의에서
차이가 있지만 영국의 헬렌 체드위크의 〈변하기 쉬운 것(Of Mutability)〉(1986)을
연상시킨다. 복사기에서 직접 카피한 자신의 몸 이미지를 갓 도살한 여러
동물의 시체와 부패하는 과일, 식물 등과 같이 배열하고, 썩어 가는 생활하수를
가득 담은 유리 저장고를 병치한 이 작품은 애브젝트와 바니타스(vanitas)가
주제다. 몸의 물질성에 대한 이불의 관심은 얼마 후 복사, 코팅된 자신의
누드 이미지 위에 먹다 남은 젤라틴 케이크가 엉겨 붙은 채 부패하도록 방치한
〈껍질을 벗겨라, 쌍!〉(1991)으로 이어졌다.
한편 1996년부터 시작되어 3년간 이어진 풍선 모뉴먼트 시리즈에서 이불은
관광상품으로 개발된 부채춤 인형을 모델로 왕비, 여신, 게이샤, 무속인,
여자레슬러 등 상품화한 아시아 여성의 복합적 이미지로 옷을 갈아입었다.
이런 자신의 모습을 인쇄하여 거대한 남성성기 형상으로 부풀리게 되어 있는
〈I Need You〉와 〈히드라〉 시리즈의 원조는 아시아 소녀 마네킹이다(1994).
관객 참여에 의해 팽창했다 수축했다 하는 이 모뉴먼트들은 오리엔탈리즘과
남근이 은유하는 식민주의적 권력에 대한 유머러스한 패러디인데 남성이 부풀려지면서
떠오르는 여성 이미지 중에서도 포인트는 백합이다. 순결의 상징인 이 꽃은
양쪽 가슴과 복부에 매달린 아기 인형과 더불어 남성의 성녀/창녀 또는 어머니/유혹녀의
스테레오타입적 이분법과 여성의 순결과 방종을 동시에 갈구하는 남성 시선과
욕망을 조롱한다.
이처럼 어머니, 샤먼, 괴물, 아시아 여성 등으로 몸을 갈아입어 온 이불이
큰 전기를 맞게 되는 계기는 생선으로 국제무대에 진출한 1997년이다.
〈생선〉 시리즈는 1991년 처음 선을 보인 것으로 당시에는 생선 외에도
닭의 다리나 머리 등이 깃털과 시퀸으로 장식되어 플라스틱 봉지 속에 넣어져
전시되었다. 시퀸은 경제 발전에 공헌한 한국여성의 값싼 노동력의 상징으로
그는 이를 통해 순교와 제물 사이의 미세한 차이에 주목했다. 작업 드로잉에
‘여성의 미덕에 관한 글귀’를 써넣는다는 내용이 있는 것을 볼 때 당초
생선은 몸 바쳐 희생하는 여성의 미덕과 그를 당연시하고 강요하는 사회적인
관습에 대한 언급이었던 것이 확인된다.
그러나 MoMA 전시 때 전대미문의 냄새가 부각되었던 이 시리즈가 그 후
세계 여러 곳에서 반복 전시되면서 자연과 인공의 부조리한 결합이 빚어내는
충격은 당초 한국의 상황과 문맥을 넘어서 상당한 부가가치를 얻게 되었다.
또한 동일한 요소를 미니멀적 그리드로 반복, 배열하되 그 내용물이 프로세스
아트가 된 점 역시 아이러니로서 유효한 전략이었다고 판단된다. 그런데 정작
냄새 때문에 전시에서 철거된 작품은 비녀, 시퀸, 가발, 백합 등으로 장식된
금실로 짠 망 안에 생선을 가득 채운 괴물이다. 이것은 그 구성요소가 모뉴먼트
작업과 연결되어 역시 오리엔탈리즘과 여성성을 내용으로 하지만 몸이 생선으로
구성되어 살의 비천함을 과시한 점이 다르다. 결과적으로 여성의 몸은 터무니없는
아름다움과 메스꺼움 그리고 매혹과 거부감이 공존하는 강렬한 애브젝트로 제시되었다.
여기에서 괴물의 역사적 정의를 살펴볼 필요가 있다. 괴물의 시원은 고전적인
것으로 몬스터의 그리스어는 무섭고도 경이로운 또는 혐오와 상찬의 대상이라는
뜻의 ‘teras’라는 말로 현대 기형학(奇形學, teratology)의
시원이다. 그런데 몬스터라는 정의가 통용되기 시작한 것은 18세기 말부터로,
그것은 인체에 관한 모든 종류의 과잉, 결핍 또는 기관의 전치(轉置)를
뜻했다. 과학적 지식이 일천했던 과거에는 기형아의 탄생을 설명하기 위한
이론들에서 남성이 아니기에 이미 일종의 괴물인 여성들은 괴물 생산의 원천으로
취급되어 이중으로 타자화되었던 것이다. 또한 이성적이고 ‘결함 없는’ 통일체로서의
남성의 몸에 비해 유동적이고 끊임없이 변화하는 여성의 몸은 월경, 출산,
수유 등의 재생산 기능 때문에 가장 위험하고 불안정한 존재로 인식되었으며
이 때문에 여성은 남성에게는 불쾌감과 두려움의 대상, 즉 애브젝트 그 자체였다.
이런 괴물은 같음이자 다름으로 완전한 이방인도, 아주 친근한 존재도 아닌
회색지대에 속한다. 그리하여 괴물스러운 타자는 우리의 이른바 정상적인 인간주체의
개념에 중심적인 것이며 차이나 다름은 우리 주변에 편재하지만 부정적인 것으로
쉽게 각인되는 것이다.
페미니즘을 넘어서
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신체와 기계의 합체를 추구하는 스텔락 |
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이불이 재연(再演)하고 또 재현한
것은 임신 과정의 어머니와 태아, 그리고 기관이 이상증식한 동물적인
몸이다. 그는 이런 몸을 통해 괴물화된 여성 정체성에 개입하고,
부당한 남성적 시선을 굴절시키고자 한 것이며, 더 나아가 그를
반영하기보다는 꺾어 비틀고, 비판하고 해체시키는 ‘온당치 않은/않아진
타자’(트린 민 하)를 구현한 것이다. 그것은 또한 이미 주변화한
몸을 극대화한 의사(擬似)휴먼의 과시이며, 재현의 틀을 의도적으로
넘음으로써 훈육과 자기감시에 길든 ‘유순한 몸(docile body)’(푸코)에
대항하는 불경스러운(해러웨이) 몸이 된다. 다시 말해 스스로
타자화한 괴물로서의 그의 몸은 결코 사회적으로 소외되어 은둔하는
주체가 아니며 오히려 그 괴물성을 과시함으로써 기존 질서의 교란을
시도할 만큼 자의식적인 주체인 것이다. 이를 위해 그는 의도적으로
부드러운 재료와 바느질, 또한 패턴과 장식 등을 기용함으로써
‘남성적인’
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제작방식에 반기를 들었다. 여기서 중요한
것은 그가 괴물의 몸을 ‘입었다’는 사실인데 이는 자신을 괴물과 완전히
동일시하는 것과는 차이가 있다. 그는 얼굴과 손발을 노출하여 자신이 연출하는
것이 인간-괴물이라는 점을 명백히 했고 이런 사이 또는 경계지역의 모호함을
십분 활용한 것이다. 이때 괴물과 인간의 분리를 강조하는 것이 아니라 그
경계를 시험하는 것이 전복적 수행의 요체임은 더 말할 필요가 없다.
경계의 모호함은 주지하다시피 애브젝션과 서블라임으로 연결된다. 크리스테바에
의하면, 애브젝션을 야기하는 것은 불결이나 건강의 결여가 아니라 정체성,
체제, 질서 등을 교란시키는 것인데 그것은 경계, 위치, 원칙 등을 위반하는
것으로 사이에 위치한 것이자 모호한 것, 또는 혼성체를 뜻한다. 따라서
애브젝트는 동화할 수 없는 에일리언, 괴물, 종양, 암 등의 증상과 동일시되며
이는 다시 경계도 대상도 없는 서블라임과 동전의 양면관계가 되는 것이다.주1)
결국 이불의 괴물 몸의 힘은 경계와 재현의 한계를 넘는 서블라임이며 이는
여성적 생성 메타포의 긍정적인 과시와 연결된다. 이것은 더 나아가 몸에
대한 끊임없는 자기감시로 평생 결핍과 과잉의 양축 사이에서 열등감을 조장하는
이른바 ‘보디 파시즘’에 대한 강력한 도전이기도 하다. 이런 측면은 불구를
결함으로 인정하지 않고 자신의 몸을 과감하게 드러낸 아일랜드의 메리 더피(Mary
Duffy)나 수술로 기형이 된 몸을 노출한 영국의 조 스펜스(Jo Spence)의
작업과도 상통한다.
MoMA 전시는 이불에게 더 넓은 세계를 향한 통과의례와 같은 것이었으며
생선 작업은 이듬해에 구겐하임에서 휴고 보스 상을 받는 계기가 되었다.
지금은 그의 트레이드마크처럼 되어 버린 사이보그가 처음 탄생한 것 역시
1997년으로, 늘 대중문화의 동향에 민감한 이불은 한국과 특히 일본의
아니메와 망가(만화)를 그 소스로 든 바 있다. 더 직접적인 소스는 일본에서
1979년에 TV 프로그램으로 제작되기 시작한 아니메 〈기동전사(起動戰士)
건담(Mobile Suit Gundam)〉의 마지막 에피소드에 속하는 것으로
로봇에서 사이보그로 진화하기 직전까지의 내용이다. 이 시리즈에서는 전사들이
로봇 형태의 전투기를 옷처럼 입고 조정하는데 이불은 그들이 어린 소녀의
뇌 안에 들어가서 그를 조정하는 장면이 인상적이었다고 한다.
1996년 10월에 집중적으로 그려진 사이보그 드로잉들은 ‘탯줄’과 무성한
머리카락이 공통점인 여성으로 파스텔톤으로 채색되었다. 이런 여성 사이보그들의
개념적인 포인트는 슈퍼 파워와 여성적 몸, 그리고 소녀 같은 성격인데 사이보그에서도
초인간적인 힘에 덧붙여서 소녀적 연약함을 보고 싶어하는 남성의 욕구가 투사된
점이다. 그렇다면 이불은 그때까지는 몸 자체를 노출하고 변형시킴으로써 여성
몸에 각인된 부당한 남성적 시선의 억압을 비판해 온 것이라면, 이때부터는
사이보그를 통해서 여성성의 대중적인 재현 메커니즘을 검토하는 것으로 방향을
전환 한 것이며 이때 그가 출발점으로 삼은 것은 여성의 테크놀러지 주도적
정체성과 거기에 은밀하게 개입된 권력의 논리라는 말이 된다. 그가 자신의
몸을 소재로 한 퍼포먼스를 그만둔 것도 이 즈음이다. 유기체와 기계의 결합을
뜻하는 사이보그는 과학기술 분야에 속하는 개념이지만 그 대중적인 확산은
물론 SF가 주도했다.주2) 이것은 좁게는 로봇이나 인공지능을 갖춘 기계를
말하지만 넓게는 성형, 정형수술이나 이식, 보철 수술 등을 통해 조정된
몸이나, 인터넷 등 사이버스페이스에 연결되거나, 자동차 같은 로 테크를
운전하는 인간까지 포함한다. 따라서 이에 따르면 우리는 모두 이미 사이보그다.
사이보그 이론의 원조는 물론 해러웨이의 ‘사이보그를 위한 선언문’(1985)이다.
뇌 이식 실험의 연구를 바탕으로 한 1970년대의 한 페미니스트 SF 소설에서
힌트를 얻은 이 선언문은 혼성체 사이보그를 친기술과학적 탈젠더 신화의 모델로,
또 정치적 방법론의 메타포로 내세운 것이다. 이는 모든 이분법과 남성적
이성과 보편주의에 반대하는 것으로 사이보그 이미지는 인간/동물, 유기체/기계,
물질/비물질의 경계혼란이 주는 즐거움이자 궁극적인 경계의 파괴를 의미한다.
해러웨이와 사이보그페미니즘에 대해서는 다시 언급하겠지만 이불은 이 글을
잘 알고 있었으나 그를 작업의 모델로 삼지는 않았다.
첫 사이보그는 신체를 증강하는 데 사용되는 실리콘을 재료로 한 〈푸른 사이보그〉와
〈붉은 사이보그〉(1997)는 한 조이다. 이들은 기존 유기체 괴물 이미지를
완전히 벗고 기계화된 모습으로 환골탈태했으며 ‘탯줄’을 달고 지지대에 의지하고
있는 전통적인 조각 입상을 모방하고 있다. 서구 고전양식과 아니메의 소녀
사이보그를 결합한 이들은 기동성이나 초능력과는 거리가 먼 불완전한 몸으로
테크놀러지의 완벽성에 의문을 제기하고 있다. 이불은 기계의 형태에는 아주
이상하고 모호한 노스탤지어의 혼합, 즉 불가능한 순수성과 잠재적으로 파괴적인
성적 에너지가 승화되어 있다고 지적했는데 이는 한스 벨머·피카비아·뒤샹·장
팅글리 등 서구 남성작가들의 여성화한 기계에 대한 판타지에서 잘 드러나
있는 것이다.
최초의 사이보그 이후 이듬해에 나온 것이 폴리우레탄을 사용한 시리즈로 흰색
사이보그들과 핑크와 검정의 몬스터, 그리고 몬스터 드로잉들이다. 사이보그를
시작으로 처음으로 형태를 중요한 요소로 다루게 된 그는 여전히 불완전한
몸이지만 우아한 공주나 여전사 같은 흰색 사이보그들을 좌대 대신 그리스
신전의 여신상처럼 우러러보게끔 높이 매달았다. 이들은 가슴과 둔부가 강조된
섹시 로봇들로서 여신과 사이버펑크의 의상코드를 충실히 따르고 있으며 그중에는
마돈나의 의상과 흡사한 것도 있다. 그에 따르면, 흰색은 고전조각의 미덕과
영웅주의에 연결되며, 신이 일종의 하이테크라면 신화는 만화에 속하는데 몬스터와
동전의 양면과 같은 신화의 영웅은 테크놀러지의 개입으로 제단 대신에 천장에
매달린 것이다.
한편 이들과는 아주 대조적인 〈핑크 몬스터〉와 〈검정 몬스터〉는 초기 괴물이나
〈히드라〉의 후예들이자 ‘몸 없는 기관’의 유기체다. 차가운 흰색 사이보그들과는
대조적으로 강렬한 에너지가 느껴지는 이들 역시 매달렸지만 바닥에 아주 가깝게
놓여 있어서 사이보그와 차별화 되고 있다. 그러나 이불에게는 몬스터가 인체의
한계를 넘는 것이라면 사이보그 역시 완벽성의 아이디어를 체현한 것으로 양자
사이의 구별은 존재하지 않는다. 쿠사마의 〈검은 꽃〉(1986)을 연상시키는
〈검정 몬스터〉가 시퀸들로 치장되어 화려하고 고혹적인 자태를 뽐낸다면 살빛을
노출시킨 번쩍이는 〈핑크 몬스터〉는 애브젝트와 서블라임이 더욱 강조되었다.
사이보그와 몬스터를 결합시킨 사이보그 몬스터는 드로잉에서 발단이 된 것인데
6개로 이루어진 드로잉은 그 자체가 빼어난 걸작이다. 이불은 작품과 발명
양면에서 레오나르도 다빈치를 가장 존경하는 예술가로 꼽고 있거니와 이들은
빠른 물살의 흐름을 냉철하게 묘사한 레오나르도의 드로잉을 연상시키기도 한다.
모두 여성형인 사이보그 몬스터들은 이름도 〈아마릴리스〉, 〈크리살리스〉
사이렌 등으로 소형 핑크 몬스터 시리즈 〈바닷말 (Sargasso)〉과
함께 어원에서도 여성과 신화와 연관된 것이 대부분이다.주3) 이들은 형태상으로는
직립형·방사형·고치형으로 나누어지며 그 소스는 매미 번데기와 각종 동식물
도감 등인데 최종 형태는 꽃과 곤충을 기계적으로 변화시킨 것으로 여전히
매혹과 위협, 아름다움과 기괴함의 혼합이 특성이다. 이는 초기의 괴물이
인간-동물이었던 것과 달리 식물과 곤충 등 모든 종을 혼합한 것으로 SF에서
위협적인 촉수를 휘두르는 우주괴물들을 닮았다. 부분을 잇고 조립한 철심과
매듭이 뚜렷이 드러나는 이들의 몸은 사이보그의 신인동형(anthropomorphism)에서
탈피한 것이 중요한 변화다. 조립된 기관들로 구성된 몸은 물신(物神)적인
에로티시즘을 과시하며 테크놀러지의 권력화한 힘과 환상을 몬스터화한 개체의
서블라임과 대비시킨다. 디자인적 상상력과 테크닉의 완성도에서 상당한 수준을
과시하는 이들은 그러나 역설적으로 지나치게 잘 만들어져서 그 형태적인 파괴력이
약화된 아쉬움이 있다. 그것은 사이보그들이 예술의 경계 안으로 회귀하면서
‘말수가 줄어든’ 것과도 무관하지 않다.
몸과 속도로 예견하는 미래
1999년 베니스비엔날레에서 수상한 〈속도보다 큰 중력(Gravity Greater
than Velocity)〉은 노래방으로 옮겨간 작품이다. 그런데 시간의
흐름과 맞물린 몸의 한계에 대한 성찰은 사이보그나 몬스터보다 노래방 작품들에서
더욱 효과적으로 제시되었다. 일인용 노래방은 인생이 추억과 회상 속에서
피드백하는 공간이자 자신과 조우하는 곳이다. 여기서 감정은 상투화된 사랑과
이별의 노랫말에 동화되고 속도 제로인 무중력의 공간에서 인생은 진부하게
되풀이되는 대중가요 같은 것이 된다. 노랫말이 나오는 배경 스크린에는 숲에서
놀고 있는 제복의 여고생들이 등장하는 비디오 〈아마추어〉가 비쳐지는데 크레인에
매달린 카메라가 그들이 건드리는 대로 움직였기 때문에 시점과 공간은 내내
불안정하게 흔들린다. 아마추어는 라틴어로 무언가를 사랑한다는 뜻이며 그들은
로리타 콤플렉스를 대변한다.
최근작 〈영원히 살리라〉에서는 노래방 캡슐이 SF 우주선 같은 스포츠카로
재디자인되었다. 배경 비디오는 미국의 한 폴리네시안 스타일로 장식된 호텔
라운지에서 필리피노 밴드에 맞추어 춤추는 사람들을 역시 시공을 왜곡시키는
몰핑기법으로 찍은 것이다. 몰핑은 시공의 전치나 종(種)간의 혼합을 뜻하는
의미가 있는데 동식물 사이에 일어나는 일종의 유전자전이(transgene)적
몰핑은 인간과 기계를 결합한 보깅(borging)과 비슷한 개념이라는 점에서
의미심장하다. 또한 호텔 라운지야말로 현대인의 전형적인 유목의 공간으로
가상현실과 실제를 오가는 모호한 유예의 지점이며 이국적인 환경과 음악은
식민주의적 시선의 대상이다. 날렵한 스포츠카 안에서 사이보그화한 관객은
액화하는 그들의 이미지를 보며 일순 몸을 초월하는 꿈을 꿀지도 모른다.
그러나 희미하게 드러나는 카메라와 제작진의 존재는 그것이 환상 속의 사이버
이미지이며 덧없는 꿈일 뿐임을 일깨운다.
비디오 3부작의 또 다른 하나는 2000년 상하이엔날레에 출품한 〈송가(Anthem)〉로
지금은 낡고 허름해졌지만 건설 당시에는 SF적인 미래의 상징이었던 청계
고가도로를 달리는 차에 카메라를 매달고 마치 저공비행을 하는 것처럼 주변을
조감하도록 찍은 것이다. 이 역시 다른 두 비디오와 마찬가지로 단일하게
통제된 시점이 없고 주체와 대상 사이의 구분이 혼란스러운 것이 특징이다.
박진감 있게 재현되는 속도에 몸을 실은 우리는 양옆으로 빠르게 흘러가는
주변풍경에 에워싸여 비행캡슐이 없이도 마치 그 안에 있는 듯한 느낌을 가진다.
거친 속도에 동화되면서 몸은 일순 그 물질성을 망각하지만 순간 360도로
회전하는 카메라 앵글은 마치 꿈을 깨우듯이 우리가 중력에 묶여 있다는 사실을
강조한다. 이때 질주하는 자동차의 궤적으로 명멸하는 밤거리는 어느새 이불의
기억의 고리 속으로 연결된다. 어릴 적의 그 끔찍하고 불가사의한 속도와
죽음의 장면으로.
이상 이불의 몸을 살펴보았다. 인간/몬스터, 기계/사이보그의 경계에 위치하면서
그를 시험해 온 그의 몸은 인체는 무용한 폐기물에 불과하다고 주장하고 스스로
사이보그를 자처하는 오스트랄리아의 퍼포먼스 아티스트 스텔락(Sterlic)이나
반복되는 성형수술로 사이보그화한 올랑(Orlan)의 몸과는 다르고, 또한
최근 가상현실을 종교적인 판타지로 채색하는 모리 마리코(森万里子)의 몸과도
거리가 멀다. 그의 괴물-사이보그-몬스터의 몸은 정체성의 회색지대를 점하고
혼란, 이질성, 불안한 정체성 등을 함의한다. 모두 여성으로 체현된 이들은
인간/비인간, 자연/인공 등을 대립항으로 놓아 자연으로서의 몸(natural
body)을 시험대에 올리고 테크놀러지의 개입을 형상화하여 당대 대중문화에
스며 있는 뿌리깊은 남성적 시선을 고발해 왔다. 이런 배경에서 그의 몸은
자연스레 사이버페미니즘과 접목된다.
앞에서 언급한 대로 사이버페미니즘은 급변하는 시대상에 대응하는 여성 이미지를
다룬다. 그것은 여성/남성의 이분법을 넘어선 탈젠더 페미니즘을 주창하며
자아정체성이 사회, 문화, 테크놀러지의 복합적인 웹과 네트워크를 가로질러
파악되는 개념으로 인식한다. 그 대표주자인 해러웨이의 사이보그 메타포는
해방적인 지식으로 환영받고 그 모방, 조롱, 패러디, 패스티쉬 등의 전복적인
기능은 이론가들에게 영감으로 작용했다. 그러나 한편으로는 비판도 만만치
않아서 탈식민주의 또는 제3세계 페미니즘을 포용하려는 노력은 당대의 이론에서
거의 잊혀지고 테크놀러지만 강조되었으며, 유색여성이 억압을 반대하고 전복할
수단을 가진 타고난 사이보그라는 주장은 설득력이 떨어지며, 또 그의 이론이
젠더 해체에는 유용하지만 실질적 변화의 수단으로는 효과를 측정할 수 없다는
점 등이 지적되었다.
재론할 여지없이 테크놀러지가 우리 몸을 초월할 수는 없고 우리 사회는 뿌리깊이
가부장적이며 이는 사이보그 사회에서도 예외가 아니다. 역사적으로 많은 여성화된
‘사이보그’에는 수동적이거나 종속적인 이미지가 존재해 왔고 최초의 사이보그
가운데 하나인 18세기의 자동 시계인형 역시 여성이었으며, 이런 전통은
당대의 광고나 애니메이션 또는 SF물에서 그대로 반복되고 있다. 대중문화를
주도하는 사이버펑크들은 20대 미만의 남성이며 사이버 이미지는 극단적으로
성별화, 스테레오타입화되어 있어서 인간/기계의 구분보다 남/여의 구분이
더욱 끈질기기 때문이다. 결국 과학의 발달로 몸은 문화의 범주로 재코드화되었는데
젠더는 인간 정체성의 자연화된 표지로 남아 있으며 여성의 몸은 여전히 무시,
비하되고 소비문화의 모든 과잉사인에 기입되어 있는 것이다.
이들이 이불의 사이보그와 개념적 접점을 이루는 논의들이다. 그의 사이보그나
몬스터들은 테크놀러지의 담론적 효과가 기입된 우리 몸의 표상이다. 그것은
가공스러운 부분조합의 ‘몸 없는 기관’들로 우주괴물의 암울한 초상이다.
이런 전제에서 그는 고집스레 여성형의 사이보그를 만들어 사이버펑크의 여성상을
비판하고자 했지만 초기 괴물들처럼 그들이 거침없이 발언하고 있는지는 의심스럽다.
그들은 남성적 시선을 적극적으로 굴절시키기보다는 노출하는 데 그치는 듯하며
결국 그들의 몸은 능동적인 발언의 텍스트이기보다는 전통적인 여성성의 기호일
뿐이며 그 섹슈얼리티 역시 표면에만 머무르고 있기 때문이다.
이불은 최근 페미니즘의 도덕적인 지위가 작품에 많은 제약이 되므로 자신은
더 이상 페미니스트를 자처하지 않으며 페미니즘은 그에게 발언의 통로일 뿐이라고
말해서 이런 변화를 간접적으로 설명한 적이 있다. 그는 아마도 더욱 ‘근본적인’
죽음의 문제를 페미니즘을 초월한 시각에서 말해 보고 싶었을 것이다. 그리고
그것은 첨단 사이보그가 아닌 물질적 인간의 몸으로 다시 돌아와서 테크놀러지의
약속을 비판적으로 검토하는 일이 되었다. 노래방을 통해 몸을 속도에 싣는
작업으로 그는 종전의 ‘도덕적 지위’에서 많이 자유로워진 것이 사실이다.
그러나 그는 앞으로도 결코 자신의 ‘몸’을 잃어버리지는 않을 것으로 판단된다.
그러기에는 그는 당초 ‘타고난’ 페미니스트이기 때문이다.
사회과학자이자 문화이론가인 알루께르 스톤(Allucqu re Stone)은
이미 과거에 속하는 20세기 말의 가장 중요한 두 가지 문제는 속도와 이런
문화의 발전에 따라가지 못하는 인간의 육체적인 진화라고 말한 바 있다.
여기서 물체의 중력장 탈출을 위한 속도, 즉 ‘탈출속도 (escape velocity)’가
대두되는데 사이버 문화와 그를 살아가는 우리의 몸은 이미 이런 속도를 체험하기
직전에 있는 듯하기 때문이다.
지금부터 근 50여 년 전에 롤랑 바르트 역시 속도와 중력의 관계를 논한
바 있다. 그는 《신화론》에서 제트 비행사, 즉 제트 맨은 속도를 위해
용기를 필요로 하고 속도에 도취하기를 원하는 ‘아마추어’와 달리 비행복과
헬멧으로 된 새로운 피부를 가졌지만 엄청난 속도로 달리는 비행기 안에서
그를 느끼지 못하는 사람임을 지적했다. 즉 속도의 신화 속에서 제트 맨이
겪는 것은 의식이 정지 상태에서 겪는 위기이며 일종의 수직적인 혼란으로
내적인 황폐함이자 무시무시한 착란 상태라는 것이다.
이미 살펴본 것처럼 몸과 속도는 이불 작업의 키워드이며 사이보그와 노래방
작업들은 시간과 죽음에 쫓기는 우리 몸의 탈출속도에 관한 언급이다. 아마추어
여고생들의 위태로운 놀이와, 유목민으로 떠돌며 유예된 공간에서 시공의 전도를
경험하는 현대인들, 그리고 유토피아의 꿈속에 도심을 가로질러 건설된 도로의
과거와 현재를 보여 주는 비디오 3부작은 그래서 돌이킬 수 없는 미래와
현재 같은 과거 사이에 처형당한 우리의 꿈과 노스탤지어 또는 희망과 두려움의
완벽한 표상이 된다. 움직이지 않는 스포츠카 안에서 불멸의 꿈을 노래하면서
우리는 궁극적인 탈출의 목표가 삶인지 죽음인지를 혼동하게 될지도 모른다.
해서 우리는 미지의 우주처럼 열려 있는 길 앞에서 잠시 우리 몸의 실체까지
망각하게 될 것이다. 그리고 그것이 기껏 흘러간 대중가요를 통해서나 반추하는
이룰 수 없는 꿈에 대한 〈송가〉의 한 의미가 아닐까 한다. ■
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주1)
줄리아 크리스테바에 의하면, 유아가 상징계에 위치하기 위해서는
자신의 독립성과 자율성을 위협하는 어떤 것도 거부해야 한다.
즉 경계를 의식하고 몸이 하나의 통일된 전체라는 각성을 근간으로
주체성이 성립되는데 이때 아이가 동일시하던 어머니의 육체에서
분리하기 위해서 느끼는 감정이 애브젝션이다. 애브젝션을 느끼게
하는 대상들은 몸의 안과 밖을 관통하는 음식, 구토물, 오줌,
배변 등이며, 주체가 불결하고 오염 가능한 것으로 지각하는 모든
것과 연관되어 있는 애브젝트는 주체와 객체 사이의, 또는 욕망과
위험의 교차 지점이다. 그러나 분리를 위한 투쟁은 완벽하게 성공하지
못하는데 이들은 주체가 근본적인 생리적 욕구를 피할 수 없다는
것을 상기시켜 정체성의 불안정성을 환기한다. 또한 어머니로서의
몸은 생의 기원이자 필멸성과 죽음을 도입하는 존재이며 우리 모두가
여성의 몸에서 태어났으므로 존재의 문턱인 그것은 매혹적이자 불쾌한,
규범과 경계를 넘나드는 애브젝션의 대상이다. 한편 서블라임은
경계의 개념이고 재현의 범위를 넘는 것이다.
주2) 사이보그라는 용어는 1960년에 두 과학자들에
의해 만들어졌는데 이는 외계에서 생존할 수 있는 증강된 인간을
뜻하며 그들은 사이보그적 인간-기계 잡종이 차세대 우주여행에
필요할 것으로 상상했다.
주3) 사르가소는 북대서양에 위치한 대량 해초서식지로서
항해에 위협이 되므로 선원들에게는 공포의 대상인 곳이다. 아마릴리스는
백합과의 꽃으로 양치는 소녀라는 뜻이 있지만 원래 남성의 정기를
탐하는 밤의 여왕이기도 하다. 또한 크리살리스는 변신하기 전의
고치를 뜻해서 연금술과 중세의 마녀와 연관된다. 선원들을 홀리던
사이렌은 반은 여성, 반은 새 모양을 한 그리스 신화의 바다의
요정이며, 초신성(超新星) 슈퍼노바는 소멸 순간에 가장 큰 에너지를
순간 방출하는 별로 2000년에 개봉한 SF 영화의 제목인데
영화에서는 젊음과 불멸의 기운을 주는 신비의 물체를 뜻한다.
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