ODD SONG FROM ENIGMA
장미라 사진展
2005_1123 ▶ 2005_1129
장미라_디지털프린트_120×89cm_2005
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초대일시_2005_1123_수요일_05:00pm
갤러리 룩스
서울 종로구 관훈동 185 인덕빌딩 3층
Tel. 02_720_8488
텅 빈 시간들이 있었다. 진실은 잔인하였고, 그 잔인함이 지금의 나를 만들었음을 알고 있다. 존재하지만 존재하지 않는 느낌. 끊임없이 반복되는 내부의 소음과 이미지들. 인연, 삶이 우연(과 필연) 그 자체라고 생각하면서 탄생도 죽음도 그리 무겁게 다가오지 않게 되었다. 삶은 지극히 단순하게 가벼워질 필요가 있었다. 필요하지도 않은 걸 갈망하느라 허비되고 있는 삶 속에 감추어진 신비로운 비밀, 사랑. 모든 것이 사랑 때문이었다. 그것이 시작이었든지 끝이었든지 상관없이 시작과 끝, 그 모두는 사랑 때문이었다. 사랑 이외에 할 수 있는 건 없다. 의미 있는 것도 없다. 모든 것이 하찮을 뿐, 가장 좋은 것조차도. LOVE OR NOTHING ■ 장미라
장미라_디지털프린트_120×89cm_2005
장미라_디지털프린트_120×89cm_2005
장미라의 레드 다이어리 ● 섹스는 어디에든 기생한다. 신문, 잡지, 라디오, 텔레비전 드라마, 그리고 심지어 미술관까지 섹스는 이미 뿌리를 내린 지 오래다. 이 기생 생물은 호기심을 자양분 삼아 번식을 거듭한다. 그리고 상업적 목적과 부합되어 포장되고 유통된다. 이제 우리는 그것의 존재를 부정할 수 없다. 남녀노소, 지위계급을 차별하지 않고 누구에게나 엄습하는 어쩌면 가장 민주적인 이 섹스라는 존재 앞에서 사람들은 줄곧 사회적 통념, 도덕, 금기의 가면 뒤에 숨어 위선적인 얼굴을 만들어 보인다. 노골적이지만 좀 더 솔직한 맨 얼굴을 하고 있는 사람은 어디 없을까? ● 인사동에서 만난 장미라는 그런 점에서 신선한 충격이다. 노랗게 물들인 풍성한 파마 머리에 청바지 그리고 단정한 티셔츠를 즐겨 입는 장미라는 평소 글읽기와 글쓰기를 좋아한다. 그래서일까? 장미라의 작업은 사진으로 써 내려간 일기장과 같다. 허구나 연출 없이 솔직하게 벌거벗은 모습이 그대로 노출된다. 리얼리티 쇼와 같은 생생함, 다큐멘터리 같은 진지함 앞에 쾌락의 장소이자 타락의 장소였던 육체는 어느덧 음지에서 양지로 금기에서 표현의 도구로 자리를 옮긴다. 장미라의 당당한 표현 속에서 어떤 창피함이나 사회적 터부의 경계는 그려지지 않는다. 왕성한 호기심에 그의 빨간색 일기장을 열어 보았다.
장미라_디지털프린트_80×120cm_2005
장미라_디지털프린트_80×120cm_2005
홍등가 쇼윈도 스트립 걸처럼 서서히 벗겨지는 여자의 몸, 발가벗은 가슴, 배, 음부, 다리, 발을 개별적으로 클로즈업한 파편화된 육체, 한껏 발기한 유두, 스탠드 위에 급하게 던져진 브래지어, 크레셴도를 넘어 사정을 마친 남자의 축 늘어진 몸, 붉은 색 조명의 복도, 그리고 서로 다른 곳을 바라보고 있는 남녀의 공허한 모습으로 이어지기까지 숨죽이며 지켜본 장미라의 사진은 이미 충분히 자극적인 포르노그라피이다. 붉은 색 톤의 화면이 발하는 후끈한 열기는 이 모든 장면들이 연출이 아니라는 사실로 더욱 뜨거워진다. 그러나 끈적거리는 탐욕과 훔쳐보기의 긴장은 이미 사라진 뒤다. 질투, 부러움, 소유욕, 지배욕 등 인간의 욕망과 욕심은 이미 사정과 함께 쪼그라들고, 대신 나른한 평온과 무신경, 무감각이 그 자리를 대신하고 있다. ● 장미라에게 있어 섹스는 더 이상 터부가 아니다. 자신의 슬픔과 기쁨, 고뇌와 희망을 표현하기 위한 한편의 시이다. 그리고 그의 몸은 삶의 기억과 시간이 녹아 든 다양한 의미복합체이다. 결코 단순한 응시의 대상이 아니다. 그래서 그는 거리낌 없이 자신의 알몸을 관객의 시선 속으로 던져 넣으며 관객의 관음증을 충족시킨다. 그러나 동시에 그들의 가면을 보기 좋게 벗겨 버린다. 가면이 벗겨진 관객은 비로소 자극적인 이미지에 머물지 않고 육감적이고 유혹적인 장미라의 사진이 내포하고 있는 다양한 의미해석에 눈을 돌리게 된다. 이를 돕기 위해 장미라는 텍스트를 사용한다. 〈Paradise Lost〉, 〈Whenever All Over I Shit on Your Territory〉, 〈All Day I Dream about Sex〉, 〈I am Still Bleeding〉과 같은 텍스트는 이미지와 함께 병치되며 새로운 의미를 띄게 되고 이미지 또한 텍스트로 인해 새로운 해석의 기회를 얻게 된다.
장미라_디지털프린트_120×80cm_2005
장미라_디지털프린트_60×90cm_2005
이번 전시는 장미라 자신의 일상의 단편을 있는 그대로 담아낸 사진전이다. 혹자에게는 은밀한 치부를 폭로하는 사건일 수도 있고, 넘어서는 안 되는 금기를 넘어선 도발일 수도 있다. 하지만 그 어떤 사람도 남의 일기장을 보며 욕할 자격은 없다. 장미라의 솔직함과 당당함 앞에 포르노그라피인가의 논란이나 표현의 수위와 같은 잣대를 거두자. 필자는 그의 노트 중 "순수함은 눈에 띄는 옷을 입고 있지 않다."라는 문구를 좋아한다. 순수하기 위해서, 가식의 가면을 벗어버리기 위해서, 어쩌면 벌거벗을 만한 용기가 있어야 할지도 모른다. 그리고 다음 질문에 솔직하게 답할 수 있어야 한다. 당신은 예술 속 섹스를 보며 발기하는가? ■ 이대형
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dry inside on a wet day
아트포럼 뉴게이트 젊은작가발굴 2005_이지송 회화展
2005_1122 ▶ 2005_1203 / 일요일 휴관
이지송_mousse cake_캔버스에 유채_80.3×116.8cm_2005
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초대일시_2005_1122_화요일_05:00pm
관람시간_11:00am~6:00pm / 공.일요일 휴관
아트포럼 뉴게이트
서울 종로구 신문로2가 1-38번지 내자빌딩 1층
Te. 02_737_9011
www.forumnewgate.co.kr
렌즈로 바라본 일상의 회화 ● 이지송의 캔버스들은 일상 속에서 흔히 발견할 수 있는 인물들과 그들이 살고 있는 현실의 한 장면을 보여준다. 화면 속의 흩어져 있는 물건들과 화가, 즉 관객의 시선을 의식하지 않고 자신에게 몰두해 있는 인물들, 하찮은 일상, 화면이 주는 움직임이 정지된 듯한 느낌 등은 그의 회화를 마치 우연히 포착된 스냅 사진의 한 장면처럼 보이게 한다. 특히 그의 숙련된 붓질의 사실주의적 기법을 통해서 위의 특징이 더욱 효과적으로 드러나고 있다.
이지송_hesitate_캔버스에 유채_40×80cm_2005
이지송이 자신의 첫 개인전에서 보여주는 회화 작품들은 실제로 화가 자신이 찍은 사진을 바탕으로 그려진 것이다. 그러나 이 장면들은 우연히 발견된 것들이 아니라 화가가 소품들을 배치하여 만들어 낸 ‘연출’된 것들이다. 그림 속의 상황들은 사소하고 너무도 자연스럽게 연출되어 실제보다도 더 일상처럼 보인다.
이지송_tedious play_캔버스에 유채_145×145cm_2005
이지송의 회화의 이러한 특징들은 연출된 상황을 우연히 발견한 장면처럼 사진을 찍는 제프 월(Jeff Wall)의 사진 작품들을 연상시킨다. 후자의 사진이 영화의 현실 같은 장면들이 허구임을 보여주기 위한 것이라면, 전자는 현실을 그린 것이 아닌 회화를 통해서 사실 같은 사진의 허구성과 사진 매체의 순간성을 강조하고 있다. 정교한 세부 묘사를 통해서 태어난 그의 회화 작품에서는 사진의 우연성과 순간성이 사라졌다. 사진의 장면이 한 순간의 죽음으로 지각되는 것과는 달리 그의 회화는 관객으로 하여금 그것에 묘사된 장면을 연속되는 하나의 상황으로 인식하게 만든다. 이를 통해서, 예를 들어 그의 「mousse cake」(2005)에서 관객은 크림이 가득한 무스 케이크 한 조각을 깨물고 있는 한 남자의 모습을 볼 때 그 상황이 지속되는 것을 연상함으로써 케이크의 맛과 등장인물의 힘겨움까지도 연상하게 되는 것이다. 이를 통해서 작가는 사진이 가진 순간을 포착하고 실제 상황이라고 믿게 하는 기록적인 특성을 전복시키면서 회화와 사진의 각각의 매체적 속성을 강조한다.
이지송_absent_캔버스에 유채_80.3×116.8cm_2004
그럼에도 불구하고 이지송의 회화 작품은 사진적 요소들을 지니고 있다. 그가 사진을 보고 그림으로써 그의 회화에는 카메라 렌즈의 객관적이고 차가운 시선이 들어 있다. 이에 따라 화가의 특징을 드러내는 붓 자국이 전혀 드러나지 않은 그의 화면에서는 작가의 감정적 개입이 전혀 느껴지지 않게 된다. 등장인물들을 둘러싸고 있는 컴퓨터, 휴대용 전화기, 일회용 컵, 담배 등이 우리 주변의 일상적인 사물들이고, 작업실, 사무실, 침실과 같은 장소 역시 우리들의 일상적인 공간들임에도 불구하고 그것들로 채워진 화면이 싸늘하고 낯설어 보이는 이유는 바로 그러한 이유 때문이다. 또한 그의 회화에서 관객은 작품 속의 인물들과 시선이 마주치지 않음으로써 그들의 공간이나 그들이 몰두하고 있는 상황을 몰래 들여다보는 듯한 느낌을 갖게 되는 것이다.
이지송_choice_캔버스에 유채_53×60.6cm_2003
이지송은 『dry inside on a wet day』라는 전시 제목 가운데 외부 세계를 ‘wet’으로 표현함으로써 실내와 내부 세계의 ‘dry’함을 강조하여 드러내고자 했다고 한다. 더 나아가서 그는 내부와 실내의 건조함을 등장인물의 시선과도 연결시키고 있다. 그의 작품에서는 정면을 바라보는 인물들이 존재하지 않는다. 아래쪽으로 시선을 고정시키거나 아예 고개를 돌려버린 인물들은 자신들만의 상념에 빠져 자신이 존재하는 공간 속의 어떠한 존재와도 소통할 수 없는 막막함을 드러내고 있다. 또한 등을 돌린 채 텅 빈 사무실에서 꺼진 모니터를 바라보고 있는 행위나 고개를 숙이고 있는 인물을 바라보는 또 다른 인물의 시선에서는 서로 소통되지 못하는 고립된 상황이 강조되고 있다. 이것은 단순히 작품 속에 존재하는 인물들 사이의 소외만은 아닐 것이다. 이들이 느끼게 되는 소통의 부재와 단절감은 그들이 속한 공간 속에서의 문제가 될 수도 있고, 한 개인이 동시에 가지고 있는 wet함과 dry함 사이의 단절감일 수도 있다. 그의 화면 속의 인물과 인물, 인물과 사물, 사물과 사물 사이에서 느껴지는 권태와도 같은 건조함은 외부 세계와 감정과 사고를 교류하지 않는 사람들로 채워진 현실의 그것이라고 할 수 있다. 매끈하고 실제로 물리적으로 건조한 사진이 아니라 물감의 ‘촉촉함’이 남아있는 그의 회화는 관객으로 하여금 거리감이 아니라 감정이입을 유도하게 된다.
이지송_the smoker_캔버스에 유채_89.4×130.3cm_2003
사진은 오늘날 너무나 일반화되어 모든 사람들을 ‘작가’처럼 느끼도록 만들고 있다. 아마추어의 사진과 전문가의 그것의 차이는 장면을 연출하는 방식이나‘미학적’인 장면을 선택하는 눈, 또는 사진들 사이에 존재하는 작가 특유의 ‘미학적’기준 등일 것이다. 이러한 면에서 사진으로 사소한 일상 장면을 포착한 이지송의 시선은 전문가적이며, 그의 탁월한 묘사 능력 또한 전문가적인 것이다. 그가 렌즈를 통해 바라본 현실에 대한 거리는 그의 감정이 절제된 붓 자국 덕으로 화가의 주관성에 의해 상쇄되지 않았다.
이지송_a delicate situation_캔버스에 유채_112.1×162.2cm_2003
그럼에도 불구하고 이지송의 회화는 1920년대 현실을 엔지니어처럼 복사하고자 했던 신즉물주의 예술가들의 차가움에 비하면 ‘wet’하게 느껴진다. 이러한 점에서 그 일상의 실제적 삶 속에서 진리의 객관성을 발견할 수 있다고 한 게오르크 루카치(Georg Lukécs)의 말처럼 이지송의 작품은 진실을 바라보는 일상이 된다. 그의 회화가 보여주는 것과 같은 ‘하찮아’ 보이는 일상 상황들을 통해서 우리는 일상에 관심을 갖게 될 것이고, 이에 따라 소통 부재의 현실을 보여주는 작품들 앞에서 현실과 새로운 관계의 끈을 잇기 시작하게 될 것이다. ■ 박선영
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화성으로의 일일 여행
전종대 사진展
2005_1118 ▶ 2005_1127
전종대_가족사진-약혼여행_디지털프린트_6×4inch_2002
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초대일시_2005_1123_수요일_05:00pm
갤러리 빔
서울 종로구 화동 39번지
Tel. 02_723_8574
1. 가족 사진과 어린이 대공원 ● (개발 독재 시대의 유물이 되어버린 것 같은 외 삼촌 약혼 여행 사진) 그는 고등학교를 중퇴하고 서울로 올라와 시장에서 일을 했다. 한 달에 하루를 쉬며, 누이 가게에서 매형을 도와 일을 했다. 그러다 나이가 차 연인을 만났고, 식을 올리기 전에 약혼 여행을 갔다. 사진 속의 외삼촌은 45도로 고개를 약간 돌리고 먼 곳을 바라보고 있다.
전종대_아버지의 자리_디지털프린트_2005
2. 아버지의 자리 ● 20여년 동안 시장에서 참기름, 고추 가루를 팔던 아버지는 나름의 성공적 기반을 토대로 시 외곽에 작은 공장을 열고, 직원 열명이 넘는 어엿한 식품회사 사장이 되었다. 제품의 판로 또한 재래 시장이 아닌 home모로 시작되는 대형 할인 마트. 납품업체로서의 역할을 충실히 수행해서인지 아버지는 당당히 그곳 명품 관에 자신의 이름으로 된 000표 고추 가루를 등록했다.
전종대_고향의 봄_디지털프린트_12×18inch_2002
전종대_고향의 봄_디지털프린트_12×18inch_2002
전종대_고향의 봄_디지털프린트_12×18inch_2002
3. 고향의 봄 ● 내 고향 청도에도 봄이 왔다. 글로벌 시대, 세계화, 국제화에 발 맞춰 그곳에서도 소싸움을 관광상품으로 만들어 청도 국제 소싸움 대회를 매년 봄에 개최한다. 나름의 성공으로 상설 투우장을 만들어 가던 중, 군수님의 뇌물 수수혐의로 공사중단이 된 상태...... Jin-mart, 소 싸움 장 전경 그리고, 고향에 홀로 계신 외할머니 ■ 전종대
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인간의 시간
국제교환작가 Bea Emsbach 개인展
2005_1122 ▶ 2005_1129
베아 엠스바흐_in vitro_pvc 클레이, 새둥지, 왁스, 나무_60×30×30cm_2005
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초대일시_2005_1122_화요일_06:00pm
국립현대미술관 고양미술스튜디오 전시실
경기 고양시 덕양구 관산동 656번지
Tel. 031_962_0070
www.artstudio.or.kr
국립현대미술관 (관장 金潤洙)이 운영하고 있는 고양 미술창작스튜디오에서는 국제교환입주 작가 Bea Emsbach의 개인전을 11월 22일(화)부터 7일간 스튜디오 전시실 및 개별 작업실에서 진행한다.
베아 엠스바흐_safari(alien women series)_종이에 잉크_42×30cm_2004
베아 엠스바흐_metamorphosis_종이에 잉크_42×30cm_2004
인간과 인간관계 그리고 삶으로부터 ● 베아 엠스바흐의 드로잉 작품에는 인간의 시간이 담겨져 있다. 과거로보터 현재에 이르기까지 그리고 아직 오지 않은 인간의 미래가 가느다란 붉은선으로 묘사되어 있다. 마치 오래된 비밀문서에 그려져 있는 삽화를 보는듯한 베아 엠스바흐의 드로잉은 다분히 인문학적 분위기를 자아낸다. 그도 그럴 것이 과거의 성화 또는 명화 등에서 익숙히 보아왔던 갈등하거나 두려워하는 인간의 도상들이 그녀의 드로잉에서도 그대로 읽혀지기 때문이다. 그래서 베아 엠스바흐의 드로잉을 보고 있자면 인간의 역사를 설명하는 다큐멘터리 프로그램이나 인간의 신체를 도해한 의학서적 또는 종교나 교육을 목적으로 하는 훈계용 그림을 보는 느낌이 들기도 한다.
베아 엠스바흐_shaman(alien women series)_종이에 잉크_42×30cm_2004
베아 엠스바흐_reliquie_고무장갑, 회양목 잎_30×20×20cm_2000
베아 엠스바흐의 작품에 등장하는 벌거벗은 인간들의 삶은 그리 행복해 보이지 않다. 머리카락 뿐만 아니라 몸에 난 털들이 모두 제거된 베아 엠스바흐가 그려낸 인간들은 마치 생소한 미지의 외계인 또는 미개사회의 원시인처럼 보이기도 한다. 그리고 드로잉으로 그려진 그들 삶의 면면을 보자면 개별의 삶이 아니라 사회라는 조직을 구성하며 살아가는 집단의 삶으로 읽혀진다. 그 작은 사회에서 등장인물들은 여러 관계를 이루고 있다. 때로는 지배와 억압관계로 보이기도 하고 때로는 대등한 동료 또는 경쟁자로 보이기도 한다. 그리고 어떤 드로잉에서는 무표정한 이들을 연결하는 도구로 혈관주사선처럼 보이는 것이 쓰여지기도 하고 나뭇가지나 널따란 천 등이 사용되고 있다. 독특한 점은 이들이 수렵생활을 하는 부족민처럼 원시적 형태의 노동 또는 경쟁에 심취해 있다는 것이다. 베아 엠스바흐는 아직 세상에 발표되지 않은 부족민들의 일상생활을 마치 진지한 문화인류학 보고서처럼 덤덤하게 그려내고 있는 것이다. 물론 이 세상에 발표되지 않은 부족들의 생활은 베아 엠스바흐의 상상에 의존하며 그의 예술작품 안에서만 존재한다.
베아 엠스바흐_microcosmonaut_바지, 옷걸이, 회양목 잎_80×30×20cm_2000
베아 엠스바흐_homunculi_조화, 왁스, 혼합재료_30×20×20cm_2000
베아 엠스바흐의 입체작품에서 인간의 모습은 드로잉에서의 인간과 사뭇 다르다. 입체작품에서 보여지는 인간들은 모두들 웅크리고 잠을 자고 있다. 그 잠자는 모습이 때로는 무기력해 보이고 때로는 차라리 행복해 보이기도 하다. 둥그런 둥지 또는 좁다란 보호막에서 잠든 인간은 그 크기가 그리 크지 않다. 마치 작은 새 한 마리 정도의 크기인데 베아 엠스바흐의 손바닥 크기라고 한다. 드로잉 작품에서 빠져나온 것 같은 그녀의 입체작품은 외부와의 교신을 끊은채 계속 잠을 자고 있다. 외부와 교신을 스스로 거부한 것인지 아니면 누군가에 의해 거부당하고 있는 것인지는 알 수 없다. 다만 신체로부터 연결되거나 둥지를 감싸고 있는 탯줄 같은 붉은 연결선이 결코 혼자만이 아니었음을 암시할 뿐이다. ■ 최금수
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제도화된 풍경
김지은 개인展
2005_1123 ▶ 2005_1211
김지은_무지개떡 프로젝트5-강동 성원 상떼빌_캔버스에 유채_130.3×162.1cm_2004
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초대일시_2005_1123_수요일_05:00pm
인사미술공간
서울 종로구 관훈동 100-5번지
Tel. 02_760_4722
www.insaartspace.or.kr
수신불량 리얼리스트, 능동적 관찰자 되어 돌아오다. ● 딱 6년 전인 99년, 서양화과 4년 재학생 김지은은 그 무렵 전력투구하던 수신불량 TV 수상관을 베끼는 연작에서 빗겨간 입체작업 하나를 내놓는다. 〈복합매체〉수업 과제물로 제출한 〈마우스로 그림그리기〉가 그것인데, 모니터 화면에서 이미지를 구현하는 보편적 도구인 포토샵 그림판과 툴바를 고스란히 고지식한 캔버스에 확대한 크기로 옮겨 그린 평면과 그것을 정조준 하고 있는 턱 없이 거대한 대형 붓 조형물의 조합이었다. 각각 21세기와 16세기적 재현도구를 대표하는 포토샵 그림판과 고전적인 붓 사이의 거리감은, 16세기적 도구를 손에 쥐고 21세기를 맞이하는 1999년 미대생의 정체성을 투영한다. 그 해 겨울 대학원 수료를 코앞에 두고 엇비슷한 정체성 혼란기를 겪던 나는, 심사 통과 후 미대 50동 벽면에 동기생의 졸업 작품들과 나란히 붙어있던 김지은의 TV수상관 베끼기 그림을 지켜봤고 같은 날 새벽 황량한 도서관 열람실에 앉아 그 누구도 주목하지 않을 〈'99 서울미대 서양화과 (학부)졸업미전과 4명의 출품작가에 대한 소견서〉라는 거창한 제목을 단 리뷰 한편을 작성했다. 그리고 거기에 김지은을 짧게 노트한 바 있다. “흐리게 그리기를 통해, 표면 위의 효과에 집착하는 작법으로 미술이 당면한 흐릿한 처지와 매력을 재현하며, 그리기의 즐거움에 몰두하는 구상주의자”일 거라는, 참으로 무색무취하고 평면적인 리뷰다. 당시 흐릿한 TV 모니터를 부지런히 그려대던 그 학생이 이제 인미공 기획초대전에 ‘부동산적 풍경화’라는 기상천외한 제목을 들고 돌아왔다. ● 대략 90년대 전반까지 창작현장을 무리하게 이분 구도(형식주의 vs. 사실주의)로 장악한 두 개의 미학 냉전주의의 균형이 무너진 후, 절대 미학 계보에서 벗어난 yKa(한국청년작가!)들은 다채로운 주제를 향해 자기 정체성을 찾아야했고, 그 중 가장 빈번히 각광 받은 주제군은 ‘핍진적 일상성’과 ‘도시주의’ 그리고, ‘그리기의 본질’ 관한 해답 없는 고민이었다. yKa의 다른 주제들 보다 굳이 이 셋을 나열한 까닭은 세 주제의 벤다이어그램 교차점에 김지은이 놓여있다고 여겨지기 때문이다. 한편 자신의 작업 이미지에 가장 적절한 제목을 골라내는 김지은의 언어 선별력도 포함시켜야겠다.
김지은_무지개떡 프로젝트1_캔버스에 아크릴 채색_91×91cm_2004
김지은_방진막_캔버스에 유채_91×91cm_2004
일상성은 천호동과 성내동 사이를 오간다. ● 김지은이 일상을 취급하는 yKa 전문 작가군과 대비되는 까닭은 사사로운 주제인 일상을 도시주의라는 무겁고 공적인 주제와 결합시켰기 때문이기도 하고, 일상주의 회화들이 흔히 뒤집어쓰는 감상적 개인주의를 빈틈없이 제어하는 가치중립적 화면 구성 때문이기도 하다. 하지만 인적이 실종된 그의 무채색 정물화와 풍경화들은 모두가 공감할 법한 보편적 문제의식을 실어 나른다. 99년 TV화면 연작은 일상에서 목격되는 TV화면을 반복적으로 옮겨오는 것이 큰 줄거리일 테지만, 여기서 차별화된 본질은 재현된 화면 모두가 심하게 일그러진 수신불량 상태라는 점이고, 그것이 작위적 연출이 아니라 실제 김지은 집의 TV 상태를 재현하고 있다는 점이다. 김지은 사적 소유물의 저품격 화질 속으로 공적으로 고품격인 심은하와 지누션을, Invisible한 상태로 재현하고 있다. 그러니 그들이 보일 턱이 없다. 보이지 않는 화면을 턱없이 그려댄, 작품의 제목처럼 ‘비 내리는 TV(Raining in the TV)’는 아무것도 인식할 수 없는 그녀 개인 소유물(TV 모니터)를 재현하지만 이는 아무것도 읽어낼 수 없는 침묵하는 화단 일반의 추상주의를 비판적으로 알레고리 한다. 고물 TV라는 중간매체를 거쳐 사인(私人) 김지은과 유명스타 공인(公人)사이의 거리는 더욱 이격되고 그녀의 시각경험을 지배한 불친절한 수신불량 수상기는 그녀가 교육현장에서 주입받은 추상주의의 도그마를 유비하며 알레고리 한다. 말하자면 TV연작은 김지은이 직면한 일상성으로 그녀의 시각 경험이 무엇에 의해 규정되는지를 탐구한다. 건축물 관련법령을 교범 삼은 이번 〈부동산적 풍경화〉 역시 작가가 직면한 일상을 다만 사사로운 현실 경험으로만 매듭짓지 않고 보편인의 시각경험 일반을 규정하는 제도주의의 문제로 접근한다는 점에서 99년의 아이디어가 살을 붙인 격이다. 그러나 차이점은 99년의 주제를 중개하는 매개는 작가의 수신불량상태의 TV 모니터였고, 그로 인해 자신과 동기생이 직면한 조형 환경을 고찰했다. 반면 2005년 매개체는 처음에는 CCTV라는 점에서 종전과 동일하지만 차츰 도시라는 거대공간을 주목하고 그 배후에 비가시적인 관료적 규정들이 놓여있음을 폭로한다. 이번 역시 김지은의 일상 취급법은 개인의 주관적 경험을 교범삼지 않는다. 김지은의 사적 시각체험은 천호동에서 성내동을 오가는 사이에 형성되었다지만, 그것은 대한민국의 도심을 바라보는 시각경험 전체와 정확히 일치하고 이 같은 동일화는 범령에 따라 통제되고 규정된다. 따라서 김지은은 자연스럽게 자신의 조형 교범으로 관련 법령을 뒤져야했다.
김지은_부동산적 풍경화2_캔버스에 유채, 레터링_80.3×100cm_2004
김지은_조형물과 고기불판_캔버스에 유채_60.6×72.8cm_2004
16 분할된 CCTV 적 견지에서, 4 분할된 제도적 풍경화까지. ● 중앙도서관에 비치된 도난방지용 16분할 지원 CCTV 모니터는 종전 수신불량 TV 모니터의 발전적 연장선이다. 관료적 시선은 CCTV를 통해, 혹은 관련법령의 제재를 통해, 보편인의 시각체험을 합법적으로 규제한다. 그 결과 피감시자인 다수 보편인은 소수 감시자의 처지에 동화되어 도시를 지각하고 미적 취향마저 제약받는다. 〈무지개떡 프로젝트〉와 〈부동산적 풍경화〉는 건축물 관련 법령이 알게 모르게 장악하고 있는 우리들의 미적 취향과 제한된 시야를 폭로한 작업이다. 공사 중인 주변 건축물에서 반성 없이 마주하는 3색 방진막에 대한 작가의 조형적 고찰이 ‘무지개떡’으로 희화된다. 〈무지개떡 프로젝트 1〉은 캔버스를 방진막의 삼색으로 채운 색면추상 작품이다. 그것은 방진막을 지시하나 실은 색면추상의 형식을 취하고 있다. 도심에서 흔히 관찰되는 조야한 싸구려 방진막은 ‘무지개떡’이란 이름을 매개로, 고상하고 흔치 않은 전시장 안의 색면 추상과 대등한 지위에서 사유되고 체험된다. 실제로 그 둘은 판이한 탄생 배경과는 달리, 흡사한 속성과 운명을 공유한다. 야외(제도권 도시)와 실내(제도권 화랑)를 통일한 이 두개의 상이한 무지개떡들은 모두 평균인의 시각 세계를 규정하며, 미적 몰취향의 절대주의를 강화하고, 그 어떤 명령문도 포함하지 않고서 전국의 도심과 전시장 그리고 구성원들의 인식체계 위에 군림했다는 공통점을 지닌다. 해서 수작업으로 캔버스에 옮겨져 전시장 벽에 걸린 조야한 방진막 그림은 현실 공간에서 방진막과 추상주의가 휘두르는 횡포를 중의적으로 비판하고 야유한다. 〈무지개떡 프로젝트 5- 강동 성원 상떼빌〉은 3색으로 구성된 방진막이 도심을 장악하는 경관을 CCTV적 4 분할 구도의 견지에서 포착한 그림이다. 그것은 4가지 각기 다른 시선을 한 화면 안에 불러온 것에 불과하지만 실상 그 배후에는 대기환경보전시행규칙 제 62조(비산먼지발생사업의 신고 등)의 세부 지침이 놓여있다. 동일한 인식하에 제작된 〈부동산적 풍경화〉의 두 연작 또한 화면 속에 종횡으로 나뉜 가옥 구성은 다분히 환원주의적인데, 이 빈틈없이 촘촘한 도시적 형식주의 또한 지적법시행령 제3조(지번의 구성 및 부여방법)의 세부지침에 따른 작도된 ‘그림’ 인 것이다. 김지은의 미학적 일관성은 완고하게 전수되어오는 전례의 개념들을 지금 여기서 어떻게 재구성해서 우리가 내면화시키느냐에 모아져있다. 그 방법으로 두개의 충돌하는 개념을 제목으로 채택하거나, 그가 쟁점화 하는 요점을 선명한 직설법을 빌어 투척하기 보단 가치중립적 화면구성 속에 묻어버리는 전략을 취한다. 관객은 잘 마감된 붕어빵 같은 도심의 파노라마를 지켜보면서, 생활공간에 스며들었으되 조감할 수 없었던 제도적 통제를 읽어내지만 그 폭로의 무게만큼 불편함을 느끼지는 않고 다만 ‘감상’한다. 그것이 사진이 아니라 사진처럼 그려진 회화여서 그렇다. 관료적 편의주의로 재단된 무뚝뚝한 도심 경관을 가치중립적 조감도 위에 지번까지 매겨, 제시하면 관객은 그들이 놓인 현실공간을 낯설게 느끼고 자신의 삶의 거처를 대상화시켜 관찰케 된다. 이런 심도 있는 내용이 구체적인 법령과 하나의 짝이 되어 제시되나, 그림 자체만을 볼 때 충분히 심각한 표정 짓지 않고 감상할 만한 구상회화란 점이 김지은의 역설이다. 또 하나의 사례 〈조형물과 고기불판〉의 경우, 전혀 ‘격이 맞질 않는’ 두개의 오브제, 조형물과 고기불판이 한 장소에서 연출 없이 재현된다. 물론 이런 기이한 풍경화의 배후에도 여지없이 관련 법령이 지침으로 놓인다. 바로 문화예술진흥법시행령 제 24조(건축물에 대한 미술장식)다. 이것은 공공미술의 오랜 쟁점을 다루지만, 적과 청의 조야한 대비가 뒤엉킨 주변 흔한 풍경을 제시하는데 그친다. 김지은 그림은 구체적인 문제의식이 기획되었지만 보통 이런 방식으로 맺는다. 거기엔 선명성이 두드러지지 않는다. 그저 인적 없는 풍경이요, 붓자국 없는 표면이요, 가치중립적인 무채색의 혼합이다. 화면 속 오브제 배치도 균질하며, 사선구도 역시 좌우로 균형을 유지한다. 혹은 네 장의 비슷한 장면을 한 화면 안에 옮겨온 CCTV적 구도가 유지되는 식이다. 그리고 이 모두는 주제면에서 암암리에 관료적 제도주의로 깊게 물든 시각적 몰취향과 CCTV 감시체계가 내면화된 구성원들과, 더 나아가 공공미술의 한 사안을 다루지만, 취급하는 사회적 현안의 중량감 때문에 보는 이가 불편해 하는 일은 없다. 오히려 그의 그림은 일견 호퍼(Edward Hopper)의 황량함과 닮아있다. 차이는 호퍼가 주체의 실존적 황량함을 재현했다면 김지은은 편재된 객관적 사회 현안을 실존적 황량함과 결합하는데서 오는 듯하다. 이게 바로 모두에서 말한 바 김지은이 일상성, 도시주의, 그리기의 ‘일반적인’ 재현 방식과 결별하고 능동적 관찰자로 현실을 직시하는 전략이다. ■ 반이정
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신-비-전
미술과 담론 기획-신진작가들의 발언, 비평가들의 제안展
2005_1111 ▶ 2005_1127
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초대일시_2005_1111_금요일_05:00pm
후원_한국문화예술위원회_서울문화재단_프로젝트 스페이스 집
프로젝트 스페이스 집
서울 강남구 신사동 534-14번지(가로수길)
Tel. 02_3446_1828
www.projectspacezip.com
제1회 「신진작가들의 발언, 비평가들의 제안 展」은 기존의 신진작가 전시들이 단지 작품을 보여주는데만 주력하고, 이들의 향후 활동을 위해 필요한 '비평적 담론'을 제공하는데 소홀했던 한계를 극복하려는 취지에서 미술비평지「미술과 담론」이 개최한 전시이다. 본 전시는 공모를 통해 진행되었으며, 권재홍, 김시연, 노진아, 유경연, 최수앙 등 5명의 작가들이 최종 선정되었다. 이들의 작업에 대해 고충환, 김찬동, 정용도, 이선영, 서진석 등 5명의 평론가들이 밀도있는 비평을 시도하였으며, 본 전시는 작가 1인당 평론가 1인이 집중 조명해주는 방식으로 이들의 작업을 지원한다.
권재홍_Mad Santa_미니어처 모델링, 오브제_10×10cm_2002
....권재홍은 피터팬족이다. 장난감회사 사장이 꿈이었던 작가는 성인이 된 후에도 현대미술의 울타리 안에서 다양한 장난감들을 만들어낸다. 미술작품과 장난감 제품의 경계를 희미하게 만듦으로써 조형적 체험의 영역을 확장하고 있는 그는 유년의 감성과 순수성을 유지하며 그가 원하는 세계를 시각 이미지로 훌륭히 표현하는 현대미술 작가이다. ● 그는 작업에서 아동들이 좋아하는 프라모델(조립식 완구)의 형식을 그대로 차용하고 있다. 이는 스스로를 폐쇄적인 성격, 사회조직 구성에서의 부적응자라 자칭하는 권재홍의 내면적 성격에 가장 잘 부합되는 작업 형식이다. 프라모델은 분해된 물체들을 재조립하여 완성을 이루는 작업과정에서 많은 시간을 요구하며 작업자는 작업에 소요되는 시간에 비례하여 보다 격리된 개인의 삶과 영역을 보장 받는다. 프라모델이 가지고 있는 분해와 재조립 과정은, 조립 전 후의 다른 결과에 대한 상상적 비교를 통하여 은유적 호기심을 보다 극대화 시킨다. 프라모델이 가지고 있는 또 다른 특성중 하나는 다른 완구와 같이 대부분이 군사무기들이라는 점이다(총, 비행기. 탱크 등). 그의 작업에서는 폭력적인 도구와 다소 그로테스크한 이미지들이 나타나는데 장난감들이 가지고 있는 폭력의 순수성에 대한 미화를 교묘히 이용하여 그가 보여 주고자하는 사회에 대한 반항적 의지를 보다 합리화 시킨다... ■ 서진석
김시연_집에서_2005_디지털 프린트_100×160cm / 소금 지원-㈜신동방
....그녀의 작업은 형식주의적 어법의 합리적 사유와 그 사유의 이분법 구조를 벗어나게 한다. 그녀가 작품에 동기를 제공하고 있는 서술성과 함께 소금이라는 매체를 통해서 그녀의 작업은 다원적 구조를 가진다. 소금을 매체로 드러내는 그녀의 낯설게 하기는 다소 신비주의적 속성과 가상적 속성을 가지며 중의적 의미를 가진다. 고독과 소외, 그리고 우울함의 결정으로 빈 집에서 벌어지는 환상적 장면은 꽃처럼 아름답지만 박제되거나 표백된 심상의 살풍경이기도하다. 그녀의 작품은 일견 단색조의 재료와 기하학적 형태로 인해 서구 미니멀리즘의 양식처럼 보이기도 하며, 물성을 강조하는 모더니즘의 형식주의적 계보를 따르는 것처럼 보인다. 그러나 소금이 가지는 연금술적 성격과 중의적 의미를 통해 물질 속에 내재되어 있는 욕망과 욕망의 은폐를 폭로하고 있다. 욕망은 개인적인 차원의 욕망과 이를 넘어선 사회적 차원의 욕망으로 확산된다. 그녀는 개인적 욕망을 개인의 삶과 사회적 공간 속에 접맥시킴으로써 예술작품이 가지는 사회적 발언의 차원으로 전이시키고 있는 것이다... ■ 김찬동
노진아_증식을 위한 실험-해부_혼합재료_가변설치_2005
.....노진아는 생물학적 복제에 대한 자신의 개념적 구성을 세포와 세포핵을 의미하는 아기인형들, 그보다 좀 더 진화된 형태로 성장한 커다란 성인 크기의 사이보그, 다큐멘터리 등의 형식으로 형상화 시킨다. 이런 방식은 인간이 존재에 대한 문제를 성찰적으로 다룰 때, 즉 인간의 몸과 정신을 사회화 시키는 과정 혹은 객관적 시각으로 바라보려는 노력에서 비롯되는 것이라고 볼 수도 있다. 그러나 노진아가 바라보는 시각은 객관적일 수는 있어도 엄밀히 말해 아직 이루어지지 않은 현실인 비현실이다. 그런데 인간이 비현실에 몰입하는 것은 현실의 억압적인 상황들이 자신의 객관적 존재성을 용인하지 않는 경우 발생하기 쉬운 병리적인 특징이다... ■ 정용도
유경연_사라질 풍경_캔버스에 유채_320×169cm_2005
....유경연의 작업에 나타난 패러디와 콜라주는 주체가 온갖 이질적인 요소들, 잉여와 여분, 그리고 과잉으로 축조된 것임을 말해준다. 이는 그 자체 정신분열적 주체 혹은 이중적이고 다중적인 주체로 나타난 후기 근대적 주체의식을 반영하고 있으며, 또한 이때 그 주체는 텍스트의 일종으로서 나타난다. 그리고 그때의 주체 즉 텍스트는 엄밀한 의미에서 어떠한 결론도 전제하지 않는, 오히려 모든 해석의 가능성을 향해 열려져 있는 미완의 형태, 비결정의 형태로서 현상한다. 특히 일종의 인형놀이로써의 유경연의 작업은 특히 정형화된 언어의 안쪽으로는 불러들일 수 없는 인간의 무의식적 욕망의 실체를 보여준다… ■ 고충환
최수앙_The Wasted Blue_혼합재료_9.5×13.5×3.5cm_2005
....최수앙의 작품은 인체상을 기본으로 한다. 그러나 그 인체들은 조각사에서 전형적인 누드상들이 그러했듯, 대지에 땅을 딛고 지상 또는 하늘을 향해 초월적인 시선을 던지는 기념비적인 것과 무관하다. 그것들은 대개 인형 크기이다. 인형같기는 하지만 환경에 아늑하게 자신을 파묻고 있는, 이를테면 아기자기한 장식성을 가지고 있는 것도 아니다. 이 작은 인간들은 상대적으로 거대한 낯선 환경에 내던져져 있거나 유폐되어 있다. 그것들은 비틀리거나 절단되고, 고독 또는 고통에 잠겨있다. 작은 크기의 인간상들은 단순히 형식적인 선택이라기 보다는, 쪼그라들대로 쪼그라든 왜소한 현대 인간의 상황을 강조한다. 구체적인 생김새에 생생한 표정을 한 벌거벗은 인간상들은 불안한 심리상태를 온몸으로 드러낸다... ■ 이선영
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Trying to dance
잉스트롬 사진展
2005_1118 ▶ 2005_1231
잉스트롬_Trying to dance-Roma_컬러인화_50×60cm_2000
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초대일시_2005_1118_금요일_05:00pm
스페이스 바바
서울 강남구 신사동 514-1 5층(포토피아 5층)
Tel. 02_3442_0096
자유에 대한 아름다운 느낌, 흑백과 컬러 사진들이 만드는 새로운 결합 그리고 누드, 이 작업은 말로 설명하기 어려운 느낌들로 가득 차 있다. 사진속의 주인공은 아무것도 설명하지 않은 채 그저 다수의 불명확한 인물로서 존재한다. 그것은 쉽게 단정할 수 없는 개인의 복잡성을 말하고 있다. 장소, 풍경, 인테리어, 방, 음식, 등 평범한 일상의 나열은 마치 우리에게 구체적인 읽을 요소들을 주는 것 같아 보이지만 그의 컬러는 우리에게 비현실적인 느낌을 준다. 이 의도된 비현실성을 통해 신비감은 더욱 짙어지고 일상의 재현이 주는 감동 이상의 에너지를 우리에게 주는 것이다. 이 작업은 화려하거나 특별하지 않고, 결정적 순간도 아닌, 단순히 명백해 보이는 광고사진처럼 우리를 유혹하기도 한다. 하지만 동시에 광고사진의 한계를 인식하고 그것을 넘어서려는 시도를 하고 있다. 야유와 유혹, 새롭게 고안된 기법들을 위해 단순한 기능으로만 채워진 것 아닌 어떤 보이지 않는 힘에 대해 인정하고 그 힘의 포로가 되는 것을 그의 작업은 보여주고 있다. ■ 크리스티앙 꼬졸
잉스트롬_Trying to dance-Oland_컬러인화_50×60cm_1996
잉스트롬_Trying to dance-Brooklyn,_컬러인화_50×60cm_1999
잉스트롬은 인물에서 풍경, 컬러에서 흑백 그리고 몇 가지 주제에만 전념하는 기존 작가와는 다르게 여기에서 저기로 마음대로 넘나드는 방랑자이다. 2002년 11월 프랑스 앙제 아토테크에서 처음 열린 그의 전시에서 이 젊은 스웨덴 사진가는 작업의 감성을 기존의 사진 작업들과는 다른 지점에서 찾고 있음을 알 수 있었다. "Trying to Dance"라는 제목에서 알 수 있듯 그는 삶의 은유적 표현으로 무용법을 참조하고 있다. 사물들과 사람들 특히 그의 친구들은 렌즈 앞에 누드로 선다. 이것은 특별한 거리 두기이며 형식상의 차이 안에서 정복된 가벼움이다.
잉스트롬_Trying to dance-USA_컬러인화_50×60cm_1999
잉스트롬_Trying to dance-Brooklyn_컬러인화_50×60cm_1998
그는 빛 때문에 한눈을 잃은 얼굴들과 파티 다음날의 혼잡한 부엌에 대한 시선들을 보여주기도 한다. 실내사진의 주요장면들이 만들어낸 컬러는 기존의 조형성을 따르고 도시풍경에서 그 컬러는 옅은 파스텔톤으로 번진다. 그것은 늘 사진의 경계에 있다. 동시에 부주제인 흑백이미지는 풍경안에서 찾아진 오브제와 식물의 텍스쳐위에서 아주 디자인 적인 악보들을 연주하는 듯한 느낌이다. 34살, 잉스트롬의 작업은 자신의 인생에 기대어 구축되고 진정한 일상의 시선을 보여준다. 그는 놀랄 만큼 에너지 넘치는 자유를 보여주는 이미지를 완벽하게 만들어내다 가끔 우울한 심리를 옅게 물들이기도 한다. 이렇게 그의 사진은 하루하루 다른 우리의 삶처럼 그렇게 한 장 한 장 만들어지고 있다. ■ Joelle Lebailly
잉스트롬_Trying to dance-Brooklyn_컬러인화_50×60cm_1999
잉스트롬_Trying to dance-Paris_컬러인화_50×60cm_1996
내가 찾는 그것, 그것은 늘 존재 자체이다. 나는 늘 내 의심의 베일을 벗긴다. 그것은 부재에 열중하는 것보다 더 간단하다. 난 그것이 무엇인지 증명하려고 시도하지 않는다.
그래서 난 아직 추억이 없다. ■ JH Engstrom
전시 및 작가와 관련된 대표적인 TEXT
˝trying to dance ˝를
보면 잉스트롬이 크리스터 스토홀름의 영향을 받았으며 또한 안더스 페터슨의 제자였고 조수였다는 것을 알 수 있다. 자유에 대한 아름다운 느낌,
흑백과 컬러 사진들이 만드는 새로운 결합 그리고 누드, 그 작업은 말로 설명하기 어려운 느낌들로 가득 차 있다. 그의 흑백 자화상들은 누드를
클로즈업 촬영한 사진과 자동 증명사진 기계가 찍은 증명사진들로 이루어져 있는데 그 사진 속의 주인공은 아무것도 설명하지 않은 채 그저 다수의
불명확한 인물로서 존재한다. 그것은 쉽게 단정할 수 없는 개인의 복잡성을 말하고 있는 것이며 작가는 불을 밝혀보기 위해 사진이 쉽게 읽혀지는
것에 저항하는 것이다. 친구들을 담은 이미지는 컬러 누드사진이 많은데 이런 이미지들은 서로 보완하는 관계를 맺고 있다.
장소,
풍경, 인테리어, 방, 음식, 등 평범한 일상의 나열은 마치 우리에게 구체적인 읽을 요소들을 주는 것 같아 보인다. 동시에 그의 컬러사진들은
우리에게 비현실적인 느낌도 주는데 이 의도된 비현실성들을 통해 신비감은 더욱 짙어지고 일상의 재현이 주는 감동 이상의 에너지를 우리에게 주는
것이다.
세상은 사실 불확실하고, 모순되며, 무언가를 잡으려는 한 사람의 그것에 대한 시선을 가만두지 않는다. 이런 현대사회의
특징들은 마치 그에 작업에 그대로 반명되어 있는 것 같이 보인다.
이 작업은 화려하거나 특별하지 않고, 결정적 순간도 아닌,
단순히 명백해 보이는 광고사진처럼 우리를 유혹하기도 한다. 하지만 동시에 광고사진의 한계를 인식하고 그것을 넘어서려는 시도를 하고 있고, 야유와
유혹 , 새롭게 고안된 기법들을 위해 단순한 기능으로만 채워진 것 아닌 어떤 보이지 않는 힘 에 대해 인정하고 그 힘의 포로가 되는 것을 그의
작업은 보여주고 있다.
-크리스티앙 꼬졸(Christian Caujolle) : 갤러리 뷰/에이전시 뷰 디렉터
잉스트롬은 인물에서 풍경까지 또 컬러에서 흑백까지 몇 가지 주제에만 전념하는 기존 작가와는 다른 여기에서 저기로 마음대로
넘나드는 방랑자이다. 2002년 11월 프랑스 앙제 아토테크에서 처음 열린 그의 전시에서 이 젊은 스웨덴 사진가는 작업의 감성을 기존의 사진
작업들과는 다른 지점에서 찾고 있음을 알 수 있었다. ˝Trying to Dance˝라는 제목에서 알 수 있는 것처럼 그는 삶의 은유적 표현으로
무용법을 참조하고 있다. 사물들과 사람들 특히 그의 친구들은 렌즈 앞에 누드로 서고 있다. 이것은 특별한 거리두기이며 형식상의 차이 안에서
정복된 가벼움이다.
그는 빛 때문에 한눈을 잃은 얼굴들과 파티 다음날의 혼잡한 부엌에 대한 시선들을 보여주기도 한다. 실내사진의
주요장면들이 만들어낸 컬러는 기존의 조형성을 따른다. 도시풍경에 서 그 컬러는 옅은 파스텔톤으로 번진다. 그것은 늘 사진의 경계에 있다. 동시에
부주제인, 흑백 이미지들은 풍경 안에서 찾아진 오브제들과 식물의 텍스츄어들 위에서 아주 디자인 적인 악보들을 연주하는 듯한 느낌을 준다.
34살, 잉스트롬의 작업은 자신의 인생에 기대어 구축되고 있고 진정한 일상의 시선을 보여주고 있다. 그는 놀랄 만큼 에너지 넘치는 자유를
보여주는 이미지를 완벽하게 만들어내고 가끔 우울한 심리는 옅게 물들이기도 한다. 이렇게 그의 사진은 하루하루 다른 우리의 삶처럼 그렇게 한 장
한 장 만들어지고 있다.
-Joelle Lebailly : 앙제 아토테크 책임자
안드레아 프랭크
상(1998년)과 다른 많은 국제적인 상의 수상자인 J.H.잉스트롬은 최근에 유명한 도이치 보르스상의 수상 후보자 명단에 올랐다. 강요하거나
오히려 반대로 무력해 보이는 그의 많은 이미지들은 동시에 거칠기도 하고 부드럽기도 해 보인다.
우리의 대화는 젊은 사진가로서의
그가 자신을 불안정한 방랑자로 보는지에 대한 질문으로 시작했다. 잉스트롬은 스웨덴 출신이다. 어렸을 때 잠시 파리에서 살았는데 이런 경험은
그에게 깊은 영향을 끼친 것으로 생각된다. ”그 때의 2년이 내게 매우 중요했다는 것을 이제 알게 되었다. 아무런 목격자도 없는 비밀의 세계에서
많은 시간을 혼자 보냈고, 내가 내 자신을 스스로 지켜야 했다. 스웨덴의 시골로 다시 돌아왔을 때 사람들은 나를 변했다고 생각했다.”이 사실은
그가 했던 여행 때문에 시골 생활에 대해 부정적으로 되었다는 것 같지만, 사실 그는 가족이 남겨져 있는 스톡홀름 근방 시골지역을 아주 좋아한다.
그는 열 살이었을 무렵부터 여기저기 옮겨 다녔고, 지금에 와서는 어디에서 정착하여 살기를 원하는지에 대해 불확실하다고 느낀다.
아마도 그는 방랑자라고 묘사 되어질 수 있을 것이다. 특색 없고 지루한 장소로 이 호텔방들을 보는지에 대한 질문을 받았을 때도, 그는 사실
그것을 괜찮은 장소로 기억한다고 했는데, 호텔에서는 손님이 각 방에 대해 아무런 책임이 없기 때문이다. 내가 아닌 다른 누군가가 청소를 하고,
그 방을 가꾸는, 이렇듯이 애착의 대상이 없는 것을 자유롭다고 보는 것이다.
실내를 찍은 사진이외에도 그는 탁월한 풍경사진을
만들어왔다. 그 사진들은 많은 점에서 독일의 시골을 그린 렘브란트의 그림과 유사하다. 17세기 화가처럼, 그는 건물이 지평선에 놓여있는 먼
거리에서 도시를 바라본다. 삶의 끝자락에 놓여있는 아웃사이더가 어떤 것인지 전달하고 싶은 욕구를 느꼈기 때문이냐고 했을 때, 그는 그 이유를
자기가 시골에서 자랐고, 도시는 항상 그에게 수수께끼처럼 알 수 없는 장소였기 때문이라고 했다. 결국 그의 사진에서 숲은”아무도 없는 외로움”을
생각나게 한다.
이러한 언급에도 불구하고, 나는 그가 자신의 사진들을 낭만적이라고 여기는지 궁금했다. 그는 이러한 면을 중요하게
여겼고, 에 자신의 결혼사진을 포함시키기까지 했다. 그는 자신의 최근 작업이 영화와 비슷하다고 생각했고, 사진은
매우 시적인 도구라고 묘사했는데, ??사진은 현실로 받아들여지지만, 현실이 아니다??라고 말한다. 동시에, 그는 자신의 작업이 사람들에게 강한
인상을 남기기를 원한다. “나는 보는 사람이 충분히 느끼거나, 오히려 그것을 거부하기를 원한다, 강하게 그것에 의해 얻어맞은 것처럼. 내가
사진을 볼 때, 난 감동 받기를 원한다-지적으로나 무엇이든지 간에”
이러한 것은 거의가 그의 친구들을 찍은 누드사진에서 증거를 볼
수 있다.
에 있는 많은 흑백사진들은 셀프이고, 초월적이다. 그것은 마치 그가 그의 사진 안에서
우리에게 우리 자신의 육체적이고 개념적인 한계를 올라가는 허락을 주고 있는 것 같고, 동시에 우리는 결코 타인에 대한 고귀함이나 존경을 잃어서는
안된다고 주장하고 있다. 타인을 인정하는 동시에 파괴하는 어떤 것을 제시하는 이러한 능력은 잉스트롬의 작업을 도발적이고 철학적인 것으로 만든다.
그의 사진은 시각적으로 빠져들게 하고, 나는 그것들이 어떻게 만들어지는지 놀랍기만 하다. 그는 말하기를 “나는 색으로 노는 것을
좋아하지만, 그것은 모두 직감으로 하는 것이다. 나는 디지털 조작을 하지 않는다. 노출을 주고, 많은 것들이 노출 오버된 것이다. 영화는 다른
방식, 예측할 수 없는 방식으로 작용한다. 당신을 그것을 분명하게 이해할 수 없고, 그것은 파괴되어버릴 지도 모른다.”
위험성이나
불확실함이라는 요소는 그의 작업에서 근본적인 것이다. 누군가 다른 사람이 자신의 영역을 도전할 때 느끼는 두려움이 있다는 것을 알지만, 정작
아무 것도 두려워하지 않는 것처럼 보이는 점이 그의 작업을 친밀하지만 또 위험하게도 만든다는 것을 나는 넌지시 얘기했다. 그는 동의했고,
제안하기를 “나는 그것이 거기에 있기를 원한다.-선하거나 악하지 않은 가장자리에 있는 존재에 대한 어떤 것. 그것이 나의 관심을 끈다.”
그는 사진을 찍는 동안 두려움이라는 것을 의식하는데, 특별히 다른 사람을 만날 때 그렇다. 그는 가끔 사람들이 그의 사진을
쳐다보기를 두려워하는 것을 인정한다. “그것들은 당신에게 당신이 생각하기를 원하지 않는 것에 대해 말할 수 있다”
그러나
잉스트롬은 사진가로서의 책임, 그 중요성을 인식하고 있는 것이다. “나는 인물사진에서 도덕적인 것에 대한 생각을 하고 있고, 19세기에 찍혀진
가족사진처럼 보이는 큰 포맷의 사진을 만들기를 원한다. 나는 모든 사람이 동등했다는 것을 주장하고 싶었다. ” 이러한 무판단적인, 비계층적인
시각은 그의 작업을 단지 매력적일 뿐만 아니라 깊고 흥미롭게 만들었다.
잉스트롬은 라는 시리즈 작업을 새롭게 하고
있다. 여기에 찍힌 장소들은 거의 익숙한 곳이라고 한다. 여기에는 물론 인물사진도 포함될 것이지만, 그는 말하기를 “처럼 사적이거나 친밀한 것은 아니다-도시 바깥, 사람과 사람 사이에 관한 것이 될 것이다” 그는 또한 앤더스 피터슨과 함께 스웨덴
텔레비젼를 위한 영화도 제작하고 있는데, 우정에 대한 것이라도 한다.
나는 그의 작업이 전세계에 널리 전시되기를 바라는데 왜냐하면 그의
아름답고 사려 깊은 이미지들은 사진 매체의 예외적인 본보기라고 생각되기 때문이다.
-Text by Siddhan Wall (인터뷰
대화를 통해 제작된 그에 대한 기사)
내가 찾는 그것, 그것은 늘 존재 자체이다.
나는 늘 내 의심의 베일을
벗긴다.
그것은 부재에 열중하는 것보다 더 간단하다.
난 그것이 무엇인지 증명하려고 시도하지 않는다.
그래서 난 아직
추억이 없다.
-JH Engstrom 작가
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김오안 / Streets
표 갤러리 (02-543-7337)
2005-11-08 ~ 2005-11-26
김오안 - 이미지는 어디에서 떠오르는가?
사진이
예술작품으로 인정받는 것은 그것이 이미지이기 때문이 아니다. 사진은 기록된 사실에 대한 보조적인 기억으로 참조될 뿐이기 때문이다.
예술작품으로서의 사진은 단순히 이미지가 아니라 그것이 속하고 있는 변형된 현실 속에서 기능하는 일종의 결절(nod)과 같은 것이다. 그것은 그
자체로서 충족되지 않고 항상 다른 참조들의 네트워크 안으로 이어진다. 사진적 예술작품의 이러한 특성은 시각적으로 가장 정교한 대형사진들의
경우에도 마찬가지이다. 사진은 그것이 어떤 사실을 지시하고 있다는 점을 잊지 않도록 하기 위한 구체적 장치로서의 그것의 존재를 절대로 벗어던지지
않는다. 오늘날과 같이 디지털 프로세스를 이용한 사진적 변형이 일반화된 시대에 있어서도 사진의 어딘가에 그것이 기록하고 있는 대상에 대한 기억이
기술적으로 존재하고 있다면 그것으로도 충분히 사진적 보편성은 보장된다. 안드레아스 구르스키나 토마스 루프와 같은 사진가들이 디지털 프로세스를
본격적으로 사용할 수 있는 이유는 거기에 있다. 사실상 사진은 근본적으로 변형의 장이다. 가장 사실적이라고 하는 대형 카메라에 의한 즉물사진
역시 주름상자의 각도에 의한 시각적 변형을 어쩔 수 없이 함축한다. 다시 말해 사진은 그것이 기록하고 있는 현실로부터 출발할 경우 어떠한 변형도
감내할 준비가 되어 있는 장르이며 그것은 역으로 사진이 사실에 대한 기억과 그것의 존재론적 대체물이라고 하는 극단적 항들 사이에서 주로 변형의
내러티브를 생산한다는 것을 의미한다.
김오안의 사진들은 사진의 전통적인 기능에 대한 믿음, 즉 사진가가 본 것을 최대한 그대로
기록한다는 태도를 직접적으로 상기시킨다. 도시의 거리에 고여 있는 빗물이나 건물에서 새어나오는 빛, 텅 빈 구조물들은 그 자체로서 다큐멘터리의
요건들을 갖추고 있다. 그럼에도 불구하고 그의 사진들은 독립된 사실들을 기록하는 것과는 다른 체계를 보여준다. 그가 영국의 리버풀과 맨체스터,
그리고 미국의 뉴욕 등지를 여행하며 촬영한 <거리> 연작은 철저하게 흑백으로 이루어져 있으며 대부분의 경우 음가(陰價)를 기본으로
하여 빛을 감산(減算)해나가는 방식으로 인화되었다. 김오안의 가리기(dodging)효과를 이용한 변형은 그런 점에서 랄프 깁슨(Ralph
Gibson)을 강하게 떠올린다. 깁슨의 사진들은 기록하는 대상의 특이성(singularity)을 층위화(leveling)해서 드러내는 것으로
잘 알려져 있다. 대상은 순차적으로 주제에서 주제의 기호학적 일부로 좁혀지며 그것들은 다시 다른 기호들과 구문론적 잠재태로 이어진다. 김오안의
경우 대상의 기호학적 특질은 깁슨의 경우보다 훨씬 함축적인 양상을 띤다. 마치 그것은 노골적인 기호의 생산보다 사실적 기록에 더 가까운 것처럼
보인다. 그러나 사진가의 키 높이를 암시하는 동일한 각도에서 기록된 대상들의 유형학적(typological) 반복은 사진의 주제가 선택적인
것이며 화면의 중심에서 상호 대체가능한 기호들로 다루어지고 있음을 보여준다. 여기서 중요한 것은 사진가의 시선이 하나의 무대로 제시되고 있다는
사실이다. 그의 사진들이 감상적 이입에서 장치로서의 시선으로 이행하는 것은 이 때문이다. 그러나 일반적인 유형학적 사진들이 대상에 대한 지식
혹은 그것의 존재태에 대한 분류학적 접근으로 이어지는 것과 달리 김오안의 사진들은 철저하게 대상의 개별성과 차이들을 중심으로 전개되고 있다.
전문적 여행가인 김오안의 사진들은 장소의 기록이기도 하면서 동시에 장소가 대상에 어떻게 직접적으로 개입하는지를 보여준다. 영국에서
촬영한 사진들에서는 피사체가 흐릿한 회색과 트루 블랙 사이의 계조들 사이에서 단단하게 화면의 중앙에 위치 지어져 있는 반면, 한국에서 촬영된
사진들 속에서 이들은 확장된 화면의 좌우를 향해 분기되고 있는 원근법적 도주선들을 따라 화면 전체에 걸쳐 위치한다. 좌우로 긴 컬러 파노라마
사진에서 강조되고 있는 것은 중앙에 자리 잡고 있으면서 사진가의 시선에 대해 각기 그것의 조건을 무대에 올리고 있는 기호들이 아니라, 끊임없이
화면의 바깥을 향해 이동하고 있는 혹은 운동의 흐름들 속에서 잠시 무엇인가를 말하려 하는듯한 대상들이다. 심지어 후자에서는 인물들이 등장한다.
흥미로운 것은 김오안의 사진들 속에서 인물들은 카메라를 바라보지 않는 반면 거리에 놓인 혹은 벽에 붙어 있는 인물의 사진들은 카메라를 응시한다는
것이다. 심지어 여기에는 사진가 자신의 그림자조차 그대로 드러나 있다. 시선들의 개입과 교차, 그리고 주관적인 흐름들의 빠른 충돌들은 이
사진들이 가상적인 드라마의 전개에 있어 일종의 조용한 파국에 해당한다는 것을 보여준다. 작가와 대상과의 거리는 이야기의 전개에 따라 달라진다.
통제 불가능한 빛과 어둠의 강렬한 배치를 만들어내고 있는 이 사진들 속에서 늦은 오후의 거리 속을 지나가고 있는 인물들과 이들을 둘러싼 사물들은
전자의 흑백사진 속에 유형화되어 있는 사물들 혹은 벽면들과 유사한 일종의 배역들처럼 보인다. 다만 다른 점이 있다면 각기 동일한 드라마의 다른
부분들에 속해있다는 점이다.
무엇이 서로 다른 두 개의 상이한 계열들을 묶어주고 있을까? 김오안은 여러 대의 상이한 사진기를
사용하는 작가다. 35mm 라이카에서 리플렉스 파노라마, 심지어 렌즈회전형 카메라까지 다양한 장치들을 사용한다. 그에게 있어 사진은 형식적
계열성이 아닌 내재적 재현의 계열성을 따라가는 듯하다. 각각의 사진들은 고유한 무대장치들을 지니고 있으며 각기 독특한 조명과 내러티브 그리고
캐릭터들을 통해 배치된다. 어떤 의미에서 김오안은 자신의 이동을 무대에서 무대로, 극적 전개의 부분에서 부분으로, 나아가 하나의 내러티브에서 또
다른 내러티브로 이행하는 것으로 파악한다. 사진은 이러한 이행으로부터 구성되는 새로운 이야기들의 네트워크 속에서 포착되는 장면들이다. 그가
렌즈회전형 카메라를 사용하여 촬영한 <서울 거리> 연작은 그의 작품들이 지니는 개념적 위상을 단적으로 보여준다. 렌즈가 일정한 ‘시간
동안’ 회전하면서 풍경을 찍는 이 장치는 피사체에 움직임이 있을 경우 (혹은 카메라에 움직임이 있을 경우) 대상을 일종의 추상적인 얼룩으로
변형시킨다. 무대로서의 카메라가 기계적으로 대상에 시간을 적용하는 이 기법은 마치 사실적인 기록 위에 사색으로 인한 잉크의 얼룩을 만들어낸 것
같은 연상을 불러일으킨다. 시간적 흐름과 그것으로 인해 파생되는 형태의 개입은 우리에게 김오안의 사진이 비-사진적인 것에 의한 사진의 변형에
밀접하게 연관되어 있음을 알려준다.
무대로서의 카메라와 사진적 장치로서의 내러티브. 김오안의 사진이 보여주는 미덕은 그가 철저히
사진적인 형식과 그것의 감수성 속에서 사진의 바깥을 구조적으로 끌어들인다는 점이다. 그 안에서 떠오르는 이미지들이 실어 나르는 것에는 이미지의
감정뿐만 아니라 그것의 조건까지도 포함되어 있다. 모든 것들은 그 나름의 이야기를 지닌다. 김오안의 사진들은 그것들이 어떻게 떠오르는지를
보여준다.
글 / 유진상(미술비평)
전시소개
프랑스에서 지속적이고 활발한 작업을 해오며
독특한 자신만의 세계를 표현해내는 김오안 사진展 ‘Streets’ 展이 강남구 신사동에 있는 표갤러리 (2005년11월 8일~11월26일,
+82.2.543.7337) 에서 선보인다.
프랑스에서 사진과 작곡을 전공한 다소 독특한 약력을 갖고 있는 김오안의 이번 전시는 우리
주변의 일상(日常)에서의 ‘거리’를 철저하게 작가의 시각으로 전하고 있다.
특히 이번 그의 사진에는 쉽게 지나쳐 버리기에 놓치고 있는
우리의 삶이 포착 되어져 있습니다. 언제나 삶을 소중하게 생각하는 그의 일상(日常)이기에 그가 담은 각 화면의 ‘순간’이 진지하게 다가 온다.
지난번 뉴욕에서의 전시를 성황리에 마치고 국내에서도 그의 매니아들을 위한 전시로서 부친이신 김창렬 작가의 그늘 아래 놓이기를 거부하고
독자적인 그의 시각을 구사하는 한 작가로서의 전시이기에 더욱 특별한 의미를 담아낸다.
주로 단편적인 이미지, 찰나의 정지된 사물을
통해 전체의 풍경을 짐작케 하는 김오안의 사진은 사물의 부조리를 확인하는데 있어서 부조리를 이해하는 것과 그 부조리 안에 내재한 격정적인
즐거움을 발견하는 두 가지 측면을 함축적으로 담아낸다. 항상 무질서에 매력을 느끼고 이를 즐긴다는 작가는 “길에서 내가 특히 좋아하는 것은
복잡한 게임 같은 신호표지와 다양한 형태의 색깔이다. 그 모든 것의 하모니를 만들어낼 수 있는 유일한 것은 사진에 잡힌 찰나의 순간일
것이다.”라고 자신의 작업을 표현해낸다.
그냥 그곳에 원래 있었던 사물로서 우리에게 각인되어있는 ‘Streets’는 이 전시를 통해
이로부터 생성되는 이중적 의미 action/ non-action, 관심/ 무관심, 등이 작가 김오안에 의해 온갖 내러티브가 집약된 하나의 사물,
표면으로 거듭나며 그 의미를 효과적으로 드러내는 전시가 될 것으로 기대된다.
작가 노트
사람은 모두 죽는다.
모든 것들은 사라진다. 자동차에 뭉개진 비둘기나 보도에 버려진 추잉껌이 보여 주는 그 단면들. 밑둥만 남은 나무에 소리 없이 쌓이는 눈이 제일
먼저 사라질 것이다. 밖에서 사진을 찍다 보면 그 어떤 것보다 빛이 가장 덧없음을 깨닫게 된다. 빛이 가져다주는 황홀한 순간들을 우리는 사진에
담는다. 왜냐하면 그 순간이 지속되지 않으리라는 것을 알기 때문에.
흔히 모든 것은 대지로 돌아간다고 얘기한다. 그러나 도시에서
사는 나 같은 사람에게는 모든 것은 길(보도)로 돌아오는 것으로 보인다. 길은 우리가 통행하고, 흔적을 남길 수 있고, 무언가를 보여 줄 수도
있고, 무언가를 할 수도 있는 장소이지만 머물거나 거주할 수 있는 공간은 아니다. 밤이 되면 이곳은 버림받는 곳이다. 길은 사람들이 지나가며
남긴 모든 것들을 품은 채 어둠 속에 잠긴다. 그렇게 우리의 무관심을 흐르는 시간 속에 형상화한다.
연민은 작가가 지녀야 할
훌륭한 덕목이라고 생각한다. 연민은 타인의 고통을 함께 나누는 것. 사물에 대해서도 연민을 느끼는 것이 가능할까. 우리의 느낌을 그 위에
덮어씌울 수는 있겠지만, 사물은 어떠한 느낌도 드러낼 수가 없다. 침묵 속에 갇힌 외침에 귀를 기우려 보는 것. 그 정도가 고작 우리가 할 수
있는 것의 전부가 아닐까.
냉혹함은 연민의 가장 좋은 친구다. 냉혹함은 역동적인 충동이고, 생동감이며, 섬세함이다. 사진을 찍는데
있어서 냉혹함은 소재를 파고드는 것이고, 그와 대결하는 것이고, 그래서 한 사람의 작가가 설 수 있게 해주는 힘이 되어줄 수 있는 것이다.
사물의 부조리를 확인하는 두 가지의 극단적인 방법이 있다. 자신의 죽음을 기준으로 그 부조리를 이해하는 것, 이 경우 사람은
자기연민에 빠져 생각하게 된다. 아니면 그 부조리가 발산하는 카오스적인 에너지에 몸을 맡겨 그 안에 내재된 격정적인 즐거움을 발견하는 것.
나는 항상 무질서에 매력을 느껴왔다. 무질서는 그 복잡한 양상으로 주목을 끌고, 그 풍성한 볼거리로 시선을 끈다. 길에서 내가
특히 좋아하는 것은 복잡한 게임을 연상시키는 신호표지와 다양한 형태의 색깔들. 이 모든 것의 하모니를 만들어 낼 수 있는 유일한 길은 찰나의 한
순간을 카메라로 잡아내는 것.
누구든지 좋은 사진을 찍을 수는 있다. 어쩌면 그것은 카메라만 가지면 될 수 있는 건지도 모른다.
그리고 아마추어가 가지는 시각의 자연스러움은 일상에서 배어나온 순수한 것으로서 소중히 간직해야 할 덕목일 것이다. 나의 작업은 단지 일련의
사진들에 하나의 기억과 하나의 무의식을 제시하는 것으로 이루어진다. 이는 형식적, 미학적, 주제적, 감성적인 상호작용의 놀이로 어떤 초월성을
이루어낸다.
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[만화]부대찌게 
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