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| zabel [homepage]님께서 남기신 글 | (2003-08-09 02:42:32, Hit : 535) |
| 전시 묶음 ver.2 | |
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+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ 김중만 사진전 | 2003. 7. 16 ~ 8. 16 | 갤러리 편도나무
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다리를 도둑맞은 남자와 30개의 눈- 사진에 옷을 입히는 남자 고초와 30인의 한국 패션 사진전 | 2003. 8. 9 ~ 9. 7 |대림미술관
 다리를 도둑맞은 남자와 30개의 눈 - 사진에 옷을 입히는 남자 고초와 30인의 한국 패션 사진전 전시기획 : 대림미술관 기 간 : 2003년 8월 9일~ 9월7일 장 소 : 대림미술관 작 품 : 사진과 의상 후 원 : 한국엡손, 닥터 프린트, 대림산업, 프랑스대사관, 유럽사진의 집 전시 컨셉 및 취지 오늘날 패션과 패션 사진은 독특한 예술의 한 장르를 형성하였다. 최신의 음악과 화려한 조명, 깎은 듯한 몸매의 미남 미녀들, 우아한 율동, 유명 디자이너의 의상, 헤어 드레서와 메이컵 아티스트의 연출이 함께 만들어내는 앙상블은 그 무엇보다 멋진 종합 예술이고 볼거리임에 틀림없다. 패션은 오늘날의 시대처럼 시시각각 변한다. 그 패션과, 마찬가지로 현대 예술의 총아인 사진이 만났다. 단순히 패션을 기록하기 위해서가 아니라 패션을 생각하기 위해서이다. 예술의 한 장르가 다른 예술 장르에 대해 말하면서 자신을 되돌아보는 것이다. 주문을 받아, 하나의 팀을 이뤄, 이미지를 제작하고, 화보로 만들어져 안방까지 배달되는 패션 사진은 기존의 예술 방식과는 사뭇 다르다. 순수한 미학주의에 빠져 낭만적 예술 혼만을 불살랐던 고독한 모더니스트 예술가들의 초상은 이제 신화 속으로 들어갔다. 그렇다면 우리시대의 예술가는 어떤 모습일까? 오늘날의 예술은 사회적 권력과 지배의 구조가 어떤 방식으로든 예술 속에 반영된다. 이제 예술작품은 한 개인의 표현주의적 충동에 의해 발화된 순수한 형태로서만 고려될 수 없을 것이다. 이러한 시대적 요구는 패션 사진을 새로운 예술로 떠오르게 한다. "오늘날 뉴욕의 두 갤러리 중 하나는 패션 사진을 전시하고 있다"고 '퍼플'지의 디렉터 올리비에 잠은 말한다. 사진과 패션이 최근의 예술계에 던지는 충격을 단적으로 나타내는 증언이다. 패션 디자이너 아르마니는 2000년 뉴욕 구겐하임 미술관에서 회고전을 열었다. 이것은 우리시대 미술의 스펙타클한 면모를 드러내는 전형적 사례로 패션과 패션 사진의 미술계 진입을 공식적으로 선포한 경우였다. 예술은 변한다. 대림미술관은 이미 오래 전부터 패션과 사진에 관심을 가져왔다. 본 전시는 한국의 1960년대 패션 사진을 비롯해, 최근의 다양한 경향을 드러내는 국내 사진작가 30명의 작품과 고초의 〈옷을 입은 사진〉으로 구성됐다. 국내 작가들은 대부분 한국 패션 사진계에서 왕성한 활동을 벌이고 있는 현역들이다. 출품작은 패션 사진 이외에도 사회적, 문화적 컨텍스트를 적극적으로 해독하고, 분석하는 기회를 줄 수 있는 광고나 포스터, 그리고 달력 등에 사용된 상업적 이미지들도 포함돼 있다. 그리고 고초의 '옷을 입은 사진'은 고초 본인이 기획하고 자신이 모델이 되어, 그의 친구인 미국의 사진가 낸 골딘이 촬영한 후, 세계 유명 디자이너들에 의해 제작된 의상을 사진에 직접 바느질해 입힌 독특한 작품들이다. 이 작품들은 실제의 옷과 사진으로 구성된 '옷을 입힌 사진'들은 이번 전시를 보다 드라마틱하게 만들며, 패션 사진의 정체성에 대해 심도 있는 질문을 제기하도록 유도한다. 풍부한 예산과 스폰서가 관계되고, 아울러 예술의 존엄성과 상업주의가 결합한 혜택까지 누리는 패션 사진은 우리 시대가 만들어낸 독특한 이미지이다. 물론 패션 사진이 이미지 홍수 시대에 편승하거나, 무의미하고 폭력적이기까지 한 이미지를 생산해 냄으로써 성상파괴주의적 본능을 일깨워서는 안될 것이다. 대중 스타들을 동원해 은근히 선정적인 볼거리를 제공하며, 명확한 타겟을 예상해 그들의 구미에만 맞춤으로써, 대중적 코드와 상업적 코드의 시녀로 전락할 수도 있기 때문이다. 자본의 유혹과 예술적 모색 사이에서 이번 전시가 작은 지침이 됐으면 하는 바램이다. |
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Face of Nature 사진전 | 2003. 8. 11 ~ 8. 24 | 아트프라자 갤러리
 방병상_Show in The City-둔치 수영장_컬러인화_30×40″_2003 김옥선_방병상_이혁_정영혁 이찬우_이태성_조용준 세미나_2003_0816_토요일_02:00pm 초상 그리고 공간_최봉림 사진의 추상성_정영혁 컬러 네가티브를 이용한 이미지 재현_이찬우 Zone System으로 흑백사진 읽기_유철수 아트 프라자 갤러리 강원도 춘천시 옥천동 73-2 예술마당 Tel. 033_242_3666 ‘현실에 존재하는 혹은 존재했던 어떤 인물, 특히 그의 얼굴을 그림, 조각 혹은 사진으로써 재현’한다고 정의되는 초상은 일반적으로 실재의 ‘어떤 인물, 특히 그의 얼굴’을 현실보다 품위 있고, 멋지게 ‘재현하는’ 것을 목표로 했다. 다시 말해 전통적인 초상은 모델과 고객의 자아도취적 욕망, 신분상승의 욕구, 아름다움과 품위에 대한 갈망을 허구적으로 만족시켜 주는데 정성을 다했다. 그 결과 화폭 위에 그려진 모델의 얼굴, 청동에 부조된 인물, 사진 찍힌 고객의 얼굴은 거의 언제나 실제를 능가하는 품격과 행복의 모습이었다. 이러한 초상의 모델에 대한 이상화, 유미화 전략은 사진초상 스튜디오와 더불어 더욱 노골적으로, 세속적으로 구사되었다. 사실, 초상관의 사진들은 약과였다. 1930년대, 화보잡지의 융성과 함께 본격화된 광고사진, 패션사진은 초상의 허구성을 당연시 여기게 할 정도로 모델의 외모를 수정, 보완했다. 한마디로 말해, 사진의 대중화와 더불어 초상의 사실성, 진실성은 더욱 심각한 타격을 받았다. ● 그러나 이상적인 초상의 허구성을 해체하려는 시도를 본격화한 것 역시 사진이었다. 사법경찰당국에 의한 범죄용의자의 정면, 측면사진의 활용과 이것의 확장된 형태인 개인신분증 증명사진이 제도화된 이후, 몇몇 사진가들은 유미적인 초상의 전략을 전복시키는 시도를 체계적으로 감행했다. 아우구스트 잔더 August Sander의 독일인의 초상, 워커 에반스 Walker Evans의 지하철승객의 초상, 다이안 아버스 Diane Arbus의 주변인들, 그리고 리차드 아베든 Richard Avedon의 유명인사와 서부인들, 토마스 루프 Thomas Ruff의 대형 증명 사진은 사진역사가 갖고 있는 그 성공적 예들이다. 이들은 치장하고 가꾸는 초상이 아니라, 가능한 한 현실 그대로의 초상, 모델의 정체성을 드러내는 초상의 생산에 진력했다.  이혁_Valentine Day_컬러인화_2003  김옥선_Happy Together-미련과 슈테판_컬러인화_180×225cm_2002 사진기획전, 『Face of Nature』를 위해 모인 작가들은 바로 위의 작가들이 개척한 초상사진의 노선 위에서 각자의 개성에 맞춰 작업을 진행시켰다. 모델의 외모와 품성을 고양시키려는 의도를 멀리하고, 우리 시대를 사는 사람들의 실체적 진실에 도달하려고 노력했다. 오늘의 한국사회를 구성하는 사람들의 삶을 가식 없이 파헤치려는 모색을 감행했다. 인물에 대한 대중의 인식을 상투적으로 반복 재현하거나, 평범한 인물을 극적으로 재구성하려는 술책을 그만 두고, 평범한 일상의 얼굴에 천착했다. 모델을 이상화하고 유미화하는 해묵은 초상의 전통, 인물재현의 관례와 단절을 선언하는 사진들을 제출하고자 했다. 작가들은 조명의 능수 능란한 조작과 인물을 돋보이게 하는 의상, 배경, 소도구를 통해 재현인물에 대한 호의적 감정의 상승을 부추기려는 시도를 배격하고, 모델의 객관적 정체성, 그들의 평범한 일상의 재현에 주력했다. ● 정영혁은 「여자이고자 To Be Girl」 성전환수술을 한 인물의 초상을, 포토샵 프로그램으로 만든 배경에 합성시키면서, 유전자 조작과 성전환을 욕망하는 디지털 시대의 소수를 가시화한다. 남자로 살라는 신의 명령, 운명을 거역한 ‘여자’는 시대와 사회가 ‘여성성으로 규정한 모든 장식, 화장, 포즈를 동원한다. 곱게 빗은 긴 머리, 가냘픈 목거리, 매니큐어를 칠한 긴 손톱, 젖가슴을 강조하는 팔짱을 낀 자세는 ‘여성성’을 체득한 한 인물을 보여준다. 그러나 포토샵에 의한 점 dot 의 분열증식은 유전자 조작, 인위적 성 gender의 조작을 상기시키면서, 그녀의 외모가 인위적으로 만든 ‘여성성’임을 보여준다. ‘여자이고자 한’ 남성이 한때 존재했었음을 드러낸다.  이태성_소지품검사_컬러인화_30×40″_2003  이찬우_Time collector_컬러인화_30×40″_2003 이찬우는 ‘손맛’을 즐기는 낚시꾼의 복장과 용모를 채집했다. 일종의 기념촬영 방식을 택하면서, 작가는 레저와 도시생활의 상관관계를 탐색했다. 어떤 모델은 낚시에 적합한 복장과 도구를 갖추어, 준비된 낚시여행임을 드러내지만, 어떤 모델의 복장과 장비는 즉흥적이며, 충동적인 낚시여행임을 보여준다. 그러나 그들의 배경에는 하나의 공통점이 존재한다. 거기에는 한국 도시공간의 전형인 아파트와 같은 건물이 언제나 자리 잡고 있다는 점이다. 따라서 그들의 레저는 결코 도시공간으로부터의 탈출, 혹은 자연으로의 일시적 귀환이 아니다. 그들의 낚시행위는 세속을 잊어버리고, 자아에 침잠(沈潛)하려는 전통적 취미가 아니라, 일종의 도시적 탐닉의 연장이다. 이찬우의 ‘강태공’ 초상들은 배경으로 자리잡은 도시적 건물을 통해 소위 무사 무욕한 취미생활에도 도시의 현실, 일상의 욕망이 계속되고 있음을 암시적으로 증언한다. ● 이태성의 「소지품 검사」는 평범한 개인의 일상성을 들춰내려는 욕망으로 가득 차 있다. 한 개인이 소지하고 있는 물품을 부드러운 깔개에 가지런히 정렬시킴으로써, 그의 ‘소지품 검사’는 자발적인 것이지 결코 억압적이 아닌 것임을 보여주지만, 개인의 은밀한 사생활을 시각적으로 소유하려 한다는 점에서 권위적이다. 모델의 정면성과 무표정한 표정은 한편으로 자신의 정당성을 확신하는 모델들의 심리상태를 드러내지만, 다른 한편으로 범죄용의자의 증명사진을 상기시키기 때문이다. 어쨌든 억압적인 학교생활과 수사행위의 관례를 자발적 폭로의 행위로 전환시키는 이태성의 작업은 평범한 개인의 일상성에 주목하는 새로운 사진 도큐먼트임에 틀림없다. ● 알려지지 않은 일반의 일상성을 파헤치려는 욕망은 이혁과 더불어 관음증적 시선과 결합한다. 그는 젊은 남녀의 격렬한 키스장면을 은밀한 사적 공간에서 포착한다. 모델들의 키스장면은 오늘날의 개방된 성문화, 성행위 sexuality에 있어서 여성의 능동성을 객관적으로 증언하지만, 디지털 시대와 더불어 도처에서 가동되고 있는 ‘몰카의 취재’를 연상시킨다는 점에서 부분적으로 무례하고, 폭력적이다. 그의 친구, 친지들의 일상의 성을 참관하는 이혁의 작업은 분명 낸 골딘 Nan Goldin에 닮아 있다. 그러나 낸 골딘만큼은 적나라하지 못하고 평범하다는 점에서, 작가나 모델 양자 모두는 여전히 소심한 ‘정상인’이며 성의 노출을 꺼리는 한국인이다. ● 위의 작가들처럼 전통미학이 애호하는 개성의 표현, 감정이입과 주관성의 개입이라는 예술적 조건들을 결단코 거부하는 김옥선은 “외국인과 결혼해 국내에 거주하고 있는 한국여성들의 초상”을 제작한다. 그들의 거주공간에서 그들의 일상을 연출하는 「Happy Together」는 실내장식, 모델들의 복장, 포즈를 통해 이질적인 문화와 윤리가 결합하고 충돌하는 제 양상을 가시화한다. 변화한 우리의 민족주의, 사랑의 관념을 증언하면서, 그들의 경제적 조건, 애정의 상태, 문화에 대한 상호이해의 정도를 엄정하고 객관적으로 연출한다.  정영혁_To be girl_디지털 프린트_2003  조용준_Usual II_컬러인화_20×16″_2003 조용준과 방병상의 사진은 결코 초상이라는 전통적 장르로 분류된 수 없는 작업이지만, 이상적 현실을 추구하거나 미화된 현실을 가공하지 않는 점에서 앞의 작가들과 닮아 있다. 한 구체적 인물의 정체성을 재현하지는 않지만, 앞의 작가들처럼 일상적 현실 속의 인물을 냉철하게 직시한다는 점에서 그들과 공통점을 지닌다. 그러니까 이 두 작가의 작업은 특정 개인의 초상은 아니지만, 한국사회를 살아가는 집단의 정체성, 내면성의 탐구라는 점에서 다른 참여작가들과 공통점을 지닌다. 방병상의 스냅사진은 익명의 주인공을 화면 속에 설정한 다음, 그를 중심으로 도시적 인간관계의 핵심적 양상을 포착하는 것이다. 「둔치 수영장」에서 한 청년이 완벽한 수영복 차림으로 자신을 과시하지만, 주변의 인물들 모두는 그에 대해 냉담하다. 「연신내역」 부근에서는 검은 연기가 솟구치지만, 행인들은 그것에 절대적으로 초연하고, 갓난아기는 자기를 보살피는 엄마에 대해서도 전혀 관심을 보이지 않는다. 소외, 무관심, 자기집착이 도시적 인간관계의 절대적 양상임을 방병상의 카메라는 보여준다. 반면 조용준은 청년세대의 심리적 공황상태를 계산된 연출을 통해 드러낸다. 고독과 고통에 시달리는 청년계층의 절망을 자극적으로 연출하고야 만다. 멀리서 보면 그들의 좌절은 결코 비극적으로 보이지 않는다. 아무 일도 일어나지 않은 듯하다. 그러나 클로즈업을 통해 보면, 그들의 정신적 상처는 치유의 가망성이 보이지 않을 정도로 심각하다. 그런데 그 상처는 청년기의 순진한 방황에서 온다는 느낌이 들지 않는다. 조용준의 연출사진은 그들을 가해하는 주체가 오히려 거대한 도시, 도시를 지배하는 권력이라는 인상을 갖게 한다. 존재론적 고통이라기보다는 사회학적 불안이라는 느낌을 들게 한다. ● 기획전 『Face of Nature』를 위해 모인 작가들은 분명 한국사진의 새로운 경향들이다. 이상적 자연의 조형미를 상투적으로 보듬거나, 상투적 이데올로기에 의거하여 복잡한 현실을 인위적으로 재단(裁斷)하는 한국사진의 주류에서 멀리 벗어나 있다. 작가의 심리적 내면성에 천착하는 전통미학에서 완전히 일탈하고 있다. 머지않은 장래에 있을 그 풍요한 결실을 기대해 본다. ■ 최봉림 |
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이태훈 사진전 | 2003. 8. 13 ~ 8. 19 | 인사갤러리
 http://neolook.net/img03/03081001a.jpg 초대일시_2003_0813_수요일_06:00pm 인사갤러리 서울 종로구 관훈동 29-23번지 Tel. 02_735_2655 무기표의 신호와 일상_Les signes d'insignifiance et la banalite ● 카메라에 의한 모든 진술은 어떤 이미지든지 여하간 인간 행위의 결과라는 사실에서 그 누구도 부인할 수 없다. 그러나 이러한 결과는 보는 관점에 따라 우리는 전혀 다른 사진 읽기들을 경험할 수 있다. 사진 이미지의 개념을 원점으로 돌려놓고 볼 때, 사진은 근본적으로 크게 두 가지 개념적 본질에서 이해된다. 한편으로는 결과로서 출현한 이미지를 이해하는 방식인 아날로그적(analogue)인 본질이며, 다른 한편으로는 결과가 아닌 행위 그 자체에서 원인적인 것을 이해하는 지시적(digital)인 본질이다. 특히 후자의 경우 시각적으로 출현한 이미지의 진술을 사진적 행위(l'acte photographique)라고 하고 또 그러한 진술 체계를 사진적 장치(le dispositif photographique)라고 한다. ● 우선 아날로그 본질은 찍혀진 대상과 그 지시대상과의 유사관계(코드)에서 사진을 이해하는 개념이다. 예컨대 어떤 상황이 재현된 사진 이미지 앞에서 우리는 흔히 거의 무의식적으로 “이것들은 도대체 무엇을 의미하는 것일까?” 아니면 “어떤 메시지를 숨겨 놓았을까?”라고 자문하면서 마치 암호를 풀 듯이 제시된 문제를 해석하려 한다. 이때 중요한 것은 작가도 관객도 아닌 단지 예술적 결과로만 나타난 사진 그 자체를 중심으로 이해하는 방식이다. 다시 말해 어떤 양식(bon sens) 또는 규정된 의미로부터 재현(re-presentation)에 일치하는 모든 것을 사진 예술로 이해하는 사고들을 말한다.  이태훈_Joyce #5_컬러인화_20×16″_1997 이와 같은 사진적 분석은 결과물로부터 방출되는 메시지의 일방적인 “발신”에 있는데, 이럴 경우 사진의 대상은 거의 대부분 특이함과 이상함에 관계한다. 그래서 흔히 사진가는 그의 필름에 예외적인 것, 드문 것, 예견치 않은 것, 결코 재현되지 않을 사건-이미지 등 언제나 일상적인 것들과는 다른 특이한 것들을 담는다. 그것들은 마치 앙리 카르티에 브레송의 “결정적 순간”처럼 사진가가 그 곳에 그리고 그 순간에 있었다고 우리를 믿게 한다. 그래서 좋은 사진은 사진가가 계속 숨어서 지키는 대상과의 좋은 만남 속에 있는 것처럼 보인다. 또한 사진가는 보이는 세상에서 가장 분명한 메시지를 전달하기 위하여 암시적인 이미지 즉 특별한 의미를 지칭하는 상징-이미지를 만드는데, 그때 좋은 사진은 변사의 웅변과 같은 스투디움으로 읽혀지는 표명적 사진으로 전혀 관객의 주관적 개입을 허락하지 않는다. 흔히 다큐멘터리 사진이라고 쉽게 분류하기도 하지만 여하간 이러한 사진들을 “보여주는 사진”이라고 할 수 있다.  이태훈_Joyce & Danny #4_컬러인화_20×16″_1998 그러나 “감추는 사진”은 사진의 지시적인 본질에 관계한다. 이러한 개념은 적어도 방법적인 측면에서 유사성과 재현을 동일시하지 않는다. 다시 말해 찍혀진 대상과 그 지시대상(혹은 작가의 의도) 사이의 관계가 상징이나 코드로 이해되는 유사관계가 아니라, 단지 물리적 원인관계로 이해되는 관점이다. 예를 들어 사진으로 재현된 어떤 상황 앞에서 관객이 가지는 의문은 “왜 이 장면을 찍었을까?” 또는 “어떠한 감정의 동기가 작가로 하여금 이 장면을 재현하게 했을까?” 라는 원인성에 관계한다. 사실상 오늘날 사진 이론적 영역에서 가장 중요한 논점으로 이해되는 것은 “사진에 있어 우리는 그 구성적인 방식 밖에서, 그러한 이미지를 있게 한 것 밖에서 더 이상 이미지를 생각할 수 없다 (...)”_Philippe Dubois, L'acte photographique, Nathan, Paris, 1992, p. 57._라는 것이다. 결국 사진은 정답 없는 상황적 진술일 뿐인데, 대부분의 경우 언어가 재현하는 영역밖에 존재하는 그리고 유일하게 상황으로만 지시할 수 있는 어떤 무엇이 바로 작가의 진정한 메시지인 셈이다. 또한 관객의 입장에서 사진 읽기는 더 이상의 의미조합이나 논리적 서술구성이 아니라, 물론 모두에게 공통된 코드가 아니라 할지라도 적어도 제시된 상황으로부터 자신의 경우로 환원된 상황적 메시지에 있다.  이태훈_Joyce & Danny #7_컬러인화_16×20″_1996  이태훈_Joyce & Danny #8_컬러인화_16×20″_1995 사진을 찍는다는 것, 그것은 보이는 세계에서 자기 과시적이고 장관적인 것 또는 모두에게 공감되는 어떤 새롭고 특이한 의미만을 보여주기 위한 것만은 아니다. 지시적인 사진은 가장 평범하게 시행된 지극히 진부한 사진이다. 그것들은 말하자면 어딜 봐도 전혀 특이한 것이 없는 닮음의 극단적인 평범 속에서 나타나는데, 그 이면에서 무엇인가 있음직한 형이상학적인 “무엇”을 감추고 있다. 왜냐하면 우리가 읽는 문화적 코드들은 평범과 일상에서 의미적으로 돌출된 것(studium)인 반면, 있음직한 “무엇”(무의미)은 그 속에 내재되어 있는 무감각과 무감동 그리고 무의미(punctum)이기 때문이다. 사진에 있어 이러한 내재된 형상들의 유일한 지시는 그것이 연출이든 아니든 사실상 그 상황적 진술뿐이다. ● 이러한 맥락에서 볼 때, 여기 보여진 작가 이태훈의 사진들은 의심할 바 없이 지시적인 사진들이다. 여기서 작가가 우리에게 보여주는 지극히 평범한 이미지들 예컨대 “아이들 사진” 시리즈는 이미 오랫동안 의미-메시지에 익숙한 우리들의 눈으로 볼 때 “어떤 심오한 철학이나 해석학적 메시지를 숨겨 놓았을까?”라는 의문 속에서 단지 수수께끼로만 나타난다. 사실상 전혀 이해할 수가 없다. 그러나 이러한 사진들은 더 이상 관객에게 어떤 해석학적 분석을 요구하는 것이 아니라 단지 어떤 경우의 상황 제시일 뿐이다. 작가가 보여주는 사진의 지시대상은 우선 작가가 경험한 일상의 이해할 수 없는 느낌의 지표(index)이다. 굳이 말하자면 어려운 이국 생활 속에서 자신이 경험했던 아이들에 대한 교차되는 미묘한 감정들의 혼돈이랄까? 그런데 이러한 인상은 거의 대부분의 경우 쉽게 이해될 수 있는 구체적인 의미가 아니라 언제나 뒤엉킨 감정의 실타래와 같이 뒤범벅된 규명 불가능한 감성의 음색(tonalite)이다.  이태훈_Danny #1_컬러인화_16×20″_1996 이러한 신호들은 궁극적으로 이미지가 제시하는 상황으로부터 유추된 관객 자신이 과거 경험한 상황적 느낌이나 인상의 연상으로 환원될 것이다. 좀 더 구체적으로 언급해 보면 작가가 보여주는 아이들 사진은 관객에게 이미지가 담고 있는 어떤 있음직한 해석을 요구하는 것이 아니라, 거의 무의식적으로 관객 자신의 기억을 자극하는 일종의 지시소(deictique) 역할을 한다. 다시 말해 사진으로 찍혀진 상황들이 비록 관객 모두가 공유하는 공통적인 경험이 아니라 하더라도, 관객이 그것들을 자신의 경험적 상황의 연장선상으로 돌려놓을 때, 갑자기 언제부터인가 슬며시 잊혀진 숱한 가족의 애환과 삶의 아쉬움이 마치 영화의 장면들처럼 지나갈 것이다. 이와 같은 관객 자신의 경험으로 침수되는 기억과 회상의 환유적 확장 ! 바로 여기에 사진의 진정한 힘이 있는 것이다. ● 결국 이러한 이미지들은 단어가 주는 의미들의 단순한 조합이 아닌 어떤 감정의 여운을 주는 일종의 신호의 순수 서정시로 이해된다. 이것들은 사실상 사진 읽기에서 의미와 논리를 배경으로 하는 우리의 해석학적 서술구성을 완전히 전복시키고 있다. 굳이 오늘날 후기 구조주의에서 “평범 미학”의 발견을 언급하지 않는다고 하더라도, 사진이 외시하는 평범한 것들은 오히려 의미의 빗장을 벗기는 의도 그 자체이며 동시에 그 영역을 벗어난 탈선 그러나 겉은 없고 알맹이만 부유(浮流)하는 무기표의 신호이다. ■ 이경률 |
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안세홍 사진전 | 2003. 8. 6 ~ 8. 19 | 대안공간 풀
 안세홍_배상엽-북경_흑백인화_60×50cm_2001 초대일시_2003-0806_수요일_06:00pm 대안공간 풀 서울 종로구 관훈동 192-21 Tel. 02_735_4805 겹겹_중국에 남겨진 '일본군 위안부' 피해 할머니들의 기록 ● 나에게 있어 사진은 나를 찾아가는 구도의 과정이다. 사진 속에서 진실을 찾아가는 것만큼 어려우면서도 즐거운 일은 없다. 보여지는 진실이 아니라 내면의 진실을 사진에 담기 위해 대상과 인연을 만들어 나간다. ● 할머니들과 인연 또한 우연이 아니다. 그 동안 많은 시간을 전국에 계시는 할머니들과 함께 하며 운이 좋게도 가슴 속 깊은 곳까지도 엿볼 수 있는 기회를 갖기도 했다. 처음에는 낯가림이 심하던 할머니들과도 잦은 만남을 통해 가까워질 수 있었고, 어느새 그들을 이해할 수 있게 되었다. 그런 시간이 어언 8년이 돼간다. ● 2001년부터 중국에서 돌아오지 못하고 그곳에 살고 계신 할머니들을 만나면서 그들의 더 깊은 내면까지 이해하는 또 하나의 계기가 되었다. 할머니 한 분 한 분을 기차로 버스로 배로 혹은 발품을 팔아 찾아다니는 길이 할머니가 겪었던 과거의 삶 일부나마 더듬어 보게 했다. 나라 없이 떠도는 할머니들의 비참한 실상은 과거의 삶을 그대로 연장시키고 있는 듯했다. 이러한 현실들이 나로 하여금 할머니들을 찾아 다섯 번에 걸쳐 중국으로 발길을 향하게 했다. ● 할머니들과 보내는 시간 속에서 살아있는 진실을 순간 순간의 사진 한 장으로 포착하는 것은 극도의 긴장을 요구했다. 이미 할머니들과 울고 웃는 속에서 내 마음 깊이 그들이 자리잡고 있었다. 그러나 사진기의 파인더를 바라보는 순간 자유로이 대상과 경계를 넘나드는 것이 쉽지는 않았다. 인간적인 면과 ‘일본군 위안부’ 피해자라는 피사체로서 아슬아슬한 경계를 팽팽하게 인식하며 그들의 진실을 사진에 담으려 했다. ● 파인더 속의 할머니는 한 사람의 인간 그 자체였다. 깊게 패인 주름에서, 사방에 널 부러진 손때 묻은 물건에서, 글썽이는 눈망울에서, 할머니의 한 맺힌 가슴을 보았다. 모든 것이 할머니의 과거와 현재에 이르는 삶을 여실히 보여주었다. ● 이미 할머니들은 척박한 땅에 뿌리를 내리고 홀로서기라는 사투가 시작된 지 6~70년의 세월이 흘렀다. 낯선 이국의 비바람 속에서 주어진 환경을 극복하는 한 맺힌 생명력만을 가질 뿐이다. 그들은 또 다시 어디로 가야할까. 그저 찬바람에 실려 역사의 뒤안길로 흩어지고 말 것인가. ■ 안세홍  안세홍_박대임-류산_흑백인화_127×200cm_2003  안세홍_김순옥-동녕_흑백인화_60×50cm_2003 겹겹이 쌓인 그들의 내면을 보는 눈 ● 중국의 할머니들을 찾아다닌지 어언 십 년이라는 세월이 흘렀다. 그동안 그들의 피맺힌 경험과 인생 역정을 들으면서 나는 마음 속으로 무수히도 많은 셔터를 눌렀다. 말을 글로 옮겼을 때에는 드러나지 않는 그분들의 표정과 그 표정 깊이 숨겨진 슬픔과 분노와 회한과 그늘과 인간의 삶에 대한 통찰을 공유할 수는 없을까 고민했다. ● 안세홍을 만난 것은 가뭄 끝의 단비와도 같았다. 그는 이미 여러 해 전부터 국내의 ‘위안부’ 할머니들을 찍어오고 있었다. 그가 찍은 할머니의 사진은 단순히 기록으로서의 사진만은 아니었다. 그 사진들을 통해 그가 가지고 있는 인간에 대한 근본적인 애정과 따뜻함을 엿볼 수 있었다. 그의 사진은 얇삽하지 않고 진중하며, 기교나 잔꾀를 부리지 않고 정직하고 진솔하다. 그러면서도 역사와 현실의 어둠과 그림자를 볼 줄 알고, 인간의 내면에 감추어진 수성을 회피하지 않고 직시하고 있다. 그래서 인간을 내면을 꿰뚫는 깊이와 무게가 있다. ● 중국이라는 땅 덩어리는 워낙 넓고도 다양하고 변화무쌍 하여 이곳 저곳에 흩어져 살고 있는 피해자 할머니들을 찾아다니는 여행 자체가 구도를 하는 순례자와도 같은 고행을 요구한다. 더구나 대도시가 아닌 오지 지역에 사는 할머니들을 찾아가는 일은 시간을 거슬러 올라가는 역사 재현의 경험을 겪게도 한다. 그러므로 그의 이번 작업은 땀과 열정과 우직한 도전-사스가 창궐하던 시기에 그는 막바지 작업을 위해 중국을 돌았다-과 치열한 문제의식과 할머니들에 대한 애정의 산물이다. ● 그래서 우리는 이 사진들을 눈으로만이 아닌 마음으로 보아야할지 모른다. 그래야 그들의 수난과 비극과 아직도 계속되고 있는 역사와 삶과 현실과의 고투가 겹겹이 중첩되고 있는 상황을 읽을 수 있기 때문이다. 그리고 그들을 뛰어넘어 우리의 모습과 우리의 미래까지 바라볼 수 있을 것이다. ● 안세홍의 사진은 중국의 할머니들이라는 피사체를 통해 전쟁과 평화, 민족과 여성, 계급과 이데올로기, 식민지와 분단, 젊음과 늙음, 한국과 중국, 이해와 몰이해, 과거와 미래, 그리고 우리의 삶과 죽음까지 겹겹이 쌓인 인간의 모습을 성찰하게 한다. ■ 고혜정  안세홍_박서운-훈춘_흑백인화_200×127cm_2003  안세홍_박대임-류산_흑백인화_60×50cm_2003 국가와 민족의 겹겹 속에서 ● 지금 이름은 ‘리숴두안(李壽段)’이다. 일제시대 일본군의 위안소에 있을 때는 ‘히도미(ひとみ）’라고 불리기도 했다. 그 이후 그의 본래 이름인 ‘이수단’이 공식적인 문서에 오른 적은 없다. 그저 ‘리숴두안’일 뿐이었다. 그는 지금 조선인도 한국인도 아닌 중국인으로 살아간다. 하지만 그는 분명히 한반도의 평양 근처 농촌에서 태어났다. 우여곡절의 젊은 시절 중심에 일본군 위안소에서 위안부로 산 경험이 그를 계속해서 고된 삶의 질곡으로 빠트렸다. 전쟁이 끝나고도 그의 공식적인 국가인 중화인민공화국이나 고향에 세워진 조선민주주의인민공화국은 결코 그의 고통을 보듬어 주지 않았다. 그래서 그의 얼굴에 박힌 주름살은 겹겹이 쌓인 불행의 역사처럼 보인다. ● 사실 요사이 일반인에게도 익숙한 ‘위안부(慰安婦)’란 말은 올바른 표현이 아니다. 정확하게 말하려면 일본군의 ‘성노예(sexual-slavery)’라고 해야 옳다. 그럼에도 불구하고 굳이 ‘위안부’란 말을 계속 사용하는 이유는 ‘성노예’란 표현이 지닌 현상 그 자체가 당사자 개인에게는 너무 큰 짐처럼 다가오기 때문이다. 하지만 이러한 변명에도 불구하고, 우리마저도 ‘위안부’란 표현을 통해 사실 자체를 일부 은폐하려는 심리적 질곡에 빠져 있는지도 모르겠다. 그만큼 ‘위안부’ 사건은 국가.민족.젠더(gender)와 같은 문제가 겹겹이 쌓여 있는 진흙탕일지도 모르겠다. ● 부끄러운 이야기이지만, 우리는 겨우 1991년에야 일제시대 일본군 ‘위안부’의 존재를 세상에 드러내 놓고 다루기 시작했다. 이제 10여 년이란 세월이 흘렀지만, 잊혀진 세월을 따라 잡기가 무척 어렵다. 비록 그 사이에 200여 명이 넘는 국내의 피해자를 발굴했고, 그들에 대한 국가적 지원도 이루어지고 있지만, 당시의 범죄자인 일본군은 결코 이 문제를 자신의 탓으로 책임지려 하지 않는다. 마치 끝없는 외침과 항의만이 메아리치는 듯하다. ● 그래도 국가와 민족이 하나의 존재로 움직이는 한반도에 남아 있는 ‘위안부’ 할머니들은 나름대로 힘을 느끼기도 한다. 그러나 한반도를 고향으로 둔 재중 ‘위안부’ 할머니들은 그렇지 않다. 한번 큰 소리로 젊은 시절의 한(恨) 풀이를 하고 싶지만, 함께 사는 이웃들은 누구도 관심을 보이지 않는다. 더욱이 생각과 달리 입에서는 중국어가 튀어나와 고향사람들도 속내를 곧장 알아차리지 못한다. 더욱이 이미 마음처럼 자리 잡은 중국 땅에서의 타성이 더 이상 자신을 ‘위안부’ 이전으로 돌리지 못하도록 막고 있다. 아! 한스럽다. 가난했던 어린 시절이나, ‘성노예’의 삶이나, 찢어진 한반도나, 타향살이나. 그래서 파안대소(破顔大笑)할 수가 없다. ■ 주영하 |
| ▒ | 저게도 요즘 가장 땡기는 전시는 쌈지와 루프의 서을생활의 발견입니다. |
X | 2003/08/09 | ||||||
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| ▒ | 저 지금...한전아트플라자에 와 있습니다..그런데...덴당....... |
X | 2003/08/09 | ||||||
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| ▒ | 누가 나에게 제일 잘할 수 있는게 무어냐고 물어준다면 |
X | 2003/08/09 | ||||||
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| ▒ | 아, 풀과 인사아트엔 못 갔어요. |
X | 2003/08/09 | ||||||
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| ▒ | 전....그냥 쌈지만 갔다왔습니다. 걱정했던 것들이...거의 정확히 들어맞았구요. 오히려 사진관련 전시보다, 회화/설치 작업들이 더 재미있었습니다. 물론 그림쪽 전시를 별로 보지 못했던 탓에....신선히 느껴진것이 크겠지만..... |
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2003/08/10 | ||||||
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▒ | 음.. 모두들 토요일에 바쁘셨군요. 저두 토요일에 가나아트센터에 갔었습니다. 잘하면 랭보님과 마주칠뻔했군요.. ^^ 저는 고장나서 오지 않는 셔틀버스를 기다리고 있었습니다. ㅠㅠ 결국 가는 방법을 몰라 택시타고 그 먼곳을 찾아갔는데 생각보다 별로였던 전시로 기억됩니다. |
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2003/08/11 | |||||
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| ▒ | 온갖 전시를 묶어 놓고 거기에 또 두서없는 느낌들이...앞으로도 종종 이런 묶음 세트가 주어졌으면 좋겠네요.갤러리 편도나무에 갔을땐 남학생 무리들이 참 많이도 와 있더니 대림의 패션 사진전에 그 또래 여학생 무리들이 많이 보이더군요. 그걸 보면서 여자들의 피동성은 어쩌면 구조의 문제이기 이전에 유전인자의 문제는 아닌가 싶은 생각이 들었습니다. |
X | 2003/08/11 | ||||||
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| ▒ | 핫....이렇게 전시이야기를 중구난방하는 것도 매우 재밋을 거라는 생각이 드는군요. 옷옷.. |
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2003/08/12 | ||||||
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300 |  [공지]포테이토 스프, 스테로페스 [8] |
2003/08/21 | 353 | |
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299 | [펌] Fred Wilson 이야기 |
2003/08/20 | 1006 | |
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298 | .......................................... |
2003/08/19 | 403 | |
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297 | [전시]권두현 개인전 |
2003/08/17 | 338 | |
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296 | Luisa Lambri - Untitled |
2003/08/14 | 363 | |
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295 | 들끓는 감각, 푸르른 촉수 |
2003/08/14 | 353 | |
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294 | the apple of the eye |
2003/08/13 | 516 | |
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293 | [펌]사이보그 리그 |
2003/08/10 | 697 | |
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전시 묶음 ver.2 [8] |
2003/08/09 | 535 | |
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291 | [펌]진중권 엘레지 |
2003/08/08 | 379 | |
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290 | [펌]리차드 에이브던 회고展 리뷰 - 서상숙 글 [3] |
2003/08/03 | 619 | |
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289 | 저 개천에도 슬픔이 - 23:00 ver [7] |
2003/07/31 | 358 | |
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288 |  추가 안주 [2] |
2003/07/29 | 428 | |
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287 | [대담] 술조차 되지 못한 것에 대한 안주빨. [2] |
2003/07/29 | 522 | |
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286 | [전시]어떤 낮섦 [4] |
2003/07/28 | 407 | |
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285 | 검은 물. 노란 전구. 설탕 줍기. |
2003/07/26 | 350 | |
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284 | 믹스라이스 타킨아웅칸의 애국가 |
2003/07/26 | 361 | |
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283 | __b^o^d !!! [2] |
2003/07/26 | 386 | |
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282 | [기사]안구기증 혹은 현장성의 이식 |
2003/07/24 | 341 | |
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281 | [전시]화란 [3] |
2003/07/23 | 410 | |
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